Gravitacija

Svatko tko se bavi metodikom likovne kulture u svom se radu neizbježno  susreće s dječjim crtežima u svim njegovim razvojnim fazama. Razni autori imenuju te faze različitim imenima što je i logično, no o kojem se god autoru radilo i kako god neki od njih nazivali te faze, činjenica je da djeca s tim „podjelama starijih“ nemaju ništa. Primjerice, kakav god naziv početne faze dječjeg izražavanja bio: faza šaranja, ili faza izražavanja primarnim simbolima (do 4. godine života),po Wolfgangu Grözingeru, karakterizira ju nekoliko tipičnosti od kojih su možda najzanimljivije one u djece od jedne do dvije godine: udarno crtanje, titrajno crtanje te kružno crtanje.skladišta potencijalnosti do kojeg je došlo zahvaljujući strukturiranju spoznajnog aparata. Njihova sumnjičavost prema arhetipskom i podsvjesnom vjerojatno je rezultat nemogućnosti percipiranja stvarnosti kao nečega u konačnici za ljudski um nespoznatljivog (s druge se strane nesvjesno osporava  znanstvenost radu C.G.Junga, budući da  se ono arhetipsko naziva tek - nadahnutom metaforom dopuštajući da isto bude relevantno tek možda tamo nekakvim ekspresionistima ili nadrealistima).Takva linearna slika čovjekova (posebice likovnog!) razvoja upućuje na očekivanu psihologiju podređenosti novo uspostavljenom hramu koji se nalazi na vrhu zigurata nesvjesnosti, a na kojem boravi božanstvo zvano STEM. Naravno, pri tome (kvazi-)sustavna analiza dječjeg kognitivnog  razvoja sa podastiranjem vlastite samopožrtvovnosti (puno više sličnijoj onoj građana Calaisa no onoj trojice mudraca nulte godine) tom istom božanstvu daje potvrdu o „ozbiljnosti“ discipline kakva je likovno izražavanje, a pogotovo ono rane dječje dobi. Bilo kako bilo o „skladištenju“ potencijalnosti iskustvenog ništa ne može promišljati ozbiljnije bez svijesti o Kontinuitetu te iste svijesti (jednako onako kako Svemir doživljavamo kontinuitetom ,beskonačnim prostorom raznoraznih događanja) sposobne detektirati fragmente(uratke pojedinaca) te neponovljive radnje koje u sebi(očekivano i logično!) sadržavaju elemente univerzalnosti. Veliko je mnoštvo onog nepoznatog u fascinantnom dječjem svijetu i toga treba biti svjestan svatko tko se nađe u tom terra incognita prostoru. Stoga ne možemo bezrezervno prihvatiti tezu da „..u dječjoj najranijoj dobi okolina dobiva smisao samo kroz fizičku eksploraciju“ jer se tako zanemaruje  aspekt dječjeg podsvjesnog, ali ne samo podsvjesnog jer ne znamo kako su djeca „spojena sa stvarnošću“ koja ih okružuje. Upravo zbog nemogućnosti djetetovog verbaliziranja vlastitog uratka taj se dio dječjeg likovnog života počesto nespretno mistificira , i  jednakom takvom vještinom demistificira tako da smo danas u vremenu kurikularnih reformi(a kad nije to vrijeme?) očevici raznoraznih prijedloga.

"udarno","titrajno", "kružno" crtanje(dijete do 4.godine)

Štoviše, on smatra da ti crteži nisu tek rezultati dječje grafomotorike nego „dijalog sa svojom nutrinom, sa svojim tijelom kojeg se još sjeća.“S druge strane sljedbenici „egzaktne“ metodičke likovne prakse ustrajavat će na definiranju takvih motoričkih akcija kao procesu koji od svega toga stvara neku vrstu

Jedan od mogućih rukavaca u sigurnoj rijeci znanja je i hipotetska pretpostavka koja kaže da je istina da djeca taktilno doživljavaju svijet oko sebe, no, što kada to isto dijete tu i tamo to svoje iskustvo želi podijeliti sa svojim imaginarnim prijateljem? Razvijaju li se senzomotoričke sposobnosti djeteta koje nema svog imaginarnog prijatelja podjednako kao kod onog koje ga ima (naravno, iste životne dobi)?I tko je u stvari taj imaginarni prijatelj, te odakle dolazi ?U psihologiji to je poznata pojava zabilježena kod mnoštva djece, iako ne kod svih dakako. Uglavnom, važno je ne zaboraviti da o dječjem crtežu nije sve rečeno i sve neupitno.

Na koncu ovih dana svi nanovo slave genijalnog Alberta Einsteina jer je prije stotinu godina govorio o gravitacijskim valovima u svemiru( bila su potrebna dva posebna detektora, 25 godina ozbiljnog znanstvenog rada i dva tima s ukupno preko tisuću znanstvenika da potvrde stotinu godina kasnije ono što je do tada bila samo teorija!!!???)koji se ne tiču samo svijeta fizike i astrofizike( što je uglavnom teško shvatljivo sakupljačima formalnog znanja bez obzira iz kojeg dijela struke i svijeta dolaze)Spoznaja da se gravitacija kreće u valovima poput svjetlosti te da u hodu stvara deformacije prostor-vrijeme višestruko je optimistična spoznaja premda bi se tkogod mogao zapitati- kakve veze galaksije imaju s emocijama? Upravo Einsteinovo ukazivanje na nemogućnost apsolutnog prostora i vremena te na mogućnost istovremenosti različitih geometrija u različitim dijelovima svemira potvrđuju da je raznolikost divna! Iako svaka galaksija ima svoja pravila  svaka  je istovremeno i dio šire slike. Dio čitavog svemira. Nikad ništa nije isto. Time nisu osporeni samo apsolutni prostor i vrijeme, nego i  apsolutni čovjek. I to nije sve! Osporeni su i apsolutni umjetnik i apsolutni znanstvenik kao dva kraja ljudske spoznaje ili ma kako to „atonalno“ zazvučalo: i umjetnost i znanost kojima raspolaže današnje čovječanstvo samo su jedna vrsta geometrijskog umjetničkog/ znanstvenog prostora koje nerado priznaju mogućnost gravitacijskih deformacija unutar vlastite epistemologije; (poštena?) inteligencija će se  na navedene usporedbe nakostriješiti poput pijetla prije borbe. Da se nakostriješenost without cause ne bi dogodila potrebno je: čitanje literature koja ne potvrđuje tek nečije vlastito uvjerenje, nego naprotiv- kreira istinski kako „cerebralniji“ tako i empatičniji pomak ka novom i drugačijem mogućem. Čitanje takve gotovo neprijateljske literature je poput Beuysove „Stolice s mašću“(Fettstuhl)iz 1963.godine; za nekoga ona je eksplozija energetske gustoće koja se upalila samo zahvaljujući konstelaciji  materijala koje neki iz nekog razloga zovu siromašnim; za one druge to je tek odvratna stolica s hrpom smrdljive masti. (da se znanost počesto zna predomisliti dokaz je i to što smo u djetinjstvu u vezi prehrane bili upućivani o većoj štetnosti svinjske masti u odnosu na sucokretovo ulje, nekoliko desetljeća kasnije znanstvenici obrću priču te mast uzdižu na nutritivni pijedestal!)Pišući o njemačkom fizičaru, psihologu i filozofu Gustavu Theodoru Fechneru (1801.-1887.), psiholog umjetnosti Rudolf Arnheim navodi kako je njemački mislilac smatrao da je „najvažnija težnja ka stabilnosti“tj. osjetilna svjesnost gravitacije. Kojom god da se disciplinom bavio, Fechner joj je priskrbio atribute mističnosti. Osjećaj gravitacije, odnosno težnju za stabilnošću koja iz iste proizlazi  naziva „fizičkim odgovorom našeg opažaja“.Fechner nije vjerovao kako navodi Arnheim da je život potekao iz neorganske tvari nego da je vjerovao u praiskonsko sveobuhvatno biće koje je prethodilo svim stvarima, složenim odnosima i kretanjima. To „načelo odnosne diferencijacije“ ili rekli bismo u odnos komplementarnosti suprotnih cjelina na svakom je stupnju evolucijske diobe te uvijek i u svakom trenutku održavano na okupu onim što nazivamo – silom teže! Naravno, takva teorija teško da je mogla dobiti naklonost  egzaktnih znanosti kako tada, tako i danas.

teserakt

U povijesti je nepriznavanje gravitacijskih deformacija bilo uobičajeno jer je bilo teško prepoznatljivo bilo da je nepriznavanje dolazilo od strane Inkvizicije bilo kasnije od strane Avangarde. Isključivost kao zajednički nazivnik imanentna je u oba slučaja,premda mnogi naivno vjeruju kako je to neusporedivo.

Vratimo li se opet dječjem crtežu ( do četvrte godine) primjetit ćemo, djeca te dobi kada uopće počinju crtati, vuku crte ili „udaraju točke“ i nisu sposobna za kompoziciju kao oblik trenutačne uravnoteženosti tj. djeca nisu svjesna podloge (kao kadra!) na kojem djeluju. Djeca te dobi , svojom potrebom za dodirom i kontaktom(u smislu odnosa crtačkog sredstva i crtačke podloge)  u potpunosti isključuju mišljenje onog stvarnog drugog(o imaginarnom drugom možemo samo nagađati) i u tom smislu ona izlaze iz sebe .Razmišljajući o toj za starije  teškoj zadaći zvanoj- izaći iz sebe nameće se zaključak da je taj čin ili proces težak  jer izlaskom iz sebe odrastao čovjek odijelo zvano „ja“ ostavlja  nezaštićenim u strahu da će njegova golotinja biti nemilosrdno izložena paklenskim mukama tj. „onom drugom“(J.P.Sartre)Djeca nemaju konce u svojim rukama te ona izlaženje iz sebe čine jednostavnijim činom ,to jednostavno čine bez napora što je odraslima rijetko kad moguće. Sjetimo se samo velikana Avangarde Matissea i Picassa koji su se svojim „plošnim izrazom“ upirali biti kao djeca. Sam Picasso je u tom smislu izrekao znakovitu rečenicu:“Kad sam bio malen kao ova djeca, crtao sam kao Rafael, ali zato mi je trebao cijeli život da naučim crtati kao dijete.“Osobno sam skeptičan prema onom dijelu njegove izjave iz koje se da zaključiti da je na kraju ipak naučio crtati kao dijete. Na koncu je i sama Gertrude Stein napisala“... da Picassa nije zanimao duh jer je odveć bio zaokupljen stvarima.“;stvarima koje je satkao u čvrstu konstelaciju potvrđujući kao malo koji umjetnik (ono što je Fechner označio kao osjetilnu svjesnost gravitacije ili fizički odgovor našem opažaju težine) kroz objektivnu slikarsku zbilju. Djeca, ipak ako ćemo biti realni čak i u kasnijim razdobljima krenuvši od faze izražavanja složenim simbolima(pojave linija tla i neba) pa sve do faze vizualnog realizma, nikad u potpunosti ne svladavaju slikarsku silu teže kako to čine zreli umjetnici.  Oslobođenost od  „ropstva sile teže“ u svakoj generaciji djece starosti do 4.godine je ipak najveća tim više jer kroz paradigmu njihovog likovnog razvoja kao da konstantno ponavlja stvaranje svemira na mikro osnovi. Jasno je da ni ove analogije ne mogu biti prihvaćene od egzaktne znanosti ali jednako tako niti osporene no ponovimo već izrečeno-riječ je o Kontinuitetu!

P.Picasso: Portret D.Kahnweilera, 1910.

Američki umjetnik srednje genracije Matthew Barney se u ciklusu radova „Drawing Restraint“ vratio vlatitim istraživanjima  antigravitacijskog koda(posljednje desetljeće 20.st.) koristeći se pomagalima koja se koriste u gimnastičkim dvoranama, dječjim igraonicama kao i onim koja koriste planinari ili penjači po stijenama. Umjetnik, dakle istražuje mogućnost postojanja sustava bez gravitacije ili svijeta s manje izraženim silama kohezije. Odnosno, u crtanju sa zadrškom Barney se svjesno podvrgava fizičkim naporima, preprekama(poput paleolitskog slikara koji se provlačio uskim prolazima duboko u spilji ne bi li stigao do odredišta gdje će u potpunom mraku i vrlo često u vrlo neugodnom položaju naslikati bizona, točkice ili što već drugo).Primjerice, Barney će skakati na trampolinu ne bi li dosegnuo strop na kojem je pošto poto htio ostaviti grafički znak, crtež. Ti crteži pokazuju njegovo zanimanje za „something beetween“. Oni doista ne emaniraju težnju ka stabilnosti ili osjetilnoj svjesnosti gravitacije i neusporedivi s kako s picassovskom jednako tako i sa kandinskyjevskom crtačkom/slikarskom uravnoteženju snažnih okupljajućih sila i u tom se smislu vjerojatno Matthew Barney ponajviše približio dječjem crtežu koliko je to naravno moguće.(s tim da dijete to radi bez napora jer mu je to stanje tada imanentno) Preostaje nam zaključiti da je njegova strategija doista najbliža izazivanju regresivnog stanja.  U radu „Drawing Restraint 9“ Barney će zaploviti antarktičkim morem sa (tadašnjom suprugom ali i popularnom pjevačicom) Björk na japanskom kitolovcu na kojem će njih dvoje u potpalublju obaviti ritualno pranje dok će za to vrijeme posada broda rastaviti kalup nakon što su prethodno u vazelinu odlili skulpturu kita koja materijalom i oblikom asocijativno priziva sliku dragocjenog kitovog sala. Pored ritualnog pranja umjetnički bračni par izveo je ritual odsijecanja donjih ekstremiteta koji su dok su bili u kadi(bazenu) ne bi li se „zbližili“ sa svojim „pretkom“.Odstranjivanjem dijelova tijela, umjetnik se vraća u „neformatirano“ stanje  (možda je to jedan od razloga zbog kojeg su kod naslikanih paleolitskih bizona dominirali čvrste mase tijela dok su noge bile jako tanke i u popriličnom proporcionalnom nesrazmjeru.) koje je opet ako se vratimo na prve dječje  crteže figure čovjeka , okruglina tek s naznakama ekstremiteta. To odražavanje kompaktnosti nakon kojeg će kasnije uslijediti diferenciranje tj. umnažanje krugova, elipsa tj. dijelova tijela onog koga je dijete crtalo pojašnjava svu moguću analogiju s navedenim Barnyjevim umjetničkim procesima.

Matthew Barney: Drawing restraint 9

U cijelu priču nadovezuje se i američki znanstveno-fantastični igrani film Interstellar o čijem sadržaju neću pisati, ali o boravku glavnog lika(tumači ga Matthew McConaughey)u petoj dimenziji koji želi promijeniti nešto u trećoj, hoću. U filmu ta je peta dimenzija koju utjelovljuje teserakt( to je 3D i 4D tijelo sastavljeno od osam kocaka kao dvostruki križ , nerazmotana hiper kocka koja  kad se preklopi postaje jedna cjelina)satkana od ljudske ljubavi koja je nadišla linearnost vremena sposobna manipulirati prostor-vremenom. Prisjećajući se postavki analitičkog kubizma i imanentnog mu „treperavog kontinuiteta“prisjećamo se i ne mogućnosti ulaska u taj prostor i paradoksalne situacije u kojoj četvrtu dimenziju svladava „materičnost“ i slikarska ravnoteža slikara koji čvrsto stoje na zemlji s puno više uvjerenosti, a s puno manje vjere u nešto. Na kraju možemo konstatirati kako je na početku trećeg tisućljeća od nekadašnjeg astro-fizikalnog fenomena gravitacija postala i još nešto više.

P.S. Razmišljajući o filmu Interstellar te o gravitaciji kao glavnoj temi...prisjećam se Emila Noldea i  njegovog Plesa oko zlatnog teleta.