Klerikartizam

Svaki govor o ranom srednjem vijeku; i to posebice o arhitekturi ranog srednjeg vijeka; i to posebice o karolinškoj arhitekturi- neizbježno upućuje na jedan pojam označen kao –westwerk. Westwerk je monumentalno zapadno pročelje crkve(smješteno između dva zvonika ili iza zvonika u slučaju da je izgrađen samo jedan) čija je uloga bila poprilično važna, kako na simboličkoj tako i na doslovnoj razini. Karlo Veliki u aachenskoj kapeli je svakako najpoznatiji primjer te koncepcije po kojoj vladar sjedi na tronu smještenom gore u galeriji dok se u donjem dijelu sakralnog zdanja nalazi biskup kod oltara na istočnoj strani. Točno iznad oltara u prizemlju  nalazi se oltar Sv. Spasa koji je u istoj ravnini s kraljevim tronom čime se na vidljiv način izjednačavala važnost vladara kao Kristovog namjesnika na zemlji te ujedno i čvrstoća veze zemaljskog vladara i  zemaljske Crkve. Vjera u dvojnost upravljanja „običnim čovjekom“ održavana je i stoljećima nakon ranog srednjeg vijeka što će fratar konventualac Špiro Marasović (Svjetlo Riječi 336)prepoznati u izjavi pape Pija X čiji se pontifikat poklapao s rođenjem rane  umjetničke avangarde (1903.-1914.) po kojoj se Crkva sastoji od dva staleža,hijerarhije i laikata,pri čemu sva vlast upravljanja pripada hijerarhiji dok bi se ovi potonji imali obvezu podložiti crkvenoj vlasti te „svojim pretpostavljenim iskazivati posluh.“

Na isti način funkcionirao je i političko-društveni ustroj: vlast koja svime upravlja i sve određuje(rat, mir, obrazovanje, gospodarstvo etc.)i s druge strane „oni kojima se upravlja“. Situacija se stubokom promijenila pojavom građanske klase pa Marasović zaključuje kako je prvom tronu(crkvenoj vlasti) dugo trebalo „da se privikne na činjenicu da onog drugog trona više nema, da nema više bilo kakvih izgleda da bi se on mogao ponovo pojaviti“.

Dakle, iz Marasovićevog teksta se da iščitati kako su Godota iščekivali još poneki a ne samo Vladimir i Estragon. Crkva je u tom periodu iščekivanja tronskog partnera katolicima sugerirala da se podalje drže od svih građanskih funkcija i odgovornosti, od svih političkih uloga kao i od sindikata i svih relevantnijih struktura društvenog utjecaja. Posljedice tog lošeg običaja prepuštanja vlastite sudbine u tuđe ruke( stvoreno je plodno tlo u kojem su se razvile ideologije i totalitarizmi dvadesetog stoljeća :fašizam, nacizam i komunizam, umjesto da se poput Krista bude među prvim koji se založiti za najobespravljenije) prisutne su i danas. Kako je jako teško razumjeti neku temu ako si ispustio pola gradiva vidi se ( i na našim prostorima!) i unutar samih crkvenih struktura koje se podosta muče s neopredijeljenošću(koja bi trebala biti u njenoj vlastitoj naravi) u smislu bilo kojih političkih stranaka. Naravno da se stvari ne mogu doslovno uopćavati budući je svaka struktura sastavljena od neponovljivih pojedinaca, no na konceptualnoj razini se može uočiti nastavak institucionalne skrutnutosti ili jednostavnije rečeno,značajki klerikalizma koje bosanski fratar Ivan Bubalo(Svjetlo Riječi 335)navodi kao:

pretjeranu sakralizaciju svećeničke službe koja se očituje u uzdizanju i odvajanju od „običnog“ čovjeka u svijetu s njegovim konkretnim ovozemaljskim brigama i nastojanjima, radostima i razočarenjima;

viši klerički stalež se jednostavno identificira s Crkvom. Klerička forma života smatra se po sebi nečim svetim, nečim što spada u sferu duhovnog i savršenog;

suprotno tome laici su tjelesni, nesavršeni i vrlo blizu grešnosti;

klerički je stalež kao vladajuća struktura uzdignut iznad bilo kakve kritike ili kontrole;

nadzor je u strogo kleričkim rukama;

zatvorenost i odijeljenost od svijeta uz auru uzvišenosti i svetosti;

ističe se pobožnjačka gorljivost, briga za vanjsku formu kleričke duhovnosti;

ignorantski stav prema nekim pojavama u zajednici(ako se time kritiziraju njihovi istomišljenici).

Brothers in Arms

Putnik (ne)namjernik našavši se u nekom iz serije Guggenheimovih muzeja,ili u Tateu, ili pak MOMA-i, odnosno Beaubourgu navjerojatnije će ostati impresioniran izražajnom moći,  kako vanjštine tako i unutrašnjosti spomenutih muzeja ne razmišljajući previše o značenjskom aspektu viđenog. Peter Sloterdijk jedan je od  mislilaca koji o tom aspektu itekako promišlja, te ovo naše doba vidi kao ono u kojem je umjetnost pala! Doslovno pala i to u puku samoreferencijalnost(Europski glasnik,16).On smatra da djela kojima ti navedeni muzeji, bazilike našeg doba obiluju, ne upućuju na svijet. U svom „govoru“ ne dotiču srca „umjetničkih laika“čije divljenje (začudo!?) imaju. Štoviše, ta su djela po Sloterdijku „odrezana od svega što se nalazi izvan njegova vlastita jezika“jer jedinu važnost pridaju vlastitoj izloženosti. Egzibicionizam sakraliziranog selfishnessa dominira u eksponatima, instalacijama,performansima te naravno u monumentalnim muzejskim zdanjima. Nadalje njemački filozof tvrdi kako i ova pseudoreligioznost poput svake takve spekulira s transcendencijom izmišljajući vlastite procesije, sveta mjesta na kojima „vjernici“ jednostavno moraju biti da bi mogli doživjeti prosvjetljenje. Kako je današnja publika u ekstazi pri svakom vizualnom susretu s izrazima moći(u svim manifestnim oblicima)autor logično zaključuje kako svijetla budućnost tog selfishnessa „leži u fuziji sa sustavima velikog imetka.“

U tom bi se smislu dalo zaključiti da koncepcija westwerka itekako postoji i dan danas. Istina, umjesto negdašnjeg kralja tu je negdje investitor, sponzor, donator, direktor muzeja ili galerije. Umjesto biskupa i kardinala,(nabrojat ću samo poneke od njih!) stoje ili su stajali svjetski manje ili više slavni kustosi i teoretičari kao što su pok.Clement Greenberg i Harald Szeemann, Okwui Enwezor, Robert Storr, Miško Šuvaković, etc. U biskupovoj pratnji bilo bi niže svećenstvo(opet ću nabrojat samo poneke umjetnike!)Damien Hirst,Bruce Nauman,Ai Weiwei, Marina Abramović, etc. U tom kunsttrade okviru  značajke klerikartizma su sljedeće:

pretjerana „sakralizacija“ slavnih teoretičara, kustosa i umjetnika se očituje u pseudozainteresiranosti za običnog“ čovjeka u svijetu s njegovim konkretnim ovozemaljskim brigama i nastojanjima, radostima i razočarenjima;

klerikartistički stalež se jednostavno identificira s Artom te kao takav jedini ima licencu za tumačenje duhovnosti u umjetnosti.

budući da laici jednostavno ne razumiju umjetnost, niti će ju ikad razumjeti treba se jasno odijeliti od njih.

visokoparne i visokoumne cerebralne vratolomije unutar teorijskih promišljanja uvelike pomažu prethodnom zahtjevu za odvajanjem od „puka.“

Nadzor unutar cjeline znane kao Svijet umjetnosti u potpunosti je u rukama klerikarta.

Velike manifestacije(venecijanski bijenale, Documenta u Kasselu, etc) na koje dolaze rijeke hodočasnika pomažu u održanju moći prigodom održavanja navedenih svetkovina.

Ignorantski stav prema kritičarima njihovih istomišljenika proizlazi iz njihove doktrine zvane PPE
( program protokolarne empatije)

Kao što vidimo Trun &Brvno idu dalje.

El Greco:Istjerivanje trgovaca iz hrama,1571.

Slomljena stvarnost iliti nemogućnost site-specific situacija

Prije nešto više od dvije godine u Zagreb je pristigla slavna Carravaggiova slika „Večera u Emausu“. Slika je naslikana na samom početku sedamnaestog stoljeća  čiji će utjecaj na  slavne majstore europskog  baroka(Rembrandt, Vermeer)ali i majstore devetnaestog stoljeća(Delacroix, Manet)biti neizbrisiv. Neizbrisiv u smislu teatralne kretnje naturalistički naslikanih  likova, prigušenih tonova, uporabe svjetla unutar dotad neviđene kompozicijske strukture. U takvim prilikama neizbježna je usporedba s drugom(tematski istom!) majstorovom slikom koja je naslikana pet godina ranije ,uz neizbježno naglašavanje realističih akcenata(poderana odjeća pojedinih apostola, prljava stopala ili ruke ,Memento mori kao podsjetnik na prolaznost s naglaskom na određeni trenutak odabrane teme i sl.) Uistinu, hvale vrijedne analitičke intencije pojedinih povjesničara umjetnosti svih su ovih desetljeća doprinosile procesu ekstrahiranja duha vremena(u ovom slučaju-ranog baroka).Vjerojatno se željelo samom čovječanstvu osvijestiti ranije povijesne etape umjetničkog dostignuća i pogleda na svijet te tako ispuniti zadaću-ostavljanja vlastitog profesionalnog traga.

M.Carravaggio:Večera u Emausu,1606.

U isto to vrijeme dok je „Carravaggio“bio gost u našem glavnom gradu, novinarske kamere, radeći svoj uobičajeni posao,redovito su bilježile opori realizam iscrtan na licima iscrpljenih ljudi koji su štrajkali oko zgrade Vlade ili negdje drugdje zbog neimanja elementarnih potrepština u vlastitim životima.(U ovom slučaju navođenje konkretne godine tj. datuma, razloga štrajka, tvrtki u kojima su ti ljudi eventualno radili dok se sve nije raspalo ili  rijetkih bolesti od kojih su bolovali s tim da HZZO nije „pokrivao“ potrebite lijekove- nije neophodno jer je stanje relativno isto već godinama )Dakle, kamere i fotoaparati realizam naših suvremenika neumorno naglašavaju i izoštravaju bilježeći tri stvari: konkretne ljude, trenutke i prostore.

 U tom trojstvu današnjim umjetnicima onaj posljednji često zna biti najpoticajniji pa će se tako govoriti o urbanom prostoru kao prostoru djelovanja, participacije, interakcije i edukacije. No, malo je toga patetičnog kao što su to današnje site-specific situacije koje agitpropovski zagovaraju participaciju zajednice, međugeneracijsko zajedništvo nekom od  akcija. Primjerice, o izložbi Futurobotanika Tonke Maleković(da ne bi bilo zabune, umjetničin rad tek je ogledni primjer trendovskih umjetničkih nastojanja, a ne nekakav izdvojen primjer ) Irena Bekić će reći kako umjetnica želi ukazati na mogućnost  zauzimanja travnate zelene površine u urbanom prostoru koja još nije ničija zbog kojekakvih pravnih i drugih zavrzlama te da to stvara otpor poretku. Time se navodno spoznaje kako je društvena promjena moguća. Nadalje umjetnica samu vegetaciju(s naglaskom na zdrave biljke)tretira kao još jednog bitnog čimbenika u kreiranju javnog prostora.Nada li se umjetnica da će organičnost pobijediti geometriju možda?Bilo kako bilo , dojam podosta kvari hipotetska ali i poprilično izvjesna situacija u kojoj umjetnik/ca dobiva sredstva preko natječaja kojem je glavni sponzor čak neka od banaka ili tvrtki pomoću kojih umjetnik/ca ostvaruje svoju site-specific situaciju/instalaciju u  nekom urbanom prostoru, ne znajući pri tom da ta ista banka ili tvrtka(koja ga/ju financira) preko svojih menadžera, odvjetnika ili savjetnika svim silama nastoji doći do tog „urbanog prostora“ kojeg nadobudni umjetnik/ca žestoko brani.(Dakako, ta se tvrdnja ne odnosi eksplicitno na navedenu izložbu)

G.Braque:Portugalac,1911.

Mjesto rođenja tih umjetničkih namjera, (što će se kasnije kako vidimo izroditi u nešto što bi se moglo označiti diktaturom umjetničke namjere) koliko god to bilo čudno leži između ostalog i u djelima analitičkog kubizma. Kako? Uzmemo li bilo koju sliku tog stila uočit ćemo nestajanje razlike između mase i prostora. Plohe se prožimaju na način potpunog ukidanja jukstapozicioniranja u smislu jasne strukture vizualne realnosti. Sve su perspektive istovremene, a površina se zbog karakterističnih poteza kistom čini kao neka vrst treperavog kontinuiteta.(J.Damjanov).U cijeloj toj se atmosferi ravnih linija i geometrijskih formi kao najizrazitiji kontrast pojavljuju naslikane brojke i slova kao kakvi slobodni radikali za koje ne vrijede zakoni uspostavljenog kontinuiteta. Dakako, kubisti su oslikavajući svoja platna bili svjesni da je zadatak slikara uravnotežiti svu dinamiku vlastite akcije s formatom platna ili papira. Ako ništa drugo ,slikari su tim svojim postupcima postizavali ravnotežu i osjećaj djela kao cjelovitog tijela, barem na nekoj razini. Promatrajući većinu današnjih djela site-specific orijentacije, toga nema te bi se moglo reći sljedeće: u kontinuitetu stvarnosti umjetnici i njihove umjetničke namjere ne bivaju ništa drugo doli ti slobodni radikali, slova i brojke (nesvjesno uglavnom!)koji svojim fragmentima od umjetničkih ideja i namjera najčešće izgledaju kao zakrpe na asfaltu. Samodopadnost i bezrazložna samouvjerenost na temelju poznavanja dva,tri koeficijenta stvarnosti od ukupno „∞“ ne može nuditi nego tek općenita rješenja, kalkulacije i predviđanja. Događa se nešto poput uobičajene prakse u obrazovnom sustavu kada kao nastavnik iz nadređenih viših instanci(propisani program na razini države) dobivate inpute: što,kako i za koga. Isto onako kako život u školskim klupama nikad ne postaje nastavak tehničkih sjednica unutar  pojedinih ministarstava ili agencija tako ni umjetnička promišljanja nikad ne izađu u stvarni svijet iz svojih bijelih kocaka. Taština umjetnika ponukana imperativom  liderstva ne može izroditi ništa bitno za zajednicu dok se ne ispune barem neki od uvjeta: mirotvorstvo nije politička odluka nego otkriće jedinstva svega što nas okružuje; bez unutarnje samoće ne može se razviti zbiljska osobnost; bez unutarnje samoće nema slobode i odgovornosti; samo je samotnik sposoban za zajedništvo.(Thomas Merton)Navedeni američki mistik, koji je pripadao trapističkom redu točno je uočio probleme svojih suvremenika- aktivista koji su u žurbi života rijetko uranjali u vlastito biće s temeljnim pitanjem. A, ja? Tko sam ja?“Nadalje, uočio je unutarnju raskidanost prouzročenu mnoštvom briga uz dodatan pritisak velikog broja projekata. Po njemu takav pristup znači-suradnju s nasiljem, nasiljem nad vlastitim unutarnjim kapacitetom. Uranjanje u zbilju drugoga ne postiže se rekompozicijom mehanicističkog načina razmišljanja pa se doista ne vidi na koji bi način umjetnička akcija bez unutarnje samoće(nisu svi Beuys!) pomaknula ljude drugačije od, recimo fišijade na brodskom keju.

Kada je Carravaggio naslikao (i jednu i drugu!) Večeru u Emausu, osim evidentnog realizma gledateljima je u naslijeđe ostavio još nešto. Nije to bila tek virtuoznost u ovladavanju slikarskim zanatom i realističko prikazivanje jedne sakralne teme. To je prije svega slika pouzdanja. Lomljenjem kruha Krist u Emausu pred učenicima ponavlja lomljenje kruha na Posljednjoj večeri. U lomljenju kruha je bit njihove depresije. U njima je nešto slomljeno razočaranjem i gubitkom. Možda imaju dojam da stoje pred krhotinama vlastitog života, da u svom životu nisu uspjeli....u gozbi sve slomljeno u njima ponovo postaje jedno.(A.Grün )Na taj način Carravaggiov naturalizam nije u oprečnosti prema nadi koju nudi Kontinuitet koji također ne pozna granice materije i prostora, ali koji je za čovjeka svih vremena uvijek prisutna karika koja se ne vidi golim okom. Svakako, teško je poslije svega očekivati da bi ljudi koji su doživjeli lomove u svom životu, te iste lomove prihvatili bez onog drugog koji bi mogao ostati s njima, bez želje za moraliziranjem i bez straha da će ga tjeskoba bližnjeg ugušiti poput otrovnog bršljana. Ta sigurnost proizlazi iz vlastitog osjećaja jedinstva sa svime što se ne bi moglo reći za milijune neurotičnih ljudi širom svijeta koji bi svakom u svemu htjeli pomoći, a da pri tom nisu svjesni vlastitih mračnosti. Spoznanje da obojiti nečiji stan  nije stvarna promjena u životu potrebitog- je dovoljno na prvom satu liječenja od vlastite taštine.