Kontrapost ljudskosti

Kanonska Polikletova statua poznatija kao Dorifor još u 5.st.pr.Kr. postao je obveza svakom nadolazećem kiparu u razdoblju klasične grčke umjetnosti. Stoljeća su odmicala, no s vremena na vrijeme taj je kanon bio oživljavan čak i onda kada se činilo da se s tom i takvom grčkom tradicijom jedva da ima ikakva veza. Riječ je dakako o kontrapostu, specifičnom stavu statue u kojem kipar ostvaruje uravoteženje kretanja i mirovanja.(J.Damjanov).

S druge strane rani modernist u svojem djelu ne uravnotežuje nego razrješava suprotnosti kretanja i mirovanja. Piet Mondrian će tako u svom slikarstvu ustoličiti plohu koja će po potrebi biti aktivirajuća ili pasivizirajuća likovna činjenica(boja se dinamizira jer je ploha obojena jednoličnim namazom, a linija umiruje jer je dovoljno široka da bude ploha čije crnilo utišava stvar do kraja  Pogled u slobodi (kako ga je uvažena povjesničarka umjetnosti nazvala)trebao je biti načelo i drugih umjetnika skupine De Stijl pa između ostalih i Gerrita Rietvelda, arhitekta i ujedno autora slavne neoplasticističke stolice. U svemu tome neobično je to što se je Rietveldova  stolica kao utilitaran predmet trebala odreći slike očekivane objektivnosti, a poistovjetiti sa životom duha čiji se sklad istom logikom trebao nazrijeti kroz jednostavnost likovnih elemenata i načela.

Miroslav Pišonić: Demokracija,2012.

Novogradiški umjetnik Miroslav Pišonić u svom djelu Demokracija (radi se o neznatno uvećanoj kopiji Rietveldove stolice čija je obijeljenost kao svojevrsni odmak od zadanih neoplasticističkih kromatskih vrijednosti dodatno naglašena perjem napunjenim jastukom s jastučnicom florealnog uzorka.)stvorio je novu paradigmu visoko-nisko. Ispala je to sjajna parafraza Kierkegaardovog opisa malograđanina koja bi otprilike glasila ovako: Ljubav malograđanina prema visokoj umjetnosti i njezinoj ulozi u društvu nastupa ako je vegetativni život u punoj učinkovitosti, ako se ruke udobno sklope na trbuhu, a od glave naslonjene u naslonjaču podiže dremljiv pogled prema stropu.“ Miroslav Pišonić koji je inače djelatnik  gradskog muzeja u Novoj Gradiški smješten je na najvišem katu zgrade koji je ujedno  postao njegov privremeni radni prostor. Bilo je pitanje vremena kada će se Pišonić očitovati prema tom svom drugom „ja“, svom otvoru na zidu ili točnije rečeno- prozoru. Tema prozora u umjetnosti nije nova. Podosta je u povijesti slikarstva bilo onih koji su je odabrali, no svi su oni manje ili više kroz tu temu željeli prikazati eksterijer vidljivim na način da za gledatelja to postane mjesto čežnje ili barem mjesto nepoznatog, ponekad i mističnog.Istina, u dvadesetom stoljeću (kao u Matisseovim slikama primjerice)slikar uglavnom u gledatelju ne želi izazvati takva čuvstva, nego prije istog navesti na spoznaju da je slika,tj. njena površina pa i sveukupnost nešto što se sastoji od na razne načine nanesenih obojenih mrlja i crta. Umjetnikov ciklus fotografija Život u oblacima svojevrstan je nastavak na Demokraciju i osim što je navedeni ciklus drugi dio ukupne instalacije svijesti  karakterizira ga višeslojnost u značenjskom smislu: poimanje slikarske površine kao nezaboravljeno naslijeđe ide tome u prilog ; kapljice kiše na prozoru kao da upućuju na tašizam Georgesa Mathieua, a geometrija zida u kontrastu s fragmentom neba na slikarstvo Richarda Diebenkorna ,sjajnog američkog kolorista. Fotografije pokazuju umjetnikovu sklonost ka uravnoteženju dijametralno suprotnog- taktilnog(enformelistički doživljenog zida) i zrakopraznog(neba u višebojnim varijantama).Ravna linija ruba zida na trenutke zbunjuje promatračevo mentalno očište koji prikazani motiv pretvara u lažni krajolik(slavonsku monotonu ravnicu?)koji sasvim logično otvara lažnu perspektivu(budućnost!)One su dokaz da se umjetnik libi rigorizma, odnosno da neće pod svaku cijenu čupati kukolj na njivi vlastite društvene zajednice. Život u oblacima govori o izoliranom umjetniku koji se na neki način osjeća isključenim unutar zajednice koja (ponekad i nesvjesno!) anestezira bilo kakvo umjetničko djelovanje. No, to nikako ne znači da se autor miri s društvenom umrtvljenošću koja ga okružuje. Upravo je ta  umrtvljenost i bila okidač koji je proizveo fotografije koje je umjetnik snimio s prozora svoje radne prostorije.

Miroslav Pišonić: Iz ciklusa Život u oblacima

Miroslav Pišonić je svjestan da se promjena ne može događati deklarativnim i grlenim zahtjevima za savršenstvom zajednice u kojoj živi, no jednako tako zna da ni neoplasticistički pogled u slobodi u njegovom prostoru nije sloboda pogleda jer Pišonić zna da je svijest pojedinca između ostalog i povijesna kategorija i da se umjetnost ne može izjednačiti sa životom. Puna emocija i bestrašća, prljavštine i čistoće ta ista(umjetnikova!) svijest stoji u ravnici shvaćajući da su rješenja u skladu, kako proporcija, boja i oblika, tako i u skladu društvene zajednice zauzimajući svoj stav,stav kontraposta ljudskosti.

Licence to perform

U sjajnom britanskom serijalu „How art made the world“,konkretno u jednoj od epizoda(Umijeće uvjeravanja), hijerhijsko funkcioniranje današnjeg civiliziranog svijeta koji ne podnosi nedisciplinu i nered bilo kakve vrste, a promovira rutinu, pravovjerje i prilagođavanje malo je gdje tako dobro opisano. U spomenutom svijetu između svih ostalih poslova posebno se izdvajaju oni koje nazivamo savjetničkim .Ljudi su to koji muku muče ne bi li svoje klijente odnosno političare za koje rade promovirali u najboljem mogućem svjetlu. Kako to rade i kojim se strategijama služe nije nikakva novost. Način i metodologija kojom se promiče neka vrlo važna osoba i vrijednosti koje ista predstavlja vraćaju nas u drevna vremena mezopotamskih vladara, grčkih osvajača ili rimskih careva. Umjetnici su slikali i klesali likove svojih vladara na za to prikladnim mjestima: ulazima u palače i hramove, gradskim trgovima stijenama blizu križanja važnih putova, ali jednako tako i u grobnicama u koje ta ista publika logično, ne bi bila pozivana. Kasnije su se ti vladari sjetili urezati svoj lik na kovanicama koje su cirkulirale puno brže i na puno većim prostorima nego što su za to bile sposobne uobičajene reprezentativne statue. I sve to u svrhu  što snažnijeg usijecanja vlastitog lika u memorije što većeg broja ljudi u carstvima kojima su upravljali. I stoljećima kasnije na europskim dvorovima i u katedralama carevi ,kraljevi, kardinali, bi se redovito pobrinuli za vlastite portrete, samostalne ili obiteljske angažirajući pri tom najveća imena kista ili dlijeta uz izum kakve nove slikarske tehnike i vrste slikarstva kao npr. legendarno -ulje na platnu. Današnja publika kao i svaka masovna publika je uglavnom nesvjesna tih istih obrazaca dok na televiziji upija vijesti ili neku političku emisiju .Nesvjesna je i dok  iz vlastitih automobila netremice zuri u jumbo plakat s kojeg se smješka poznato lice u iščekivanju zelenog svjetla na semaforu. Nesvjesna da su dio uloge(reprezentativnost!) nekadašnjih štafelajnih slika danas preuzeli upravo ti plakati u svojoj dostupnosti i utilitarnosti do bola podnoseći vlastitu utrnulost poput Dalijeve goruće žirafe.

 ISIL uništava spomenike drevne Palmire u Siriji,2015.

Stoga je na neki način bilo samo  pitanje vremena kad će se u političke svrhe masovno početi rabiti noviji umjetnički mediji. Recimo, kompjutorska multimedija u kombinaciji s drugim izričajima multimedijalne umjetnosti. Između ostalog i zastrašujuća djelovanja isilovskih video performansa unatrag nekoliko godina govori tome u prilog. U Šuvakovićevom Pojmovniku definicija performansa kaže da je to režirani ili nerežirani događaj zasnovan kao umjetnički rad koji umjetnik ili izvođači izvode pred publikom. Nadalje, postoji još nekoliko kriterija po kojima vrednujemo performans. Izdvojimo li  neke kao što su kriterij događaja i kriterij medija vidjet ćemo kako se tehnologija izvođenja može rabiti i rabi se u potpuno neumjetničkom-miljeu. Kriterij događaja kaže da performans može biti izveden kao stvarni doslovni događaj ili kao režirani događaj. Kriterij medija kaže da performans može biti izveden pred publikom, bez medijskog posredovanja ili performans  uz pomoć video ekrana putem direktnog emitiranja. Dakako, modernizam zapadnjačkog tipa bio je taj koji je (u najširem mogućem smislu)  omogućio tehničke uvjete teroristima performerima ,nedavno u Parizu. Jasno je da sve to može zvučati neprikladno(pogotovo rodbini poginulih)ali je isto tako jasno da je čitav protokol izvođenja apsolutno isti. Krvavi i ubilački site-specific koji se odigrao u Parizu nije  dakako bio umjetnički čin, ali je bio site-specific čin držimo li se definicije koja označava navedeni pojam. Dakle, iako nije bilo umjetničko u uobičajenom značenjskom smislu, alatke umjetnosti i ovdje su poslužile u političke svrhe, i to se ne može poreći. Usput, ako bi stvar promatrali doslovno, ne bi pogriješili i kad bi sve nazvali happeningom(zlim, dakako!) budući da se pod navedenim vremenskim događajem podrazumijeva i sudjelovanje publike, te njene nerežirane ,spontane, neočekivane i nekontrolirane reakcije. Utopijski ideali o prožetosti života i  zlih strategija umjetnosti su se dakle u nedavnoj situaciji ostvarili na najgroteskniji mogući način. Uobičajena stvarnost u kojoj osobe koje snimaju same sebe dok nešto izvode, da bi potom to objavile  na internetu, najčešće nesvjesno pokazuje stanje neotkrivene aktualnosti i realnosti stvari(T.Merton) U preostalih malo postotaka bi mogli svrstati one koje bi smo nazvali svjesnima.(iako u svijetu postoji mnoštvo video umjetnika i performera, rijetki bi ušli u spomenutu skupinu)Jedan od onih rijetkih koji je bio takav, jest i pokojni Joseph Beuys, i još jedan kojeg i dalje  možemo nazivati svjesnim(jer je još uvijek živ!) je velikan video arta Bill Viola koji je ispričao nešto prilično interesantno. Dakle, godina je 1988. ,a umjetnik se nalazi u Umjetničkom Institutu u Chicagu ispred slike Dirka Boutsa „Uplakana Bogorodica“ iz XV. stoljeća. Prema vlastitoj tvrdnji on kaže kako je vidjevši od plača crvene Marijine oči počeo plakati i sam, bez prestanka. Jednostavno nije mogao zadržati suze. Njegova profesionalna distanca se istopila te je prema njegovom uvjerenju moralo doći do spontane povratne sprege između XV. i XX. stoljeća,ili kako je to opisao:“Osjećaj da po prvi puta ispravno koristim neko umjetničko djelo.“

Dirk Bouts:Uplakana Bogorodica,1480.-1500.god.

To što se dogodilo Billu Violi donekle se kosi s najnovijim tezama Petera Sloterdijka koje iznosi u knjizi pod naslovom Strašna djeca novovjekovlja smatrajući da je upravo kršćanstvo dovelo u pitanje genealoško shvaćanje svijeta, a tome i obitelji. Njemački filozof to tumači na način kako  se i sam Krist odvojio od svoje obitelji tražeći isto od svojih sljedbenika. Kasnije sv.Franjo sa sebe skidu svu odjeću, javno na trgu prekidajući svaku vezu sa svojim ocem što je za Sloterdijka jasan pokazatelj da izvorno kršćanstvo nije patrijarhalna religija. Upravo se tu ponajbolje vidi sva razlika između Viole i Sloterdijka; prvi vjeruje u zajedničku svijest bez obzira na epohu(u svom video radu citira renesansne i manirističke majstore ),dok drugi svojim teorijama radikalno prekida vezu  s prošlošću. (svojevremeno je i Arthur C. Danto tvrdio:“  Umjetnik je oslobođen tereta povijesti i tradicije. Oslobođen je i prisile traženja bitka umjetnosti“ I Danto i Sloterdijk su obrasci visokoparnog zapadnjačkog intelektualizma koji tumači sve, pa i religijske tekstove, naravno oslanjajući se na vlastite 'vreće' full of patterns. Moglo bi se reći da je njemački filozof tumačeći sinovstvo bez obveze mislio na obveze Krista prema svojoj zemaljskoj obitelji.(tu ne spominje Kristovu sinovsku poslušnost Ocu do samog kraja,čime Sloterdijk pokazuje da tu dimenziju poniznosti ne shvaća(bolje rečeno-to nije nešto što se treba samo shvatiti uz malo truda!) kao svevremenu organičku formaciju s pouzdanjem nego ga tek zanima spoznajni fragment psiho-socijalnog konteksta kristološke priče. Egzegeza će neobično Kristovo ponašanje tumačiti ipak drugačije: ne dopušta da se s njime raspolaže; izražava unutarnje odstojanje prema svojoj zemaljskoj obitelji; ohrabruje svoje nasljedovatelje da pođu vlastitim putem bez obzira shvaća li ih vlastita obitelj i smatraju li ih prijatelji dobrim; svoj trag ne moraju opravdavati, ni tumačiti, ni tražiti potvrdu svoje obitelji. Ipak egzegeza jednako tako napominje da to ne podrazumijeva nepoštivanje roditelja(bioloških ili duhovnih)jer ono bi time značilo i odsijecanje korijena koje nekoga drži, i koje i najvišim granama pruža mogućnost cvjetanja i davanja plodova. Preziranje roditelja znači i preziranje samog sebe. Suprotno tome respekt dolazi od respicere,što znači „obazirati se,imati obzira“(Ansem Gruen).Čini se da je slika čovjeka i društva koju nam nudi Sloterdijk slika čovjeka koji živi samo za sebe, bez zahvalnosti, čovjek bez podrijetla i bez potomstva. To je čovjek koji ne želi biti "sin", čovjek bez "oca".(I.Raguž).

Kultura anti-respekta osim modernističkih, postmodernističkih i neomodernističkih radikala se proteže sve do religioznog fanatizma pa tako i do islamskih fanatika koji jednako tako doslovno tumače zabranu pravljenja slika i kipova. Naime, fiksiranje predodžbe jednog isilovskog fanatika i „znanje“ o „svetom“( koje čak ni u žrtvovanju ljudi ne prepoznaje  svoje idolopoklonstvo) , obožavanje kumira i građenje totema (protiv čega se navodno bori!) je to koje uništava asirske, perzijske ili rimske kipove i građevine.I Dantova (u najboljoj namjeri!) izjava:“Ovo je 'period igre',utopija sreće koja ničim ne obvezuje, već nas može dovesti do apsolutne slobode.“ je svakako netočna jer se niti jedno ljudsko biće ne može u potpunosti ogoliti u identitetskom smislu.“ “Apsolutno“ je u ovom slučaju- floskula.

Stoga se na kraju se mogu postaviti dva pitanja: Kad se danas na ratištu susretnu sljedbenici tih dviju vrsta pseudoikonoklazama , tko će biti taj savjetnik koji će preporučiti pregovorače? I s tim u vezi, kako uopće izgleda svjesnost koja bi trebala obaviti connect s drugom stranom?