petak, 22. travnja 2016.

Apstrakcija uzajamnosti



Koliko ste se puta zapitali dok ste na televiziji  gledali dva majmuna u igri, zbog čega si međusobno trijebe kojekakve nametnike? Otkuda takva pažnja, prijateljstvo pa čak i nježnost? Biolog Richard Dawkins to npr. naziva „uzajamnim altruizmom“ smatrajući kako u prirodi u stvari bezinteresnog altruizma i nema objašnjavajući situaciju s majmunima ovako: počeši me po leđima, pa ću i ja počešati tebe.“(Bruni,2013)Dawkins uporno ponavlja kako je baš sve determinirano te određeno kemijskim/biokemijskim spojevima i reakcijama nametnuvši se tako(nenamjerno!) biti  izabran za kralja polubanalnosti-  i to u smislu tumačenja H.Arendt o dobru i zlu !( Banalnost zla).Ona je kazala kako  samo dobro može biti radikalno jer zalazi u korijene života dok zlo to isto ne može. Naravno, nitko s imalo  razuma ne bi ustvrdio kako je sama znanost zla. To nipošto! No, kada znanost za sebe tvrdi da je jedini i apsolutni vladar istine ona se tada doista srozava prema banalnom. Zato se (po nekima)i može dogoditi da su ljudski čin dobrote, požrtvovnosti, empatije samo maska suptilnijeg oblika egoizma ili da budem jasniji Hamlet, Oda radosti, Gospođice iz Avignona  pitanja su(i to sekundarna) prirodnih znanosti koja se istim bavi najčešće iz zabave, a ne zbog umjetnosti same ili jednostavnije rečeno-međuljudskih odnosa!? Kada (od posla)umorni, a time i prijemčiviji korisnik sadržaja  debljih ili tanjih  crnih kutija , pametnih tankih zaslona i zaslonića (počevši od klasičnog tv-a pa sve do pametnih telefona) konzumira simulaciju ljudskih odnosa, on to čini  jednostavno zbog utroška manje energije. Većina prijemčiva za fast opinion food ( čija upakiranost kod ljudi stvara ovisnost),postaje podatnim materijalom za oblikovanje Iron manovi svakodnevice. Oklop im se povećava, postajući sve sofisticiranijim i udobnijim ali i međusobno udaljenijim. Trenutak  je to u kojem se  javlja pitanje  odnosnog dobra ,dobra  koje je bezinteresno i besplatno(to su oni odnosi koje ne može proizvesti ni trošiti  pojedinac jer ovisi o interakciji  s drugima) To je ono što se događa između ljudi- tvoraca protokola bilo koje vrste.( npr. skupina prijatelja različitih životnih putova i struka  ide na izlet koji  netko od njih organizira i pretpostavimo da neki ili većina međusobno između sebe uspostavi iskreni odnos uzajamnosti, odnosno komunikaciju, tada govorimo o odnosnom dobru; oni koji ostanu stajati po strani, ne izmijenjujući s bilo kim od sudionika zabave niti jednu smislenu rečenicu pijući pritom pivo,  imaju tek standardno tržišno dobro.) Sva tri ranije spomenuta remek- djela svjetske umjetničke baštine, između ostalog  jesu pitanja- i prirodnih znanosti! No iz perspektive koju se ne može prihvatiti bez potrebite doze svjesnosti vlastite krhkosti(čitaj:poniznosti!).Bilo koji fragment ukupne ljudske spoznaje(umjetnosti , prirodne znanosti, filozofije, etc.,etc) tek je svojevrsno taksonomsko stablo, ili možda mrlja, grumen na Ravnini Stvarnosti. Ogromna je to ravnina, apstraktni neograničen prostor koji se širi ka„najvišim razina ma općenitosti, smanjujući se istovremeno  do najnižih vrsta, do svakog „najpojedinačnijeg“ mogućeg slučaja. Polje na kojem se poput kakvih otočića velike civilizacijske stečevine svode(uz sve ostalo!) u neku ruku, na razinu twombyjevskih grafizama čijih se ne-samodostatnosti može biti svjestan pod uvjetom da ste sposobni za slobodu, mjeru, cjelovitost i igru.(Gruen,2003) Pitanje koje se nameće je sljedeće: Može li se govoriti o odnosnom dobru, o uzajamnosti i unutar same umjetnosti? Kao na primjer, kada se na nekoj slici povezuju dvije različito obojene plohe, jesu li to i dalje tek silnice vizualnog polja proizašle iz fiziologije oka i još ponekog od mnogobrojnih  tjelesnih sustava ili  uzajamnost emanira iz samog umjetnika kroz slikarski postupak?
Je li uzajamnost ... precizna i osjetilna uporaba materijala...?, ukotvljenost u starom znanju ljudske upotrebe materijala oslobođenog svakog kulturalnog značenja?(Zumthor,2003)
Uzajamnost je inače drevna paradigma ustaljena u svim arhaičnim društvima:“...u selima otočja Trobriand u Zapadnoj Melaneziji: koliko dobara muški član porodice daje svojoj starijoj sestri toliko će njegova žena dobiti od svog mlađeg brata.“...Nije riječ o razmjeni dobara, već se zrcali postupak-darivanju odgovara darivanje.(Damjanov,1991) Može li se o odnosnom dobru i govoriti jedino u kontekstu određenih malih organiziranih sustava ljudskog djelovanja, u ogromnom polju neznanja? Olakšavajuća je spoznaja da niti jedan od tih otočića nije kompetentan govoriti o cjelini(željeli oni to ili ne!) ,a znanost kako ju zastupaju Dawkins & sljedbenici ne može biti radikalna budući da ne prihvaća mnogostrukosti (dok poput nekadašnjih talijanskih futurista i ruskih konstruktivista buče na neistomišljenike.)
Srećom, o mnogostrukostima se ipak razmišlja, pa će tako neki teoretičari smatrati da temu apstrakcije treba iznova  promisliti, na čuđenje mnogih koji su te „poznate“ stvari odavno pospremili u svoje epistemološke ladice. Kaotičnost, bezobličnost,“raspodloženost“ ili nešto što prethodi figuri ili slici, nešto što u svojoj nejasnoći i nečistoći prethodi Oblicima kao fiksiranim sustavima koji objašnjavaju Sveukupnost čitavog Svemira,  bio je filozofski interes i  Gillesa Deleuzea. On je smatrao kako je ono što filozofiju osiromašuje ponajviše to što je ista o umjetnosti govorila i govori i dalje „sa strane,“ umjesto da se povezuje s njom na neobičnim mjestima i na neobične načine.
Tumačeći Deleuzeovo shvaćanje apstrakcije J.Rajchman navodi sljedeće:„Apstrakciju možemo smatrati nenadanom točkom u zamršenoj povijesti koja se istodobno grana u više smjerova, preraspodjeljujući smisao onog što joj prethodi i što bi moglo nastupiti nakon nje.“(Rajchman,2000). Pollockovske linije, mrlje i grudice boje za Deleuzea  bile su istinska metafora te nove apstrakcije. Mnogostrukost ulaza i izlaza, haptičko nasuprot optičkom, napuštanje ograničanja granica.“Katastrofa“ vizualnog postala je mogućnost bez kraja; supstancija koja jednostavno jest beskrajno stvaranje i rastvaranje. Vizualni slom postao je oživotvoritelj, kako za druge tako i za drugo.
 Pollockova slikarska tehnika(detalj)
Rajchman ipak čini uvriježenu grešku većine teoretičara umjetnosti 20.stoljeća,tvrdeći da su za nastanak pojmova kao što su primjerice: suprematizam, monokrom, minimalizam, anti-umjetnost, praznina i sl., zaslužni- zalaz vjere na Zapadu te pojava fotografije .Naime, o traženju čistog osjeta ili odsustva predmetnosti  još početkom 6.stoljeća govori kršćanski mistik Dionizije Areopagit (čiji identitet nije nikada razjašnjen, iako se pretpostavlja da potječe iz Sirije)koji govoreći o Mojsijevu uspinjanju na Sinaj  kaže kako je Mojsije prodro do Tame neznanja. U toj svjetlosnoj Tami koja je onkraj svega, koja je s one strane svjetla Mojsije je doživio transformaciju.  U  njemu koji se uspeo na brdo Sinaj  utihnulo je svako pozitivo znanje, svako shvaćanje, svako gledanje. U tom velu apsolutno nepristupačnog, nevidljivog i nedodirljivog, on  dolazi do Ništa bivajući „čovjekom napuštenim do dna“(Angelus Silesius) odrekavši se svega što se o Bogu(i bilo čemu!) može misliti i kazati. To je paradoks egzistencije  u kojoj su napuštenost i praznina u stvari-punina. U tom će smislu jedan od najvećih kršćanskih mistika Zapada dominikanac Meister Eckhart(13.st.) čak reći da je važnije izgubiti Boga nego izgubiti stvorena bića(Davy,1990)
Stoga  ... „umjetnost“ ili „slikarstvo“ koje zauzima mjesto „ Boga“kao Onoga kojemu ne odgovara nijedan predikat, a dostupan je samo 'via negativa'(Rajchman kao primjere navodi radove K.Maljeviča, A.Reinhardta i F.Stelle)može biti tek poistovjećivanje(oblačenje bijelog mantila me ne čini liječnikom!) s duboko proživljenim iskustvom nekih mistika ,bilo s Istoka, bilo sa Zapada(poistovjećivanje= umjetnikov statement)Daleko od toga da bi se i umjetniku kao i bilo kome drugome u potpunosti negirala mogućnost da umre sebi, no čini se kako je puno više onih koji znaju u odnosu na one koji su svjesni. Za Maljeviča se kaže  kako je“...odbacio sve što je određivalo objektivno-idealnu strukturu života i „umjetnosti“:odbacio je ideje, pojmove i predodžbe, da bi osluhnuo samo čisti senzibilitet.(De Micheli,1990.)To će reći kako je u svijetu umjetnosti puno više intektualiziranja, a puno manje uvida. Problem nastupa u (ne)svjesnoj težnji umjetnika ne bi li dokučio „rješenja“za čitav svijet, pa i za čitavu povijest. Stoga Maljevičevo odustajanje od predmetnosti nije u potpunosti jednako onom u mistika koji tom Ništavilu, Pustinji, Nepredmetnosti pada u naručje s povjerenjem. Tko može biti siguran je li nečiji monokrom ako ništa drugo, barem dosegnuo elemente rizoma, nove koncepcije ljudske žudnje koja  ne teži nedostižnomu predmetu, nego vlastitom obnavljanju i ponavljanju u stvarnosti (po G.Deleuzeu i F. Guattariju)  ili je tek rezultat dobro uhodanog ekonomskog mehanizma: nešto novo vrlo brzo se pretvara u udobnost, a udobnost opet vodi u dosadu?(Bruni,2013) Potonji, čijim rezultatima obiluju mnogi svjetski muzeji i galerije svakako nije ona punina koja opravdava pa zbog toga depresija postaje pratiteljicom usamljenog apstraktnog umjetnika. Što li će neki apstraktni umjetnik učiniti s gospođom Depresijom ovisi o tome, ima li umjetnik objektivirani cilj  ili posjeduje  slobodu s kojom bi poput Yvesa Kleina skočio u nepoznato-ali s povjerenjem.
NAPOMENA:Svaki umjetnik je "apstraktni" umjetnik,ili uopće nije umjetnik.

Literatura:
Bruni,Luigino(2013.),Ekonomija zajedništva-Novi pojmovi u ekonomiji, Križevci, Novi svijet
Damjanov,Jadranka (1991.), Vizualni jezik i likovna umjetnost, Zagreb, Školska knjiga
Davy,Marie-Madeleine(1990.)Enciklopedija mistika,Zagreb, ITP Naprijed
De Micheli, Mario(1990.) Umjetničke avangarde XX. stoljeća, Zagreb, Nakladni zavod Matice hrvatske
Gruen,Anselm/Dufner,Meinrad(2003.)Duhovnost odozdo, Zagreb, Kršćanska sadašnjost
Rajchman, John(2000.)Konstrukcije, Zagreb, naklada DAGGK
Zumthor,Peter(2003.)Misliti arhitekturu,Zagreb,AGM


ponedjeljak, 11. travnja 2016.

Tvar

-Što da je Pollock obrnuo izazov? Što da je umjesto pravljenja 'umjetnosti bez razmišljanja' rekao:“Znaš što? Ne mogu naslikati ništa, dok ne budem točno znao zašto to radim.“Što bi se dogodilo?
-Ne bi nikad povukao ni crtu.
-Točno! Izazov je djelovati neautomatski.
                                                                         (iz filma Ex Machina)

Upalite li danas televizor gotovo je sigurno da ćete u listanju mnoštva programa naići na barem nekoliko emisija u kojima imate voditelja, goste i naravno temu. Specijalizirane su emisije (od političkih do kulturnih) u konstantnoj opasnosti transformirati se u nešto što bi bilo političkog ili bolje reći politikantskog karaktera. Nažalost, velika većina takvih emisija završi u žučljivoj atmosferi (koju vrlo često proizvede sam voditelj)troje, četvero ili više ljudi koje njihove vlastite emocije bacaju amo-tamo uz buku njihovih vlastitih misli. Na kraju nitko nikoga ne sluša jer nitko nikoga ne čuje, a cijela emisija završi poput kadra iz nekog avanturističkog filma(zamislimo oluju, brod koji zapljuskuju ogromni valovi, mornari koji su čas na jednoj, čas na drugoj strani broda uslijed ljuljanja dok pritom glasno ali i neuspješno izvikuju jedan drugom upute što i kako trebaju učiniti.) Usmjereni na svoje „nepobitne“ istine, goste emisija tuđi govor odistinski baš i ne zanima. Zabavljeni svojom stvari (predmetom) postupaju prema njemu kao s kućnim ljubimcem za koje su spremni učiniti i kojekakve ludosti bude li neophodno. Budući da će biti uvjereni kako je sve to što čine iz „ljubavi“ neće biti svjesni svog perfidnog(ali društveno opravdanog) oblika sebičnosti koji će rado nazivati analitičkim promišljanjem potpuno nesvjesni donquijoteovske sjene koja ih prati. Praoca takvog stanja kakvo je danas pronaći ćemo u već u tvrdnji  realističkog francuskog slikara  Courbeta:“ Ne mogu naslikati anđela jer nikad  nisam niti jednog vidio .“ Dakako, da bi naslutili procese koji su doveli do Courbetove izjave neophodno je znati neke činjenice od ranije.
Dakle, boju kojom će slikati, slikar je nekad sam pripremao, i tako  sve do kraja 18.st. Za boju dobivenu na taj način J. Damjanov kaže da je „znak zahvata u tvar. Znak umijeća zahvata“.(Damjanov,1991)I budući da je umjetnost još jedino preostalo područje gdje se čuva tajno (iako  djelomično) znanje alkemije pristup istom zahtijeva posebne uvide- od paleolitskog slikara šamana pa sve do obnovitelja klasicizma u vremenu baroka Nicolasa Poussina koji je pojašnjavajući svom meceni De Chantelou „..da se slikanje mora komponirati u različitim tonalitetima da bi zadržalo određeni karakter svojih tema“priznao posjedovanje navedenog znanja.(Arnheim,2008)
Za 19.stoljeće se kaže da je „krajnje rastrgano stoljeće“i prepuno proturječja. Budući da je u svijesti čovjeka u vremenu ekspanzije industrijske revolucije  dualizam „dvaju svjetova“ neprevladan, neka mineralna supstanca ili anorganska tvar kojom se željelo ovladati još prije započinjanja slikarskog postupka u potpunosti bila lišena svoje kozmološke snage. Ona je (tada kao i danas!) ništa više od običnog komadića materije za analizu.  Eksponencijalnost istaknute spoznaje nastavlja svoj proces trganja stvarnosti kroz čitavo 20.stoljeće (s tim da i danas svjedočimo toj atomizaciji stvarnosti without cause. ) U tom istom duhu Oscar Wilde piše: ,Ono što nam umjetnost uistinu otkriva jest odsutnost nacrta u prirodi, neobično pomanjkanje istančanosti, iznimna jednoličnost, apsolutno stanje nedovršenosti.'(Eco,2004)  Zato kada u 19.stoljeću F.de Sanctis opisuje hegelijanskog kritičara kao osobu koja se zalaže za organsko jedinstvo sadržaja i oblika ,on  oštro napada takav stav tvrdeći da.. , oblik nije ideja, već stvar; i stoga pjesnik pred sobom ima stvari, a ne ideje' (razumijevajući stvar kao temu ili sadržaj) Ili .. .stvar ...“živi u vremenu i prostoru koji oblikuju njezinu atmosferu preuzimajući modus i boju od ovog ili onog stoljeća, od svog ili onog društva. Ti su elementi imali veliku važnost u određivanju stila. Izraziti stvar u njezinoj istinitosti, to je bio stil.“ (De Micheli, 1990).
Zlatko Kozina: Karika koja nedostaje,2011.
Nije stoga čudno da se u slavnoj Koshutovoj instalaciji iz šezdesetih(„Jedan i tri stolca“) u tropletu-predmet, fotografija, tekst iz leksikona nije našlo mjesta i za potencijalnu naslikanu verziju tog predmeta. Pozovemo li se još jednom na Rudolfa Arnheima koji nam pojašnjava što je to stil nazivajući ga intelektualnim pojmom ponajviše svjestan viđenja istog od strane svojih suvremenika,bit će nam jasniji i njegov zaključak  kako ta umna tvorevina teži postati fiksiranom formom. Primjerice, opis nekog slikarskog djela s područja Nizozemske  zazvučat će kao sasvim nešto „postojano“ ako ga se označi baroknim. Sasvim su drugačije konotacije ako to isto definirate kao slikarstvo 17.stoljeća u Nizozemskoj. Arnheim koji je tijekom svoje znanstvene  karijere zastupao geštalt psihologiju teško da se mogao tek tako pomiriti sa svijetom koji se navodno sastojao od samostalnih predmeta poprilično zatvorenih u svojoj samodostatnosti „do daljnjeg.“Geštalt je njemačka riječ koja se doslovno prevodi kao- oblik ili forma, a označava jedinstvenu cjelinu. Ta cjelina ima drugačije značajke u odnosu na dijelove od kojih je sastavljena, zbog čega zbrojenost značajki svakog od pojedinih elementa u tom smislu ne bi mogla pojasniti samu cjelinu, tj. ne bi bila dovoljna. Očigledno je da je cjelina koja je temelj proučavanja geštalta nešto puno više od vrijednosti svojih dijelova. Dakle, obojene plohe, linije, površine su same po sebi nedostatne te tek u cjelovitosti komponiranja  postaju nešto. Geštalt teži usklađivanju postojanosti i promjene. Analogan primjer toga bi primjerice mogao biti Kleeov kontrast „krivog para“ boja. Tipičan primjer takvog para imamo u odnosu zelena-narančasta. Naime, komplementarni kontrast bio bi zelena-crvena ili plava-narančasta, i s obzirom da imamo odnos u kojem zelena pored narančaste „želi izgledati plavije ,a narančasta pored zelene crvenije ,ne možemo ne osjetiti napetosti tih sila koje djeluju u određenom polju. Rezimirali smo činjenicu da su zelena i narančasta postojane boje, no u navedenoj konstelaciji one su podložne stalnoj promjeni te u tom smislu možemo zaključiti kako je geštalt slika puno bliža organičkoj stvarnosti tj. onoj koja je u stalnoj formaciji. Ta stalna formacija  nije dakle ovisna samo o umjetniku, vremenu, prostoru ili pak Zeitgeistu jer je njena struktura jednostavno rečeno, prekomplicirana i neobuhvatljiva. Geštalt se bavi strukturom koju naslućuje ali joj je nemoguće ocrtati vanjske obrise. Eventualno, se tu i tamo mogu uočiti unutarnji dijelovi tog tijela(Arnheim je kao primjer naveo cézanneovske crte koje su istovremeno impresionističke i kubističke.)koje tek djelomično pratimo, intuitivno naslućujući da su njihova protezanja, premda neizdvojena itekako višestruko umnožena - vremenski i prostorno. J.Damjanov je sjajno zapazila(dotičući se Van Goghove  slikarske strategije)da mnogi..“ izgubljenu slikarsku –izvedbenu komponentu nadoknađuju skulpturalno-izvedbenom, vizualnost taktilnošću.“(Damjanov,1991)Van Goghovo slikarstvo je slika Prvog grijeha-nezasitno trpanje u sebe, svega dostupnog radi popunjavanje vlastite praznine. Vizualnost koja je ipak zahtijevala poštivanje kohezije unutar slikarskog kadra te taktilnost koja je bila dominantna iako se podvrgnula onom vizualnom karakteristika je Van Goghovog slikarstva (posebice tijekom slikarske faze u kojoj mu je faktura svedena na krivulje )  Znamo da na kraju svoju prazninu crvenokosi Nizozemac nije uspio ispuniti (premda je možda od svih umjetnika, baš on bio najbliži približiti se tome). Nisu to kasnije svojom taktilnošću uspjeli niti drugi slikari iako su neki teoretičari ustvrdili kako su neki na pragu nečeg novog. Gilles Deleuze će tako govoriti o „apstraktnom stroju“koji se svojom mnogostrukošću stopio sa svim mogućim „račvanjima“ iz svih drugih vremena  i ishodišta. Usporedio je to i s pollockovskim linijama koje se razilaze i međusobno stapaju na neponovljive i uvijek nove načine.(Rajchman,2000)Uzme li se Deleuzovo rješenje kao moguće i dalje se postavlja pitanje svrhovitosti tog „apstraktnog stroja.“ koji je kako sad stvari stoje na svojevrsnom stand by-u svjesnosti.Je li i to jedan od razloga zbog čega se kao najveći doseg „humanizma“ unutar današnje umjetničke scene prepoznaje  angažiranje pseudosociologije i protokolarne empatije.

Sredinom 20.stoljeća Pierre Teilhard de Chardin francuski isusovac, paleontolog i filozof je Hegelovoj ideji bespovratnog napretka itekako bio sklon. On je evoluciji pridodao sasvim novo tumačenje ne svrstavajući se tako niti u jednu od dviju shematiziranih skupina (evolucionisti vs kreacionisti) zbog čega je znao od strane Vatikana biti „pod povećalom.“   Dakle,ono što je Teilhard tvrdio je sljedeće:“Božje stvaranje(kozmos) sagledava se kao razvojni proces(evolucija)tijekom kojega su materija i duh od početka u međusobnom odnosu kao dva stanja jedne „materije svijeta“,da bi konačno u „Točki Omega“ dobili identitet, kada materija u ljudima postaje svjesna sama sebe.(Crvenka,2010) „Pokretanje“ univerzuma u sve kompleksnije oblike donekle pokazuje njegovu naslonjenost na Hegela kod kojeg također postoji „proces konvergencije i centriranja,“personalizacije, spiritualizacije, socijalizacije i totalizacije. Razlika između Hegela i Teilharda vidi se i u tome što je njemački filozof zastupao tezu da je povijest krenula „odozgo“,od Božje ideje, dok Teilhard zastupa misao po kojoj je povijest(u darwinističkom smislu) krenula „odozdo“.Po Hegelu savršenstvo je već moguće u suvremenosti dok  se po Teilhardu svijet  čini kao golemi razvojni proces tijekom milijarda godina krećući se naprijed ka sve kompliciranijoj i produhovljenijoj materiji. Čak niti  čovjek sam nije potpuno dovršen. Čovjek je biće u nastajanju koje će biti dovršeno skupa sa dovršenom personalizacijom Svemira u Točki Omega koja je savršeno mistično tijelo Kristovo.(Crvenka,2010).Analiziramo li današnje medijske slike svijeta, odnosno medijske slike o tome – što svijet jest, stječe se dojam da naš suvremenik i dalje nije spreman za „apstraktni stroj s razlogom“zadovoljavajući se s fraktalnom „dobrotom“čije korijenje ne može jasno definirati nacrt  što stvara kolektivnu tjeskobu, a što pak po Teilhardu dovodi do stanja stagnacije svijesti(po navedenom misliocu svijest u formaciji je ta koja mijenja čak i sastav kemijskih elemenata!?) stvarajući tako atmosferu globalnog pobačaja Tvari ili Materije.
Tko bi se onda između sebe u nekoj od tv ili radio emisija mogao uopće razumjeti?  


Literatura:
Arnheim, Rudolf (2008.),Novi eseji o psihologiji umjetnosti, Zagreb, Matica hrvatska
Crvenka, Mario(2010.),Prirodne znanosti i religija, Zagreb, Kršćanska sadašnjost
Damjanov,Jadranka (1991.), Vizualni jezik i likovna umjetnost, Zagreb, Školska knjiga
De Micheli, Mario(1990.) Umjetničke avangarde XX. stoljeća, Zagreb Nakladni zavod Matice hrvatske
Eco, Umberto(2004.),Povijest ljepote, Zagreb, Hena com
Rajchman, John(2000.)Konstrukcije, Zagreb, naklada DAGGK


petak, 1. travnja 2016.

Revizija

Govoreći u jednom interviewu o grupi umjetnika i filmskih stvaratelja koji su prije pet godina na Nuova Accademia di Belle Arti iz Milana držali predavanja ,Marco Scotini (inače ovogodišnji član žirija na natječaju suvremene umjetnosti  T-HT@msu.hr ) kaže kako se ista nazivala arheolozima sadašnjosti budući da je u svojoj strategiji izbjegavala govoriti o linearnoj povijesti, čovjekovoj svrhovitosti iz uobičajene  modernističke vizure  potičući pri tom reverzibilnost odbijajući povijest kao zauvijek završenu i  nepokretnu stvarnost. Baš naprotiv, povijest je po njima ta koja je puna potencijalnosti za nešto novo i drugo.
Novogradiški umjetnik Gordan Bijelić na tom je istom tragu i premda geografski daleko od svjetskih kulturnih prijestolnica  svoj umjetnički postupak ugrađuje u umjetnička strujanja koja se paralelno odvijaju s njegovim umjetničkim djelovanjem.O čemu je naime riječ?

Dakle, Bijelić koji je po vokaciji grafičar još od svojih studentskih dana bio je aktivan u polju grafičkog dizajna(grafički je oblikovao omote ploča popularnih pop i rock sastava između ostalih i one koje su izdavali Animatori).Sredinom 2011.godine po riječima Miroslava Pišonića Gordanovog prijatelja umjetnik je počeo oblikovati plakate za filmove koji su se prikazivali od strane novoosnovanog kino kluba-Kino komuna King Kong Nova Gradiška,a kasnije i za filmove koje je umjetnik jednostavno znao odgledati u miru vlastita doma. Poput pravog neodadaista Bijelić primjenjuje strategiju igre, fotomontaže, kolaža i slučajnosti.On odbija ireverzilnost gledajući iznova filmove  koji su navodno „dogledani“ ne pristajući da isti postanu tek arhivska činjenica. U Bijelićevu bi se slučaju djelomično moglo parafrazirati Thomasa Mertona,američkog trapističkog redovnika te konstatirati kako postoje dvije vrste filmova:filmovi koji nam govore poput ljudi i filmovi koji nam govore poput buke grada u kojem živimo.Filmovi koji nam govore poput ljudi su filmovi koje želimo ponovno gledati;privlače nas svojim šarmom dok sami rastemo tražeći sebe u likovima.; uče nas da bolje upoznamo sebe prepoznajući se u drugima. S druge strane filmovi koji nam govore poput buke grada u kojem živimo svojom nas ispraznošću prisiljavaju da očajavamo;zarobljavaju nas poput gradskih svjetala noću-nadama koje se ne mogu ispuniti.Ipak ono što treba naglasiti jest i činjenica da Bijelić filmove koje obrađuje „plakatski“, ne vrednuje služeći se alatima filmskog kritičara, on rekomponira, redefinira usvojeni kolektivni vizualni(kad su u pitanju filmovi)identitet.
To autor svakako ne bi bio u mogućnosti učiniti da nije potkovan historijskim postulatima kako Moderne tako i Postmoderne:primjerice umnažanjem fotografije Bogorodičinog kipića onako kako je to Andy Warhol učinio s Marilyn Monroe;ili dekonstruiranjem dječje lutke za igranje u maniri Dinosa i Jakea Chapmana. Njegov umjetnički proces kroz plakate koje realizira doista je jedna otvorena priča. Kulturni fragmenti kakvi filmski plakati inače jesu kao da preuzimaju atribute  prirodnog procesa. Stoga, njegovi plakati poput vode imaju barem tri agregacijska stanja:plinovito,čvrsto i tekuće.