petak, 30. prosinca 2016.

ART NOW

Mozak i um mentalno i tjelesno dva su odvojena entiteta. O pojednostavljenju vanjskog svijeta koji nas okružuje psiholog Robert Ornstein i biolog Paul Ehlrich govore kao o karikaturi. Njihovo je mišljenje da naš um neprestano i na svim razinama, od osjetilnih reakcija do donošenja važnih odluka stvara pojednostavljenja da bi tako uz što manji utrošak energije mogao odgovoriti na zahtjeve svijeta u kojem živi. Slijedom toga, cijela povijest kognitivnih stečevina bila bi jedno veliko umjetničko djelo ispunjeno karikaturalnim figurama, prostorima i perspektivama ,od prethistorije do  patetičnog eshatološkog uzmaka na Mars. U tom i takvom prostoru u kojem je  ljudsko biće same stvarnosti svjesno zanemarivo malo tj. tek njen trilijunti dio (10-18 ) -gdje je uopće umjetnost, odnosno gdje je uopće umjetnost sada
Zlatko Kozina: Art Now ,2016.

Rad „Art Now“ aludira na nekoliko „čitanja“ istovremeno:

prvo, sama slika je apstraktna kompozicija koja“postaje“reprodukcija moguće naslovnice (žuti okvir) svjetski poznatog časopisa (National Geographic) dok napisani naziv ART NOW s prepoznatljivim fontom Taschenovog izdanja koje promiče ono što je najaktualnije u suvremenoj umjetnosti, priziva naslovnicu izdanja istoimenog naziva ; drugo, zbog načina na koji je naslikana, slika priziva  svojevrsni vintage, čak elegičnu atmosferu  te kao da govori o nekim „dobrim starim  vremenima“ ,“dalekim neistraženim i egzotičnim prostorima“ i treće, posljednje „čitanje“ odmah razotkriva „drugo čitanje“ kao lažnu žal za prošlim vremenima pokazujući da je umjetničko djelo unatoč svojoj ograničenosti u neprestanoj interakciji s okolnim svijetom  čime se ipak ostvaruje pomak prema  utjelovljenju umjetničkog djela odnosno njegovoj usađenosti u okolinu (tj. stvarnost koju ne možemo iščitati), a ne tek u dantovsku“... atmosferu  teorije umjetnosti, znanja povijesti umjetnosti: jedan svijet umjetnosti“. 

nedjelja, 18. prosinca 2016.

Um,tjelesnost i kreativnost

Znanje je informacija opskrbljena značenjem.(Liessmann,K.P.2008:24) Jedna je to od mnogobrojnih definicija u koje se ne sumnja. Svejedno nam se nameće pitanje: 'značenja , za koga ili što? ' Prije svega, ako su to značenja stvorena samo od jednog dijela ljudskog tijela(glave!)pri čemu bi koristi imao i dalje samo taj dio ljudskog tijela, jesu li to onda  doista značenja? Što je s ostatkom tijela? Kako stvari sada stoje, odnos ostatka tijela i njegove vlastite glave sličan je odnosu faraona i njegovih podanika. O demokraciji je ovdje potpuno izlišno govoriti. Stroj koji pokreće kartezijanski duh ustoličen na tronu opće prihvaćenih istina isključivanjem tijela iz su-odlučivanja nemilice proizvodi poluparadigme, grotesknost kojih se naravno ne vidi( npr. pod krinkom brige za ljudska prava, briga konvergira ka pravima ljudskih glava?).Ipak, premda „javnom mnijenju“  manje  poznato , činjenica je da se čak i prirodne znanosti počinju drugačije od  očekivanog referirati na već spomenuti odnos glava-tijelo s pitanjima kao što su:'je li um tek manifestacija funkcija mozga'?;'kako nešto tjelesno kao što je mozak može biti uzrokom psihičkih stanja(radost, tuga, strah)'?;'kako mozak kao biološki organ može generirati mentalna stanja kao što su opažanja, sjećanja i osjećaji' npr.?(Univerzum uma, Hrvatska radiotelevizija)  Štoviše, neuroznanstvenici zaključuju da ne postoji nikakva metoda niti naprava s kojim bi se stekao neposredni uvid u svijet mentalnih događaja, mehanizme mišljenja, moć inteligencije i izvore originalnosti. Koliko ljudi ne slušaju jedni druge i ne čitaju jedni druge potvrđuje i  motto nedavno održanog Virtualnog sajma karijera i znanja u Zagrebu, koji se provlačio na navedenom događanju: „Kreativnost i inovativnost najtraženije su vještine na tržištu rada, dok su poštenje i društvenost za poslove budućnosti zastarjele osobine..“ U atmosferi apoteoza svih mogućih  tehnikalija i brzog rješavanja problema malo tko je obratio pozornost na oksimoronsku poplavu raznoraznih izjava: Znanje stranih jezika, komunikacijske vještine, timski rad i osobni razvoj ocijenjeni su bezvremenim vještinama... Spajati poštenje i društvenost kao zastarjele osobine s timskim radom i osobnim razvojem  zahtijeva nagnuća ka nelogičnom, iracionalnom, ka nekoj vrsti okrnjenog nadrealizma. Izjave su to koje ne mogu dosegnuti čak ni puninu jedne floskule, a kamoli što više. Ne čudi stoga što se prikriveni karikaturalni obrazovni mainstream ponaša poput narednika Hartmana iz Kubrickovog filma Full Metal Jacket  iz 1987.godine; svojom motivacijom  sebi potčinjenih on želi dobiti marince koji će spremno dočekati pakao rata. Premda se ne bi reklo, na sličan se način ponaša i  glasoviti PISA projekt koji svojim ranglistama motivira sve kako bi bili što sposobniji upustiti se u nemilosrdnu svjetsku tržišnu borbu o čijoj svrsi  ti isti kandidati nisu pozvani razmišljati. Potencirana obuka djece iz svih krajeva svijeta stvara one koji će uglavnom nešto moći, i puno manje one koji će nešto biti .Svoj toj djeci otežano je  sazrijevanje(plod koji je zreo je ukusan dok je nezreo - kiseo i gorak)u smislu stjecanja znanja spojenog u istinsko jedinstvo koje kao takvo dakako nije prioritet u društvu „industrijaliziranog“ znanja Razglabanje o pojmovima  kao što su interakcije, komunikativnost i kreativnost stvara dojam razumijevanja istog pogotovo kad je popraćena tehnološkim spektakularnostima koje su zamaglile čak i pogled jednoj ženi iz Hlebina na samom početku velike svjetske krize tridesetih godina dvadesetog stoljeća..
Ubrzo nakon što je sa svojim prijateljima pokrenuo grupu „Zemlja“,godine 1930. Krsto Hegedušić naslikao je sliku naziva „Proljeće“.Dvoje ljudi, muškarac i žena s parom volova oru zemlju. Čvrsti obrisi, volumenioznost i grotesknost likova ukazuje na svijet bez ružičastih naočala; mračan, težak, tjeskoban, turoban i naoko neumitno neispravljiv. Rad „What Do Pictures Want?“ mijenja tu paradigmu budući da žena u prvom planu sad nosi virtualne naočale koje joj skrivaju blatnjavu zemlju po kojoj hoda. Hegedušić je prezirao larpurlartizam težeći umjetnosti koja bi bila dostupna širokim narodnim slojevima. Osamdesetak su godina kasnije široki narodni slojevi otkinutih glava od vlastitih tijela  dobili svoje slike ali nitko točno ne zna kao što se i sam W.J.Mitchell pita: Što ta nova „stvarnost“(bez fige u džepu) doista želi?

Popis korištenih izvora:
Liessmann,K.P.(2008.) „Teorija neobrazovanosti“,Zagreb,Jesenski i Turk

Radman ,Z(2007.)Univerzum uma, dokumentarni film, Hrvatska radiotelevizija

četvrtak, 17. studenoga 2016.

Izbor ili zbog čega je likovna kultura u osnovnim školama u Hrvatskoj svedena na samo jedan sat tjedno?

Danas je već uobičajeno očekivati od  dviju susjedagospođe Umjetnost i gospođe Znanost, sretnu li se u prolazu na ulici, barem kakav kurtoazni  pozdrav ako ne već nešto više. Ipak iako uobičajen, taj je susret još uvijek obavijen nekakvom nelagodom. Ne bi bilo pretjerano tu nelagodu  okarakterizirati i  kao pritajeni strah, strah kako bi znanost mogla biti umjetnosti ono što je Walt Kowalski  u filmu Gran Torino bio susjedima, imigrantima iz Koreje, Thaou i Sue Wang Lor. No, dok ne dođe do potpunog upoznavanja ( toliko dobro da poput junaka iz navedenog filma jedno drugom i za drugoga postane spremno i umrijeti )evo nekih detalja zbog čega je to i dalje mukotrpan proces koji tako sporo teče:
Naime, nekoliko desetljeća prije u svojoj slavnoj knjizi Art and Visual Perception Rudolf Arnheim se zapitao:
(...)Why is pictorial balance indispensable? It must be remembered that visually as well physically, balance is the state of distribution  in which all action has come to a standstill. Potential energy in the system,says the physicist, has reached the minimum. In a balanced composition all such factors as shape, direction, and location are mutually determined in such way that no change seems possible, and the whole assums the caracter of  ''necessity'' in all its parts.An unbalanced composition looks accidental, transitory, and therefore invalid(Arnheim 2004:20)
U toj i takvoj situaciji u kojoj  cjelina zadobiva karakter ''nužnosti'' jer su svi  elementi  zauzeli ono svoje točno mjesto u vremenu i  prostoru, osjećaj cjelovitosti postaje stvaran ,a svaki onaj koji je tu situaciju prihvatio i intuitivno,  prihvatio je i začudnost novorođenog paradoksa u kojem se istovremeno miješaju strah i oslobođenje. Naime susret gospođe Umjetnost i gospođe Znanost susret je Perzeja i Gorgone Meduze ili Gorgone Meduze i Perzeja tj. suvremeni simbol izbora.  Ne mora se posebno isticati kako su prolazili svi oni koji su se u toj mitskoj priči suočili s Meduzom. (pogled iste bi ih okamenio) Isto tako s druge strane iz te drevne priče također saznajemo na koji je način Perzej tu istu Meduzu svladao. Psihoanalitičkim rječnikom protumačeno Meduza je(...) preuveličana slika krivnje, odsjeći joj glavu znači trajno prevladati pretjeran, bolesni osjećaj krivnje koji paralizira; to znači steći sposobnost samopromatranja bez iskrivljavanja koje umanjuje ili uvećava(Chevalier, J ; Gheerbrant, A. 2007:535)Ovo dakako ne znači da je gospođa Umjetnost rezervirala arhetipsku sliku Perzeja samo za sebe. Uloge se itekako mogu zamijeniti jer slika krivnje s kojom se suočava Perzej može biti i slika (...) izobličene zavedene taštine (...)koju gospođa Znanost odsijeca mačem istinske slike o sebi. Teška je to borba. Evolucijska. Još uvijek „plin“ i „prašina“ rotiraju oko „protozvijezde“ O zgušnjavaju u „rotirajući disk“ koji će se na koncu formirati u veće „tijelo“(planet) prerano je govoriti .Zbog čega? Sudeći  po „ustoličenom ispravnom ophođenju sa stvarnošću“ nije nemoguće da u budućnosti čak i sam Rudolf Arnheim bude „kritiziran“ zbog svoje „političke nekorektnosti“ jer se(pazite sad ovo!) usudio  govoriti o  neuravnoteženoj kompoziciji kao slučajnoj, prolaznoj i bezvrijednoj. Osuda bi dakako došla od strane mrzitelja „stilskih figura“; robova „grafikonȃ“ koji plutaju u besmislenu svemiru prepunom materijala dostupnog „za seciranje“.Ali sva sreća da  ravnoteža u umjetničkim djelima nije ustoličena manifestom ili  proglasom; ona je u ljudski život ušla neprimjetno, kao imanencija arhetipskom. Znamo li da se jungovske arhetipove ponekad poistovjećivalo i sa geometrijskim uzorcima jasno je zbog čega je primjerice krug u ljudskoj povijesti dugo bio  simbol krajnje cjelovitosti pa sve do vremena rascjepa psihe (što će reći do renesanse) .Pa, ipak bez obzira na nevidljivost arhetipskih uzoraka u umjetnosti(posebice u plošnom mediju kao što je slikarstvo ) potreba za ravnotežom nikad nije nestala. Svojevremeno je i sama psihoanaliza pogrešno“ pročitala“ Pollockov all-over painting svodeći ga tek na odustajanje od individualnog ,pristajanje na  automatizam, kolektivizam, utrnuće svijesti u ugljiku kao prima materiji zanemarujući pritom stvarnost ostvarene ravnoteže u samom procesu drippinga kod navedenog autora. Kasnije će se pokazati kako to nije bilo ono najgore(kad je riječ o ravnoteži) jer se već nakon faze visokog modernizma ravnoteži gubi svaki trag. Naš će se tragač za ravnotežom(izgubljenim rajom)ispred posmodernističkih cityscapeova osjećati poput očajnika  držeći u ruci   izblijedjelu fotografiju nestale drage osobe dok mu ostali budu govorili kako su „sigurni“ da su nekog takvog negdje čak i  vidjeli, ali da nisu sigurni gdje.( slika španjolskog slikara Perea Llobere“ Sv. Franjo propovijeda strojevima „ iz 2011. primjer je takvog mjesta) Jesmo li postali  očajnicima koji su odustali od potrage za uravnoteženošću? Uravnoteženošću koja je postala tek jednom od brojnih opcija? Ili ipak ne? Skloniji sam vjerovati kako u svakom prostoru bezizglednosti postoje sile nevidljivog skeleta koje ga održavaju na životu. (Je li pretenciozno u tom smislu kao jednu od sila koje sudjeluju u tkanju tog skeleta označiti i približavanje STEM-a ka STE(A)M-u, opciji prilično aktualnoj u naše doba? Barem u nekim dijelovima svijeta?)
Pere Llobera : Sv. Franjo propovijeda strojevima , 2011.

 Na slici Dva čovjeka kontempliraju Mjesec Caspara Davida Friedricha , naslikanoj 1820. u doba rađanja romantičarskih ideja, slikar prikazuje dvije muške figure koje su očigledno međusobno bliske; naslikani muškarac s lijeve strane svoju je desnu ruku ležerno prebacio preko  lijevog ramena muškarca s desne strane leđima okrenutih od promatrača. Nalaze se na mjesečinom obasjanom proplanku dok dubinski razmatraju to sjajno nebesko tijelo. To kontempliranje Mjeseca  kako stoji u naslovu, promatraču slike dočarava otvorenost duhu  prirode(što je jedna od karakteristika romantizma) odnosno potpuno predanje i zajedništvo s kozmičkim i Uzvišenim.

S nadom da su se dvije gospođe s početka priče ipak počele zbližavati poput već ranije spomenuta dva Friedrichova lika sa slike, ipak ne mogu a ne spomenuti sjajnu de Mellovu metaforu: Kada mudrac pokaže na mjesec, sve što budala vidi je prst.(De Mello 2001:100)
Uvjerenje u neupitnu ispravnost vlastite slike svijeta, nije ništa drugo doli  proučavanje pa čak i sisanje toga prsta. A kad i to ljudima dosadi zna  se dogoditi ( nehotice/hotimice)da tim istim prstom  iskopaju oko, bilo samima sebi bilo nekom drugom.
Na kraju jer su nam leđima okrenuti nikad nećemo saznati sišu li svoje prste  Friedrichova dva 'kontemplanta' , ali kako rekoh, smijemo se nadati kako će naše dvije gospođe ipak sve više i više gledati samo u Mjesec .
C. D. Friedrih :Dva čovjeka kontempliraju Mjesec, 1820.



Popis korištenih izvora:

Arnheim.R.,(2004.) Art and Visual Perception:A Psychology of the Creative Eye, Los Angeles,University of California Press
Chevalier, J ; Gheerbrant, A.(2007.)“Rječnik simbola“,Zagreb, Jesenski i Turk 
De Mello, Anthony(2001.) Buđenje svijesti, Zagreb, Izvori

utorak, 1. studenoga 2016.

Između djetinjstva i starosti

U svijesti prosječnog konzumenta poput vijesti o umjetnosti (pritom se uglavnom misli na aukcije u Sothebyju ili Christie'su )jednako tako i vijesti o spektakularnim dostignućima u  znanostima ( potpomognute bombastičnim naslovima na početnim stranicama internetskih portala, tiskanih medija i dakako u sklopu televizijskih emisija), tek su zakratko interesantne, no ne i  nužno zanimljivije od još jedne slike koju se počesto viđa na tv programima   (primjerice National Geographica); izranjanje grbavog kita koji je na trenutak svojim masivnim tijelom izazvao pljusak  i time uznemirio komadić nepreglednog oceana čija se površina nakon toga vrlo brzo vratila u početnu poziciju kao da se ništa nije dogodilo. Prema post-strukturalističkim definicijama pojma site-specific kao nečega čega nema niti može biti  izvan kulture društva i ljudskog djelovanja, grbavi kit i  komadić oceana u stvari i ne postoje. Prema tome neko neodređeno prirodno mjesto koje čovjek ni na koji način nije oblikovao ima manje prava (ili nikakva!)u odnosu na koncertnu dvoranu u kojoj se  izvodi Cageovih-  4' 33''. Budući da za „poštenog post-strukturalista“  to prirodno mjesto  ne postoji ,isti će štoviše odmah znati odgovor na staro filozofsko pitanje: Ako je u šumi palo stablo, a to nitko nije čuo, je li se to stvarno dogodilo?(Dakako da se za njega to nije dogodilo) A ako smo dobro shvatili Kena Robinsona, glasovitog pedagoga stvar bi se mogla  nastaviti i ovako: čak  i činjenica da je Sol LeWitt nekad imao sedam godina, postaje nepostojeća jer Sol LeWitt jednostavno nikad nije bio dijete i budući da nikad nije bio dijete , nikad nije niti  imao „uobičajenu privilegiju“ rasta vlastitog tijela. Tijelo mu je kasnije umovanjem pridodano kao attachment  čime je postalo sekundarno i ograničeno prijevozno sredstvo. I to ne bilo kakvo  prijevozno sredstvo, nego prijevozno sredstvo - za glavu; točnije- za mozak; ili  još točnije- za lijevu stranu mozga.
Zlatko Kozina:Site-specific area, 2016.
 Da se nije preporučljivo prepustiti mislima o slavnim ličnostima kao onima koji su kao i mi također imali dijareju, temperaturu i koji su povraćali zbog mučnine, potvrđuje japanski animirani film iz 1995.godine Ghost in the Shell (osobno bi mi logičniji naslov bio Spirit in the Shell ili Soul in the Shell), koji je potiskivanje tijela, pretvorio u svojevrsni cyber-religijski narativ. Jasno, Postrukturalistički Dio Uma i nije mogao iznaći drugačiju vizualizaciju ishoda za čovjeka budućnosti, no ono što je ipak ključno je podsjećanje gledatelja  na drevni obrazac od strane Univerzalnog Dijela Uma koji je bio „zadužen“ za fabulu. U toj je priči kiborg vrsta mehaničkog oklopa, s duhom tj. mozgom kao identitetom(i dakako entitetom čija prošlost kao relevantnost ne postoji) U jednom trenutku jedan od njih shvati da je on kao  duh u stvari kompjutorski program koji je evoluirao, te dobio Svijest. Tim se filmom kojeg je javnost bezuvjetno prihvatila(jer je djelovala suvremeno i visoko tehnologizirano) po tko zna  koji put  potvrdila Wittgensteinova tvrdnja::“I da se jednom dobije odgovor na sva moguća znanstvena pitanja, naši životni problemi neće biti ni dotaknuti“(Zelić,2007:184).To metaforičko zadobivanje Svijesti (čak i  u kiborškom tijelu) treba protumačiti kao re-postavljanje temeljnog egzistencijalnog pitanja koje su još u paleolitu otiskom svoje ruke na stijenama u špiljama onovremeni ljudi započeli odavno postavljati- A, tko sam ja?
Sada je jasno da se odreknućem od  geneze slavi otkinuti dio Terminatorove čelične šake koja je na kraju istoimenog kultnog filma iz 1984.godine bila jedini preostali dio, dio koji će biti dovoljan za novu priču bez kraja na nekom otoku tehnologizirane svijesti na kojem se nalazi i odlagalište (kunst)historije .Na njemu stoji Umjetnost koja na zakupljenom štandu pseudoslobode nudi prostor, mjesto i krajolik  kao kulturološke činjenice: prostor kao kulturološku  domenu; mjesto kao lokaciju koja stvara kulturu i krajolik kao kulturološku reprezentaciju proizašlu iz značenjskog.(Đurić,D.;Šuvaković,M.,2015:62) Sakupljače pojedinačnih djela slobode među inim sve je teže prepoznati premda se tu i tamo pojave kao majstori  lutaka.


I  da, postavlja se pitanje :Je li nam doista preostao tek samozadovoljni čovjek bez sjećanja i nade čija se jedina važnost zrcali u kontekstu učinjenog (na kulturnom, društvenom, ekonomskom i političkom planu) u jednom kratkom segmentu zvanom javni život ,između  djetinjstva i starosti? 

Popis korištenih izvora:

Đurić,D.;Šuvaković,M.(2015.)“Prostorni obrat.komparativna analiza funkcije mjesta u eksperimentalnoj poeziji i vizualnim umjetnostima“,Život umjetnosti,lipanj  2015
Zelić,I.(2007.)Vodič kroz filozofiju,Split,Verbum


srijeda, 19. listopada 2016.

Ovo nije Ovo nije moj svijet 2

Dio teksta koji slijedi u kurzivu preuzet je iz teksta „Ovo nije  Ovo nije moj svijet”.Nastavak je drugačiji. Drugačiji jer se jednostavno prepustio „kontinuitetu apstraktnog stroja”(Rajchman,2000:100) u kojem se ostvaruju neobične i „nelogične” veze.I poput organičnosti koju tvore živi organizmi,tako niti organičnost ovih riječi  nema,a niti želi imati ikakve veze s hijerarhijskim modelima „opstanka” kad je riječ o epistemologiji.
Daljnja metamorfoza navedenog teksta je samo pitanje htijenja.

Godine 1976.na ulicama Beograda,umjetnik Željko Jerman na velikoj roli foto papira ispisuje tekst: (koristeći se pritom kemikalijama koje se koriste u razvijanju fotografija) Ovo nije moj svijet.Naizgled jednostavna tvrdnja, tada je bila izraz pobune protiv ustaljenih vrijednosti u umjetnosti, u svijetu umjetnosti pa i samog tadašnjeg društva.
 Pedesetak godina prije Jermanove akcije belgijski nadrealistički slikar Rene Magritte je ispod realistički naslikane lule napisao: Ovo nije lula, što je isprva zazvučalo kao kontradikcija, ali zapravo to nije bila jer se doista nije radilo luli kao utilitarnom predmetu, nego samo o njenoj slici. U tome se zrcalila Magritteova filozofija da bez obzira na to koliko je neki objekt realistično nacrtan, ljudi ga nikada ne mogu percipirati kao stvaran, nego samo njegovu sliku.
Dakle, u istom tom  magritteovskom duhu, ovaj se put ispod umanjene(kolažirane) print fotografije umjetničkog objekta kakva je Jermanova rola foto papira s tekstom „Ovo nije moj svijet“ nalazi se ispisani  tekst stiliziranim rukopisom koji kaže: Ovo nije Ovo nije moj svijet. To što vidimo doista  nije Jermanova rola papira i iako bi se pomislilo da se za razliku Magritteove  naslikane lule koja se ne može napuniti duhanom ova umanjena kolažirana kopija Jermanovog teksta može biti jednako „upotrebljiva“ kao i original-vara se.
Zlatko Kozina: Ovo nije Ovo nije moj svijet 2 ,2016.

Umjetnikov tekst iz 1976.godine, relikvija je kao i bilo koja druga i kad bi se doslovno upotrebljavao bilo bi to tek „insceniranje života“,a kako svaki čovjek posjeduje vlastitu negativnu teologiju ,odnosno vlastito ništavilo poniranje u nj je neizbježno kao i sama spoznaja da priželjkivana stabilnost u svijetu ne dolazi iz sustava riznica koje barataju civilizacijskim epistemološkim transakcijama(u suprotnom  bi primjerice Bušmani, Dogoni i sl. bili tek činjenicom kojoj je istekao rok trajanja, u najboljem slučaju nekakav strukturalistički pattern ).Na tragu tih promišljanja rad  prestaje biti citiranje Jermana postajući nešto sasvim novo ili čak  nešto sasvim staro, poput Heraklitove izreke: “Ne možeš dva puta ući u jednu te istu rijeku, jer prema tebi stalno teče nova voda.“
No, kao što je Jerman svijet označio „ne-svojim ,a ne „ne-našim“ isto je tako davno prije u poznatoj  Kristovoj paraboli naglašen milosrdni 'Samarijanac',( a ne 'Samarijanci'!) Tema kojom su se pozabavili mnogi  umjetnici (sjetimo se  samo van Goghove verzije te iste teme) iz svijesti uljuđenih Zapadnjaka odavno je iščezla.

U svakom slučaju,radi se o otkrivanju,a ne o građenju.Otkrivanju sebe, a onda i konkretnog ili zamišljenog Sirijca kojemu ne treba dati tek pravo na stan i hranu, nego i pravo na " ljepotu apstraktnog stroja"



Popis korištenih izvora :

http://50eura.blogspot.hr/search?q=ovo+nije+ovo+nije+moj+svijet

Rajchman, John (2000.) Konstrukcije, Zagreb, naklada  DAGGK



nedjelja, 18. rujna 2016.

Sve

U samo nekoliko trenutaka
sve se pretvorilo u stopalo
Nesretnoj Hipatiji unatoč
                                               


nedjelja, 11. rujna 2016.

Kojot-Vrata-Zec

Svaki put dok gledam dokumentarne filmove o divljim životinjama nesvjesno činim dvije stvari: prikupljam informacije i „kontempliram“. “Kontemplacija“ je to koja se odnosi na duboko poštovanje prema borbenoj nepotkupljivosti  tih animalnih egzistencija (što se ne bi uvijek moglo reći za sve ljude)za koje niti navijam niti ne navijam. Jednostavno ih mirno promatram. U prošlosti tu životinjsku nepotkupljivost doživljavalo se na bitno drukčiji način:  sjevernoamerički Indijanci su životinjama s kojima su se susretali ili ih lovili pripisivali atribute svetosti pa i božanstvenosti. Jedan od  poznatijih primjeraka takve  svetosti je -  kojot. Kojot je u većini indijanskih mitologija  bio važan simbol(posebice za plemena koja su nekad obitavala na prostoru današnje Kalifornije; u mitu o stvaranju svijeta kojota su percipirali kao zlog i podmuklog  te kao onog koji ometa djelo junaka tvorca (srebrne lisice)te je stoga odgovoran za sve što je u stvaranju loše. (Chevalier,J;Gheerbrant,A., 2007:286) U svakom slučaju odgovoran je za smrt,i to ne neku posebno, nego općenitu i neminovnu. U istom tom prirodnom, ali i mitološkom ambijentu pojavljuje se još  jedna životinja  koja je igrala važnu ulogu u kozmogoniji sjevernoameričkih Indijanaca. Riječ je o zecu. Velikog zeca pleme sa gornje Ottawe, Algonkini nazivaju Manebuš. On je veza između ovog svijeta i transcendentnog, ljudi i Velikog Manitua. Ta će se  indijanska inačica antičkog Hermesa (Algonkini  će i nakon pokrštavanja zadržati Manebuša u liku Isusa Krista)simbolično povezivati i s pubertetom u kojem više ne vrijede isprike iz djetinjstva i u kojem je došlo vrijeme za nešto bitno novo.  Šezdesetih godina dvadesetog stoljeća svijet je bio preplavljen kojekakvim revolucijama, “izmima“, korijenitim pokretima i preokretima čiji će glavni problem kako će se kasnije ispostaviti biti dragovoljno robovanje posrednostima s  pripadajućom imanentnom i romantiziranom neposrednošću .I baš unutar  tih previranja u  „nekom trenutku“ na svjetsku pozornicu dolazi  njemački umjetnik, performer, antropozof, pedagog i teoretičar umjetnosti - Joseph Beuys. Ulogu karike koja nedostaje na se će preuzeti  kroz mnoge svoje radove. U nekim(odavno antologijskim)radovima će  uključiti već ranije spomenute dvije životinje - kojota i zeca. Za svoj performans („Volim Ameriku i Amerika voli mene“)iz 1974.  s kojotom umjetnik je tvrdio da je bio nužan da bi se „popravila“ šteta  koja se dogodila u srazu bjelačke i indijanske kulture. „Gubitak energije“europeizirana Amerika  po tom krefeldskom šamanu   morala je što hitnije nadoknaditi. (Pitam se, ako je u mitu o kojotu kao ometalačkom faktoru u stvaranju svijeta srebrna lisica imala ulogu demijurga,  je li Joseph Beuys te 1974.godine sebi ciljano priskrbio ulogu srebrne lisice kao onog dobrog blizanca u stvaranju potrebite ravnoteže u tom ključnom procesu?)
Joseph Beuys:Volim Ameriku i Amerika voli mene,1974.
Bilo kako bilo, ako izgubljenu vezu čovjeka s prirodom  i nije obnovio , uspio je usmjeriti čovjekov pogled unatrag prema onom ishodišnom,  krećući se  istovremeno naprijed ,spiralom koju je Paul Klee u svojim vježbama crtanja  na Bauhausu, nazivao linijom koja opisuje samu sebe.
U svom interesu za vernakularnu arhitekturu J.Pallasmaa će se s punim poštovanjem dotaknuti i arhitekture životinja“ta  je ljepota naravno usputna jer ne iskazuje ljudsku ljepotu nego ljepotu preživljavanja, tako je to u stvarnom svijetu. Nema čistih nego samo izmiješanih fenomena.“(Pallasmaa, Hrvatski radio 3.program)
Usputnost fenomena mekih obrisa koji se međusobno pretapaju bit je umjetnosti. Beuys u svoje vrijeme prepoznao pogubnost rascjepa između umjetnosti i života (premda su to prepoznali  i mnogi drugi koji kao da se nisu usudili na glas o tome pričati?) Danas je taj rascjep  (čak u mnogim etabliranim suvremenim umjetničkim ostvarenjima)vidljiv u pornografizaciji umjetnosti(prihvatimo li naravno tezu da je pornografija- sex izvan života) kroz egzibicionizam pod svaku cijenu ili selfishness kako ga naziva Peter Sloterdijk. Budući da svaki čovjek ponekad zna s prljavom vodom izbaciti i dijete , isto nije mimoišlo ni velikog njemačkog umjetnika. Jedno od takvih Beuysovih izbacivanja čini mi se bio je i njegov rad „Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet koji se dogodio 11.prosinca 1964. U tada fluxusovskoj akciji Beuys je na komadu papira uljem i čokoladom ispisao spomenutu tvrdnju izražavajući svoje neslaganje s Duchampovom „hladnoćom“,“ravnodušnošću“ te na koncu s njegovim odustajanjem od „pravljenja umjetnosti.“ (što i nije čudno s obzirom na njegovu proširenu ideju o socijalnoj skulpturi odnosno ili jednostavnije rečeno o kreativnosti kao oblikovatelju društva, i napose političkog društva)
Dokaz za tu tvrdnju ponajprije pronalazim u radu koji nije toliko poznat široj javnosti, a radi se o vratima iz 1927. Marcela Duchampa na adresi Porte 11,Rue Larrey ,Paris. Specifičnost vrata leži u činjenici da se ista istodobno zatvaraju i otvaraju. Godine 1973. talijanski galerist Fabio Sargentini, vlasnik slavne  rimske galerije L’Attico kupio je Duchampova vrata prisjećajući se tog vremena: “Taj mi je rad, remek-djelo konceptualne umjetnosti iz 1927., u psihološkom smislu jako mnogo značio, a da toga nisam bio svjestan. Kad sam ih kupio – 1973. – bio sam na psihoanalitičkom tretmanu. Upravo sam tada vidio taj rad, njegovu dvoznačnost – da se vrata istodobno zatvaraju i otvaraju… Želio sam kupiti taj rad i kupio sam ga, plativši visoku cijenu… prodao sam dva svoja rimska stana da bih platio tu drvenu ploču. Moja je majka dugo gorko plakala – nije mogla shvatiti da mijenjam dva stana za običnu dasku.“(Župan,2008:18)
Vrata M. Duchampa  iz 1927.
Kao nešto što pripada građevini arhitekt  Pallasmaa za vrata kaže da“oblikovno bogatstvo vrata kao fizičkog objekta nudi samo vizualnu ljepotu, dok je čin ulaska kroz vratnice prelaženje granice između dvaju svjetova, onog vani i onog unutra, javnog i privatnog, znanog   i neznanog, tame i svjetla. (...)Činovi ulaska i izlaska imaju najdublje metafizičko značenje u arhitekturi.“  (Pallasmaa, Hrvatski radio 3.program)
Ipak, čini se, niti Sargentinijeve, a niti Pallasmine duboke tvrdnje u vezi vrata, nemaju onu snagu koju ima sama igra, kao neizostavni sastojak humora(koji je, uvjeren sam- vrhunac transcendencije) prožimatelj  svakog Duchampovog djela. Igra je ta koja fino brusi i omekšava fenomene ,ona je  ta koja je vodič do vlastitog tvarnog, prljavog i...početnog. Zbog toga je šutnja Marcela Duchampa šutnja onog koji sebe ne uzima odveć ozbiljno(dok pušeći cigaru odigrava šahovsku partiju s Manom Rayom,... primjerice)što je dakako puno više od suhe konceptualne umjetnosti koja počesto obiluje imitatorima Duchampa... i još više imitatorima života( s kojim nemaju gotovo ništa zajedničko premda su ga ustoličili za vlastitog kralja).Upavši u klopku ne razlikovanja sarkazma od humora poput mnogih Beuys je o Duchampu izrekao što je izrekao, ali već sljedeće godine izvodi svoj glasoviti performans s mrtvim zecom kojem objašnjava slikarstvo.
        J. Beuys:Kako objasniti slikarstvo mrtvom zecu
        1965.
Šaptanje u uho mrtvom zecu bio je čin koji je vodio k vrhu iste planine kojom se penjao Duchamp, a kojeg Beuys  nije vidio jer je ovaj jednostavno bio s druge strane planine pa je stoga logično da je i Beuysova kritika Duchampove šutnje precijenjena.
 No, što je se događalo kasnije s Duchampovim djelom Sargentini pojašnjava:(...)Četiri mjeseca poslije Vrata sam drugdje posudio – bila su pokazana na venecijanskom Bijenalu. Ali, majstori koji su radili na uređenju paviljona u kojem su Vrata bila pokazana ‘sažalili’ su se nad njihovim izgledom i prefarbali ih! Nazad su mi ih vratili u sanduku – prefarbana i k tomu izgrebana – ubijena!
Za me je prefarbavanje vrata bila velika trauma, golem šok, nakon čega sam – na dvanaest godina – zatvorio galeriju.
Nije li to tebi vrlo neobično? Zbog svega što sam ti opisao držim da je to vrlo neobično i važno djelo, za mene samoga, ali i uopće.
Pa reci sad zar taj rad ne posjeduje nekakvu mističnu, neobičnu moć? Moja će ti se ideja jamačno učiniti čudnom, ali ne čini li se da su Vrata u dodiru s Duchampovim duhom?”( Župan,18)


Na kraju, moram priznati da poprilično ohrabrujuće djeluje to što ne mogu baš  u svakom trenutku iz nečeg viđenog, naučenog i spoznatog izlučiti sve moguće fenomene .Kad imam sreće, to za mene učine (nesvjesno i organički) neki drugi. Neki  poput Chucka Jonesa.
Zlatko Kozina : Kojot -Vrata - Zec , 2016.

Popis korištenih izvora:

Chevalier, J ; Gheerbrant, A.(2007.)“Rječnik simbola“,Zagreb, Jesenski i Turk 
Stvarnost prostora(2015.)Hrvatska radiotelevizija, urednica :Evelina Turković, 2.12.2015. http://radio.hrt.hr/ep/razgovor-s-juhanijem-pallasmaom/136546/
Župan,I.(2008.)“Duchampov duh“,Zarez,29.svibnja 2008

ponedjeljak, 5. rujna 2016.

Pogled iz mraka





U polumraku samostanske crkve
nogometaš u habitu
oštrim klizećim startom ( i to s leđa!)
odbaci krhko tijelo redovnika Wittgensteina
...u drugi red klupa

ponedjeljak, 29. kolovoza 2016.

PPP

Ode sve znanje. Potonu.
 Nagriženo poput Smithsonovog kamenja u Slanom jezeru.
Iiii-hâ!!!
Obavijen prašinom u krugu se vrtio kauboj sreće,
 žestoko mašući svojim stetsonom ispuhujući svu svoju energiju poput Kožarića.
 I premda nikog nije udario niti gurnuo niza stube,

bijaše sretan. 

srijeda, 24. kolovoza 2016.

Neodređeni konačni obuhvat

Prošlo je gotovo petnaestak godina od kad je David Maljković u javnost izašao sa svojim opusom „Slike za svakodnevnu potrošnju“ (dio ciklusa kojeg je umjetnik nazvao „Stanja slika“) u kojem se pretežito koristio tim „drevnim“,no i dalje egzistirajućim  medijem.I premda nosnice većine prometnika  na kolodvoru  umjetnosti u tom već uvelike mirišu anakronost teme budući da umjetnik već odavno izlaže neke druge artefakte(medijski i konceptualno) u najprestižnijim izlagačkim prostorima te je to (po njima!) ništa drugo doli čekanje vlaka koji je odavno otišao s kolodvora, ipak u mnogim poznatim galerijskim i muzejskim prostorima širom svijeta slikarstvo se i dalje tretira kao ravnopravan medij s onim drugim, takozvanim suvremenim ( koji nužno podrazumijevaju kablove, utičnice, žarulje, ekrane, laptope, diskove, robote etc, etc.)  od strane većine muzejsko-galerijskih uposlenika.To se jednako tretiranje ne primjenjuje poradi banalne  artističke korektnosti nego iz sasvim drugog razloga, i to onog nesvjesnog! Razlog tako uobičajen  u čovjekovom svakodnevnom životu da je stoljećima izmicao, razlog zvani - iskustvo! Prema vlastitom svjedočenju, Maljković se želio razračunati sa konformističkom pozicijom slike ,odnosno sa slikom kao dekorativnim predmetom tj. kao nečem što (...)puno nudi u svom definiranom unutrašnjem prostoru, odnosno  na svojoj površini(...) ,,ali ujedno nedovoljnim odnosno nedostatnim u svom bitku (veza s prostorom koji neku sliku okružuje). Maljković ,dakako svjestan da iskustvo u umjetnosti kao nešto do čega se dolazi uključenošću u mukotrpne procese vlastitih traženja i gubljenja nema alternativu. Ono što je konstantni problem(ne samo u Davidovom pristupu nego općenito na  art sceni ) je baratanje s 'ograničenim vokabularom iskustvenosti' kojeg se lako nabavlja s primamljivih  polica supermarketa zvanog Art Now. No, onaj tko želi nabaviti dodatak prehrani  obogaćivanjem kojim se omogućuje rast mora ići u prodavaonice sa prirodnim namirnicama, ponekad i s egzotičnim. Ali  zbog čega bi bilo tko to i poželio nabaviti? Jedan od odgovora je: zbog neizbježnih  evolutivnih procesa u samoj umjetnosti! A da bi se ti procesi događali, prvi i gotovo nagonski preduvjet leži(kao što je to uvijek i bio!) u namjeri oblikovanja svijeta u kojem se(oblikovatelj) nipošto ne smije izgubiti. No, prije svega, što je to 'ograničeni 'vokabular iskustvenosti'?  Što isti podrazumijeva? Dakle, svatko tko je svjestan ograničenosti  domene Art Now zna da unutar nje prevladava jedan sporazumni vokabular, sporazumno zajedništvo pa i sporazumno iskustvo. Nasuprotno, primjer  Juhanija Pallasmae finskog arhitekta i teoretičara fenomenološkog aspekta u arhitekturi poprilično jasno oslikava kako to izgleda odluči li tkogod potražiti trgovinu zdrave prehrane kako bi se spremanje drugačijeg jela ako ništa drugo barem kombiniralo s prehranom kojoj je većina sklona. Naime, Pallasmaa citira Johna Deweya koji kaže:“Naviknuti smo misliti da fizički objekti imaju ograničene bridove, potom podsvjesno prenosimo to uvjerenje dalje u ograničeni karakter svih iskustvenih objekata u svoju predodžbu samog iskustva i mi pretpostavljamo da iskustvo ima iste određene granice kakve imaju stvari kojima se ono bavi. No, svako iskustvo pa i ono najobičnije, ima neodređeni konačni obuhvat.“ Prostorno promišljanje odnosno prostorno djelovanje u umjetničkom radu na kojem mnogi umjetnici inzistiraju, a među njima i David Maljković u mnogome se razlikuje od prostornog djelovanja o kojem govori i piše Juhani Pallasmaa. Finski arhitekt usvaja tvrdnje svog još slavnijeg prethodnika i sunarodnjaka Alvara Aalta koji je rekao sljedeće:“Nije važno kako građevina izgleda na dan svog otvorenja, nego kako izgleda trideset godina poslije.“Dakle, iskustvo nastanjivanja i svijest o tome da se arhitektonski  prostor nastanjuje cijelim tijelom, ključno je kod Pallasmae. Tijelo je ono koje se pokreće, mašta i pamti.(...) Arhitektura koja se pamti uključuje utjelovljeno iskustvo određeno dohvatom i obuhvatom naših ruku, dodirom naših prstiju, osjetom topline i hladnoće na našoj koži, stavom kojim smo zauzeli i položajem naših očiju. (...)Briljantnost fotografija arhitektonskih zdanja kojima smo bombardirani gotovo je irelevantna činjenica za ono o čemu Pallasmaa govori. Fokusiranost pogleda, centralnost perspektive Pallasmaa podređuje perifernom pogledu kojim opažamo(...) trajno pokretni obzor(...)Arhitektura koja traje upošljava utjelotvoreno iskustvo, ono koje postiže da sva naša osjetila djeluju poput koncerta, uključujući haptički osjet tjelesnog stava ravnoteže i pokreta (...) Kolika i kakva je dakle  potencijalnost neke od umjetničkih instalacija ili postava, u nekoj galeriji u relativno kratkom vremenskom razdoblju (cca 7-90 dana?).Česta izmjena u galerijskim i muzejskim prostorima(što im je ruku na srce i imanentno)podsjeća na genetski inženjering koji drastično ubrzava prirodne procese pa ovca Dolly umire svaki dan širom civiliziranog svijeta. Mi jednostavno nemamo vremena svoja prijašnja iskustva i uspomene u doživljenom iskoristiti za dovršenje djela koje je neki arhitekt započeo. Na kraju, ostaje nam i sama slika kao predmet spoticanja. Tako će mag teorije o vizualnom opažanju Rudolf Arnheim(2004:20) postaviti pitanje :“Zašto je likovna ravnoteža neophodna?“Govoreći o ravnoteži slikarske kompozicije naglašavat će činjenicu da su svi materijalni i psihički elementi tako složeni da sama cjelina ima karakter nužnosti. Neuravnoteženu kompoziciju naziva slučajnom, prolaznom i stoga bezvrijednom. Ravnotežu kao imperativ Arnheim prvenstveno vidi u shvaćanju ljudske tendencije ka ravnoteži kao one koja je tek dijelom veće, kozmičke težnje za uravnoteženjem . Ako su u nekim davnim vremenima ljudi kroz čitav niz generacija na raspolaganju imali sve vrijeme ovog svijeta u doživljaju umjetničke instalacije (većina načinjenog je bila utkana u sporazumne vrijednosti u širem ali i  dugoročnijem smislu, ne tek kao nešto rezervirano za šačicu malobrojnih) danas to nemaju jer nemaju vezu s kontinuitetom, odnosno sa svojim prethodnicima.  Utjelovljenost iskustva zamijenjena je uglavnom vizualnom ,a posljednjih nekoliko desetljeća i virtualnom stvarnošću.  Stoga je drevna (ipak haptička!) radnja uspješnog uravnoteživanja linija, boja, ploha, tekstura na slikarskoj površini nužna poput  jockera u špilu kojem će uvijek nedostajati  jedna karta  jer ono što nudi na svojoj površini pomaže u moru života svima (čitaj: onima koji se ne drže čvrsto vlastitih iskustava pod svaku cijenu)koji su slobodni otplutati u svijet i sve njegove probleme osjećajući u svakom trenutku vlastito tijelo i vlastitu prisutnost (da je samo svijest bitna, tijelo nikad ne bi niti postojalo). Ako prihvatimo da se miješanjem međusobnih iskustava problem promišljanja prostora istodobno i rješava (premda pritom nije neophodno znati da se isti promišlja)nije li to puno efikasnije od intelektualističkog lamentiranja o tome. Otprilike, onako kako su naši stari jeli ekološki pripravljenu hranu, a da pritom toga nisu bili ni svjesni. Na kraju se zapitajmo- Je li David Maljković u cijeloj toj priči bio i ostao artikulator izmiješanog iskustva ili iskustava? Ja ipak navijam za ovo drugo.

David Maljković Iz serije "Slike za svakodnevnu potrošnju" 2002.

Reference:
Arnheim.R.,(2004.) Art and Visual Perception:A Psychology of the Creative Eye, Los Angeles,University of California Press
Peritz,R.(2013.) DAVID MALJKOVIĆ ' Za uspjeh ne postoji posebna formula ,to ipak mora biti dio vas' Jutarnji list, http://www.jutarnji.hr/kultura/art/david-maljkovic-za-uspjeh-ne-postoji-posebna-formula-to-ipak-mora-biti-dio-vas/4043622/                                                                    (datum objave:30.12.2013.)
Sandić,S.(2015.) Personifikacija retrospektive http://vizkultura.hr/intervju-david-maljkovic/ (datum objave:2.11.2015.)     

Stvarnost prostora (2015.) Hrvatska radiotelevizija, urednica: Evelina Turković, 9.12.2015.   http://radio.hrt.hr/treci-program/aod/juhani-pallasmaa-arhitektura-kao-iskustvo-prostorije-sjecanja/136545/ 

ponedjeljak, 8. kolovoza 2016.

I have a dream



 Jednog dana 
 Max Ernst i Salvador Dali
  saznaše  da su bili neprijatelji
(obojica iskolačiše oči !)

petak, 29. srpnja 2016.

Spomenik Trećoj Cenzuri

Cenzure nisu nikakva novina. Događale su se u svakom vremenu. Prva i najdugotrajnija je ona koja se očitovala, a očituje se i dalje u doslovnom tumačenju religijskih  tekstova. Vrlo je zanimljivo kako se kroz cijelo to vrijeme provlači proporcionalnost u doslovnosti čitanja (jednako su joj skloni i poneki predstavnici religijskih institucija kao i poneki njihovi  antipodi)što se manifestira kao „doslovnost vs doslovnost“. Toj Prvoj svakako pripadaju kasnije ideološke cenzure( naci-fašizam, ,komunizam, etc.) koje su sve informacije propuštale kroz  filter pobožanstvenja svojih sustava. Da se genetsko nasljeđivanje ne odnosi samo na boju  očiju nego  i na vlastite stavove, možemo se uvjeriti na primjeru Druge Cenzure koju se još može nazvati i Net cenzurom. Naime, dostupnost gotovo svih mogućih informacija u virtualnom internetskom prostoru vrsta je cenzure u kojoj razlučivanje dobrog od lošeg nije imanentno ogromnoj većini korisnika tog istog prostora čime istinu opet znaju samo rijetki, kao što je to inače bilo i prije. Slikovito rečeno: informaciju nemaju dva boksača u ringu čiji su roditelji došli iz prostora  Prve Cenzure ( „vjernik“ i „znanstvenik“ koji se sukobljavaju na raznoraznim portalima);informaciju nema niti publika(oni su „navijači“koji su prije svega pasivni promatrači; organizatori meča su oni koji imaju informaciju, premda je ista necjelovita;(„razne asocijacije“, „suci“, „sponzori“„kladioničari“ i sl.) postoje i oni koji također imaju informaciju, s tim da znaju da je informacija koju „organizatori“ imaju nepotpuna(„najbolji novinari istraživači“)te su stoga nepoželjni u „organizatorskim“ krugovima, što je i logično. Treća cenzura, cenzura budućnosti predlaže :Ne čitajte ništa!
Vlado Martek: Čitajte Maljeviča,1981.
No, pojasnit ću o čemu je zapravo riječ! Vratimo li se nekoliko desetljeća unatrag. Točnije u osamdesete, vrijeme žestokog povratka slikarstva(neo-ekspresionizam ,umjetnost grafita i sl.)pronaći ćemo Vladu Marteka koji ispisuje ČITAJTE MALJEVIČA s objašnjenjem kako je to učinio prvenstveno zbog sadržaja kojeg političari namjerno zanemaruju. Kako bismo spoznali pravo stanje stvari neovisno o povijesnom kontekstu Martek priželjkuje avangardistički duh koji je po njemu preduvjet za detektiranje socijalnih deformacija u društvu provođenih od strane sustava kojemu su komformizam i komercijalizacija neka vrsta likovnih atributa po kojima ga prepoznaju. Ali, zamislimo da se to doista i dogodi! Široke mase ljudi, proizašlih  iz svih slojeva društva na svakom uglu ,u tramvaju, parku, na poslu za vrijeme pauze , čitaju Maljeviča? Teško je zamisliti da bi se rečenice poput “Osjećaj trčanja, mirovanja ili sjedenja prije svega su plastični osjećaji... Stol, krevet ili stolac nisu korisni predmeti, već oblici plastičnog osjećaja...Nikad neće biti na odmet još jednom ponoviti da apsolutne i stvarne vrijednosti mogu proizaći samo iz čiste umjetničke kreacije, svjesne ili nesvjesne“ (De Micheli,1990:258) usidrile u (ne)svijesti prosječnog pojedinca do te mjere da čak i voditeljima tvrtki koji organiziraju team buildinge sa svrhom da u zaposlenika razviju ne-predmetni senzibilitet to postane sasvim uobičajena stvar. Tako će oni, pročišćeni suprematisti u nekoj budućnosti možda moći pretočiti neki svoj osjećaj u nešto što će biti korisno čitavoj ljudskoj zajednici. Predsjednik uprave nepoznate tvrtke bit će strpljiv, a  svo svoje pouzdanje, stavit će u ruke tuđih osjećaja, ekstrakta humanog percipiranja. Može li ideja jednog čovjeka, u ovom slučaju Kazimira Maljeviča biti put, istina i život svim ostalim ljudima? Može li čovječanstvo biti Jedno s čovjekom zvanim Kazimir Maljevič? Znamo li da se upravo takva tvrdnja povezuje s Isusom iz Nazareta koji je za sebe rekao da je sin Božji kojeg su starozavjetni proroci stoljećima prije  najavljivali kao Mesiju i čija je smrt na križu kao i govor o Uskrsnuću prožela na ovaj ili onaj način kulturni identitet Zapadne civilizacije, pitamo se koliko može(u vremenu i prostoru) „dobaciti“neki drugi nama dragi lik?
Ali prije vašeg eventualnog odgovora  evo jedne kratke priče koju u cijelosti prenosim:

Kolareva mudrost
Kad je kolar u jednom kutu pogona izrađivao kotač, princ Huan iz Ch'ia u drugom kutu
čitao je knjigu.
Odloživši dlijeto i drveni čekić, kolar priđe k princu i upita ga kakvu knjigu čita.
„Takvu koja čuva riječi mudracâ “,odgovori princ.
„Jesu li ti mudraci  živi?“pitao je kolar.
„Ah, ne,“odvrati princ,“svi su oni umrli.“
„Tada to što čitaš može biti samo smeće i otpaci prijašnjih ljudi“,reče kolar.
„Kako se usuđuješ ,ti kolaru, naći manjak knjizi koju ja čitam? Opravdaj svoju tvrdnju
ili ćeš umrijeti.“
„U redu. Govoreći kao kolar, reče čovjek,“ovako ja gledam na stvar: kad izrađujem
kotač, ako je moj udarac prespor, on reže duboko ali ne pravilno; ako je moj udarac
prebrz, tada je pravilan, ali ne reže duboko. Ispravna brzina, niti prebrzo niti presporo,
neće biti u rukama ako ne dolazi iz srca. To je nešto što se ne može izraziti riječima; u
tome postoji vještina koju ne mogu prenijeti na sina. To je razlog zašto ne mogu dopustiti
da on preuzme moj posao, i zato sam ovdje, u sedamdeset petoj godini, i još izrađujem kotače. Po mojem mišljenju, isto je tako s onima koji su otišli prije nas. Sve što je bilo vrijedno da se preda dalje, umrlo je s njima; preostalo su stavili u knjige. To je razlog zašto sam rekao da čitaš smeće i otpatke prijašnjih ljudi.“(De Mello,2001:56)

Dakle od ranije spomenuti  rad „Ne čitajte ništa“ namjerava postati lingvističkom antropometrijom .Treća Cenzura oblik je iskopčavanja iz sustava, no za razliku od slavnih antropometrija Yvesa Kleina kojima je umjetnik na neki način želio dovršiti slikarski čin; dovršiti nešto što je počelo još u prapovijesti ,lingvistička antropometrija svojom bojom(crvena suprotnost plavoj) te posljednjom rečenicom dovršava čin čitanja započet u vremenima rađanja velikih civilizacija;  čišćenjem od "otpadaka" i "smeća" prijašnjih ljudi koji(što je i logično) nemaju niti snagu ni uvjete biti Stvarnost sama(osim ako primjerice Maljeviča ne namjeravamo proglasiti bogom?)i onda kad ih fizički više ne bude na Zemlji.
Zlatko Kozina:Spomenik Trećoj Cenzuri,2016.
“Ne čitajte ništa“ utopijski je spomenik Trećoj cenzuri čija se realizacija (autor je toga svjestan)nikad neće ostvariti kao što se to nije dogodilo ni s Tatljinovim „Spomenikom Trećoj Internacionali“odnosno  Kleinovim naznačavanjem kraja slikarskog čina.. Uostalom to i nije nešto što bi se moglo nazvati istinskim zahtjevom jer i sam autor itekako puno čita, ali svakako  se pitajmo bi li svijet bio doista nepodnošljiviji kada baš nitko na njemu ne bi tjedan dana čitao kako tekstove s kojima se ne slaže, tako i one s kojima se slaže?


LITERATURA:
De Mello,Anthony(2001)Molitva žabe (II. dio),Zagreb,Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove
De Micheli, Mario(1990.) Umjetničke avangarde XX. stoljeća, Zagreb, Nakladni zavod Matice hrvatske


nedjelja, 10. srpnja 2016.

Virtualni historicizam

Proteklih dana cijeli je svijet je brujao o Brexitu (referendumu o izlasku Velike Britanije iz članstva  Europske unije) Uspoređivali su se postotci onih koji su bili za izlazak (51.9%) s onima koji su bili za ostanak u Europskoj uniji (48.1%) ili, da budemo na čistu , za izlazak je bilo 17,410.742 glasača, a za ostanak 16,141.241 glasač. Zanemarimo li na trenutak tu „neznatnu“ razliku, (1,269.501 glasač u korist onih koji su bili za izlazak) moglo bi se reći gotovo fifty -fifty. Očekivano, uslijedile su burne reakcije ( zanemarimo ovdje sad sve takve koje su dolazile iz drugih zemalja, preko raznih predsjednika i premijera do burzovnih mešetara i drugih). Reakcije gubitničke strane uvelike su podsjećale na djecu koja će se morati seliti protiv svoje volje te nevoljko ostaviti svoje prijatelje i prijateljice kakve u „drugom“ gradu sigurno više nikad neće imati! Svakako treba biti pošten i reći kako su mnogi koji nisu glasovali, to mogli bez nekog posebnog napora. I jedna  i druga „strana“. Uglavnom, demokratskom je procedurom odlučeno da  malo više od jedne polovice povede one malo manje od jedne polovice u budućnost. Pobjednici će (iako u to stvarno ne vjeruju)reći- u svijetlu budućnost, a poraženi(iako ne znaju zašto)–u neizvjesnu budućnost. Razloge po kojima je moguće to dugostoljetno poput maljutke navođenje zapadnjačkog uma, prilično precizno pojasnio je Francis Fukuyama:  Tehnologija omogućuje neograničenu akumulaciju bogatstva, a time i zadovoljavanje ljudskih potreba koje neprestano rastu. Neovisno o povijesnom podrijetlu i kulturnom naslijeđu, taj proces društvima jamči sve veću homogenizaciju(Fukuyama,1994:14) Iako navedeni ekspertni um (očekivano) s lakoćom svodi na zajednički nazivnik sve ljudske potrebe baratajući s neznatnom količinom koeficijenata(raznoraznih čimbenika) to radi uvjerljivo(mnoštvo koeficijenata koji su u uporabi jedan je od razloga zbog čega npr. metereologija kao znanost ne može biti spektakularna onako kako to primjerice može teorija političke ekonomije).Tako se primjerice nebrojeno puta u proteklom stoljeću proglašavala smrt umjetnosti, smrt slikarstva(smrt kiparstva ili videa?),a sada u dvadeset i prvom stoljeću se već govori i o smrti umjetnika. William Deresiewicz u magazinu The Atlantic  objavljuje tekst naslova: The Death of the Artist—and the Birth of the Creative Entrepreneur u kojem kroz povijesni presjek propitkuje modele odnosa umjetnik-tržište. Pri tome on kreće od srednjovjekovnog modela umjetnika kao zanatlije, preko renesansnog modela umjetnika kao genija, da bi došao do umjetnika kao profesionalca u dvadesetom stoljeću na čemu se dakako ne zaustavlja nego ide i korak(a možda i više?)dalje te najavljuje smrt umjetnika(čitaj: gusjenice) koji će transformirati u kreativnog poduzetnika(čitaj: leptira).Ovaj potonji interesantan je utoliko jer najavljuje bitno drugačiju paradigmu umjetnosti i umjetnika u tom istom svijetu umjetnosti.
 Autor smatra da ubrzano dolazi vrijeme kada iza umjetnika više neće stajati institucije(ministarstva, akademije, galerije, agenti, art menagment i sl. )Outsourcing više neće biti rješenje tek za spremačice, nekadašnji umjetnik ,danas kreativni poduzetnik bit će prisiljen sam se snalaziti na tržištu, ispitivat će zahtjeve tržišta, i kao što na globalnom farmaceutskom tržištu generički lijekovi sve više mijenjaju one originalne, vodeći se istom analogijom logičan ishod bila bi: generička umjetnost. Umjetnost razumljiva, horizontalna(bez dubinskih gnjavaža) prihvatljiva i nadasve kao ona koja će udovoljiti kupcu. Bit će to vrijeme  u kojem će svaka radnja morati biti kreativna, a ne samo ona umjetnička ,a sama  će umjetnost htjela to ili ne, biti  vraćena u stanje crafta odnosno zanatske vještine.
Slikovito rečeno, leptir, još u stanju gusjenice izložen radioaktivnom zračenju postmodernističkih i neomodernističkih oblaka čiji je snažni nagon cijelo vrijeme u borbi s pitanjem koje ga prati poput sjene :Što mu je to gusjenica ostavila u naslijeđe? Otpornost na zbilju? Teilhard de Chardin uspoređuje zametno nasljeđe u odgoju kod kukaca s čovjekovim navodeći kako zametno nasljeđe odgoja (bez obzira na kasnije faze iskustva procesa odgoja koji iz njega proizlaze) prelazi pojedinca da bi ušla u svoje kolektivno razdoblje i postala društvena tj. autor poetično zaključuje (...)  u meni Platon i Augustin još zauzimaju puno mjesto svoje osobnosti. (Teilhard de Chardin,1970:25-37) Evolucija svijesti (o kojoj je autor razvio čitavu teoriju, a  čiji je krajnji cilj- materija u ljudima svjesna same sebe) , velika je rijeka bogata rukavcima (koji, istina, s vremena na vrijeme „zaborave“ da su dijelom rijeke u koju će se prije ili kasnije uliti, tražeći neopravdano za sebe nezavisnost neutemeljenosti).Umjetnik, koji stvara  po naručiteljevoj želji  nije novost, novost je naručitelj tj. kupac kojeg virus dosade nemilice opsjeda dok nezasitno guta predmete vlastitih želja. Dakako, naivno bi bilo tvrditi da je produhovljenost  Lorenza Medicija  bila onakva kakvom ju je isklesao veliki Michelangelo, pa ipak taj nam je otac svih nadolazećih  godfathera svojom narudžbom u nasljeđe ostavio komadić fino izbrušene društvenosti. Udovoljavanje kupcu 21.stoljeća zorno pokazuje kako se odgoj kao organički proces ne prihvaća u punom smislu .Stoga se treba upitati je li svima razumljiva  umjetnost moguća  jednako onako kao i svima razumljiva, bez dubinskih gnjavaža  viša matematika? Odgovor je negativan, s tim da on nije nikakva dozvola za moraliziranje ikomu tko drugačije promišlja stvarnost. Iako se odavno već zna kako ne mogu baš sva umjetnička djela imati atribute turning pointa , težnja ka mogućoj dubini oduvijek je bila prisutna (barem) kod velikih umjetnika. Ako ni zbog čega drugoga onda poradi vječnih i univerzalnih (kantovskih) pitanja:Što mogu znati? Što trebam činiti? Čemu se smijem nadati? Budući da nije (koliko je poznato)raspisan nikakav referendum koji bi razjasnio hoće li umjetnost i  u budućnosti ostati u sferi umjetnika profesionalaca  ili u sferi  kreativnog autora umjetničkih priručnika o samopomoći,je li moguć srednji put?Naime, odavno je  mrtvi zecnaučio kako kreativnost nije bljesak komadića razbijenog zrcala u blatu nego da  je duboko u blatu  i da ju nije lako  iskopati. Ako malo bolje razmislimo  umjetnika se nikad nije moglo percipirati kao nekoga tko je izdvojen iz tržišnih procesa kao i svesti ga na komentatora Zeitgeista .Nerazumijevanje strukture kao logičan nastavak proizvelo je virtualne historiciste  koji  se pod krinkom tržišne zadanosti izruguju lebonheurdevivreistima*naših dana, te je to( paradoksalno) postalo čak  poželjnim obrascem progresivnog ponašanja .Ne treba to toliko niti čuditi budući da je opće poznato kako biti historicist znači biti restaurator proteklih vremena, a biti virtualni historicist znači biti isto tako restaurator samo ovaj put s pripadajućim digitalnim paketom odnosno setom alata ,tehnika i materijala  s  naljepnicom ( Pogađate?)-kreativnost! Napljepnicom koja se najčešće ne poklapa sa sadržajem. Izuzetno je važno razlikovati koristi od uporabe interneta i sveg onog što on sobom nosi, no ustoličiti ga kao opunomoćenog pojašnjavatelja stvarnosti je nešto drugo. Veliki nedostatak virtualnog historicista leži i u činjenici da uslijed prezaposlenosti ne stigne na put u vlastite dubinske sfere pribjegavajući fast opinionu kušajući s nogu kakvo od velikih teoretičarskih imena od društvenih do prirodnih znanosti. Vratimo se po treći put referendumu i stavimo na izbor dvije opcije pa neka glasači odluče:
Zlatko Kozina: Goldshit, 2016


Referendum o članstvu umjetnika u Transcendentnoj Uniji  Svjesnih Gravitacije

Zaokružite samo jedan odgovor
Umjetnici bi trebali  ostati članovi Transcendentne Unije Svjesnih Gravitacije?

 DA                                      NE

LITERATURA:

Deresiewicz,William(2015),The Death of the Artist—and the Birth of the Creative Entrepreneur,The Atlantic,siječanj/veljača 2015. Prev. Tonči Kraljević Batalić, Zagreb 2015.

Fukuyama,Francis(1994) Kraj povijest i posljednji čovjek,Zagreb,Hrvatska sveučilišna naklada

Teilhard de Chardin,Pierre(1970)Budućnost čovjeka,Split Crkva u svijetu

* mrtvi zec-aludiranje na slavni performans J.Beuysa: Kako objasniti slikarstvo mrtvom zecu

* Le Bonheur de Vivre (Radost života) slika koju je 1906. naslikao H.Matisse i koja je doživjela napade tadašnje kritike



               


ponedjeljak, 13. lipnja 2016.

Čovjek zvani 'proces bez razloga'


Richard Serra:East-West/West-East 2014.

Dok opisuje umjetnička nagnuća romantičarskog slikara Caspara Davida Friedricha, bečki povjesničar umjetnosti  Hans Sedlmayr govori o novoj paradigmi u pejzažnom slikarstvu te zaključuje: „U osnovi, tako osamljen stoji čovjek u prirodi, a ne samo redovnik na moru u beskrajnosti neba, mora i hladne zemlje.“Dakle, ako se prisjetimo pejzaža nizozemskog slikarstva 17.stoljeća u kojima je čovjek „još bio kod kuće“,a daljinu osjećao kao oslobađajuću i umirujuću kod Friedricha je čovjekova napuštenost postala trajnim stanjem.(Sedlmayr,2001:147-148)
Caspar David Friedrich:Redovnik na obali,1808.
Donald Kuspit tvrdi „da je minimalizam dokaz da umjetnost koja ne sadrži tragično( koje je u ovom slučaju tjelesno tj. kao ono koje je u opoziciji spram duha?) nije u stanju reprezentirati kontradikcije modernog svijeta te da je propast ideje o utjecaju apsolutne forme na čovjekovu psihu dokaz da apsolutna forma može biti samo i jedino-apsolutna forma“(Purgar,2010:110) U praksi bi to  izgledalo ovako: samostojeći objekti-čelične ploče Richarda Serre oznake su procesa koji isključuje tragično inženjerskim proračunom i naglašavanjem prirode samog čelika kao neljupkog ali poštovanja vrijednog materijala. Serrino pomirenje materijalnog i duhovnog neodoljivo podsjeća na klišeizirane filmske scene s „bratskim“ zagrljajima bijelaca i indijanaca uz obavezne lule mira. Istovremenost  dirljivosti i neistinitosti! Minimalizam  sedamdesetih i sve njegove inačice nastao je u prostoru primarno protestantskog svjetonazora po kojem je priroda u poretku, a čovjek i njegov svijet u neredu i u tom je smislu Serrina napuštenost, produžena,a u rodoslovnom smislu dijelom korijena istog stabla iz kojeg je još davno prije izronio C.D.Friedrich.Ta Serrina produžena napuštenost unutarnja je bitka autora sa samim sobom ili jungovski rečeno: kod većine na Zapadu ono tragično(ljudsko,tjelesno) nije prihvaćeno pa prema tome niti nadvladano. I budući da je za mnoge misleće metafizika jednostavno isčezla (malo koga je kao nekad davno Pieta Mondriana zanimalo spajanje s metafizičkim apsolutom koji se krio iza vela privida), došlo je do okretanja prema čovjeku(subjektu) kao polazišnoj točki. Nakon prvotnog ushita ta se polazišna točka suobličila sa zgrčenom organskom masom koja sama sebe izjeda(slikar  F. Bacon je vjerojatnije bio najbliže takvom opisu stanja čovjeka dvadesetog stoljeća.) A da bi se izjedanje unutar tih nekoliko desetljeća u životu subjekta olakšalo, mnogi sekularizirani kreativci zapadne hemisfere oboružani knjiškim znanjem, pribjeći će između ostalog (pomodno!)k istočnjačkim oblicima duhovnosti koje naravno nikad neće moći u potpunosti razumjeti. Prošlo je više od pola stoljeća od kad je Teilhard de Chardin  to opisao kao smjenu divne vizije o vrsti koja raste, vizijom vrste koja se gasi?(Teilhard de Chardin,1970:288) I tako umjesto čovjeka funkcionalnog procesa  kao onog koji tka konvergentni svemir ustoličen je: čovjek zvani 'proces bez razloga' ( ne samo u kafkijanskom smislu, da ne bude zabune!  ).Taj potonji (ujedno  i većinski) u nedostatku poštovanja prema materiji izručit će ju onim koji su je u svakom trenutku spremni lobotomizirati .Manjina će joj tiho u sebi govoriti:“Blagoslovljena  budi ti,smrtna materijo,ti koja nas propadajući u nama jednog dana silom uvodiš  u srce onog što jest.“(Crvenka,2010:114)
Zlatko Kozina:Serra u Posavini,2015.


LITERATURA:
Crvenka, Mario(2010),Prirodne znanosti i religija, Zagreb, Kršćanska sadašnjost
Purgar,Krešimir(2010),Preživjeti sliku,Zagreb, Meandar
Sedlmayr,Hans(2001), Gubljenje središta, Split, Verbum
Teilhard de Chardin,Pierre(1970)Budućnost čovjeka,  Split,Crkva u svijetu