Venecijansko se
slikarstvo u odnosu na ostale talijanske slikarske škole (od quattrocenta pa sve do rokokoa) oduvijek
odlikovalo „kolorizmom“ i slobodnijim
potezom kista. Navedena se karakteristika jasno uočava i na slikama čuvenog Tiziana
Veccelija koji je u svom mladenačkom
razdoblju slikao uobičajene renesansne teme, od sakralnih do mitoloških.
Govoreći upravo o mitološkim prizorima dok uspoređuje njegovo slikarstvo toga razdoblja s
onim Rafaelovim, H. W. Janson kaže: „ Svijet klasičnih mitova on smatra dijelom
prirodnog svijeta koji nije nastanjen oživljenim kipovima nego ljudskim bićima
od krvi i mesa.“[1]Očigledno
kako samom Tizianu antički panteon nije
bio tek skladište simbola koje se na propisnoj udaljenosti distancira od gledatelja, nego je ono više
bilo poziv na uključivanje u arhetipsku
rijeku života. U njegovim kasnim djelima paleta mu postaje sve oskudnija, a
faktura pastuoznija. Međutim nije to emanacija
bezizglednosti svojstvene enformelističkoj pastuoznosti modernog i
postmodernog doba,nego upravo suprotno: Tizianov impasto djeluje treperavo i prozračno ,a
materijalna čvrstoća isijava ozarenost i vedrinu.[2]
I upravo se to vidi na slikarevom prikazu(1565.g.) Šimuna Cirenca kako Isusu
pomaže nositi križ. Premda slika(kompozicijski) najavljuje nešto što će u
umjetnosti uslijediti u kasnijoj
stilskoj epohi (crvenkasto-smeđi tonovi koji prevladavaju na čitavoj
površini slike uz svjetlosno akcentuiranje na licima i rukama prikazanih aktera
donekle prizivaju barokna obilježja) ona
se od nje ipak razlikuje, jer unatoč slobodnijim potezima kistom koji su posebno vidljivi na grimiznoj
Kristovoj haljini ,relativna čvrstoća obrisnih linija i neobična mirnoća ipak
pokazuje kako je još uvijek riječ o renesansnom poimanju oblikovanja (prikazana
Kristova tjelesna patnja transformirana je u mirnu smislenost što bi se sudeći prema prikazanom moralo činiti potpuno
nelogičnim, pa i paradoksalnim). Dakako, fenomenološki gledano pogrešno bi bilo
sva obilježja nekog umjetničkog stila pripisati tek
jednoj epohi ( „upisani tragovi“ prije svih pripadaju pojedincu). Znakovito
je kako je Tizian naslikao Krista koji se nakon što je pao pod križem oslanja
na kamen. Kamenu se dakako mogu
pripisati mnogobrojna simbolička značenja od kojih je možda najznakovitije: „Kamen
što ga odbaciše graditelji postade kamen zaglavni“(Ps 118,22) Kamen zaglavni (Krist) o kojem se govori
zapravo je tjemeni kamen, krunište svoda(to je posebice vidljivo u gotičkim katedralama) u
kojem se sastaju rebra i u kojem se na neki način dovršava rast građevine. Šimun
Cirenac predstavlja su-graditelja,
čovječanstvo svih vremena, opravdanje
,trenutačno stanje i procesualnost noogeneškog
palimpsesta s pripadajućim mu pra-slojevima: nastanka, vitalizacije i
hominizacije materije .U sljedećem koraku sve veća čovjekova svijest tu će materiju humanizirati, a ona sama u nekim sljedećim
eonima konvergirati ka dovršenju organičnog Svemira u točki Omega, odnosno Kristovom drugom
dolasku. [3]
 |
| Tizian Veccelio: Šimun Cirenac pomaže Isusu nositi križ ,1565 |
Za razliku od
Tiziana koji je u jednu organičku i nerazmrsivu cjelinu stopio: antičke mitove
, kršćansku ikonografiju i svakodnevicu, moderna likovna umjetnost s početka
dvadesetog stoljeća s materijom postupa bitno drugačije i iz drugih ishodišta. Primjerice, dadaist
Kurt Schwitters, svoje je umjetničke
materijale od kojih je stvarao kolaže i asamblaže , doslovno tražio u smeću[...]
„držeći se starog alkemijskog pravila prema kojem se dragocjeni predmet nalazi
u prljavštini“[4]
Tu će prljavštinu kartezijanskim
duhom impregnirana psihoanaliza tumačiti na očekivani način: [većini
psihoanalitičara kozmička je cjelovitost kao pojam, uglavnom nepremostivi kamen
spoticanja]“Ono što ni umjetnici kao ni alkemičari vjerojatno nisu shvatili
,bila je psihološka činjenica da oni projiciraju dio svoje psihe u materiju ili
nežive stvari[...] za razliku od alkemičara, ljudi poput Schwittersa nisu bili
zaštićeni kršćanskim poretkom“.Štoviše postojala je bitna razlika jer
kršćanstvo“teži za svladavanjem materije(danas se više koristi sintagma- prihvaćanje materije ) pri čemu je Schwittersov umjetnički
čin apstraktnim komponiranjem
materijalnih fragmenata re-kreirao imanentnost biti(esencije) tih istih
materijala u samom procesu izrade određenog djela.[5]
Time se umjetnikovo upuštanje u preoblikovanje materije vlastitom evoluiranom
sviješću naziva vezanjem fiksne ideje uz materiju, a znamo li kako mehanicističko
kartezijansko stajalište psihoanalize
kao moderne znanosti isključuje tijelo[materiju] iz mislećeg duha, tim više ne
čudi neprepoznavanje vlastitih fiksacija uz pomoć kojih se odriče mogućnost
postojanja uma kao entiteta koji nije ograničen fizičkim granicama pojedinačnog
tijela. Pozivanje na empatiju(kojom se navodno odlikuje svaki vrsni
psihoanalitičar) tako postaje poprilično
neuvjerljivo jer kako uopće lansirati vlastito uživljavanje prema bilo kome s
piste vlastite egzistencijalne krhotine
ako se ne vjeruje u kozmički kontinuitet materije bez kojeg potencijalnost bilo
kakve zajednice ili kolektiva postaje tek konceptualno i vrlo često
moralizatorsko lamentiranje uz pretvaranje psihoanalize u simplificirani i
ideologizirani sociološki fenomen. Pojava interdisciplinarnih znanstvenih grana
kao što su: kemija osjećaja, biologija mišljenja, fiziologija uma,
neurofiziologija pamćenja, neurologija svijesti , neurofilozofija i druge deriviraju iz
rasplinutog prostora mnogostrukosti koji je na molekularnoj razini ipak nešto
cjelovito. Upravo zbog toga Schwittersovi asamblaži (kao paradigmatski primjeri)začudno
djeluju jer plohe s pripadajućim im teksturama postaju dijelom prirodnog(kozmičkog)
svijeta na isti način na koji su to postali i naslikani Tizianovi likovi.
 |
| Kurt Schwitters: Das Undbild, 1919. |
Literatura:
Janson,A.F./H.W.(2003.) Povijest umjetnosti ,Varaždin: Stanek
Jung, C. G. (1987.)Čovjek
i njegovi simboli, Zagreb :Mladost
Šlosar, M. ,(1999.)“Ideja evolucije čovjeka u duhovnoj misli
Teilharda de Chardina“, Obnovljeni život
:časopis za religioznu kulturu (54)4,577-588
[1].Janson,
Anthony F /.Janson, H.WPovijest
umjetnosti,Varaždin:Stanek,2003,str.477.
[2]
Isto,str. 480.
[3] Šlosar, Mario Ideja evolucije čovjeka u
duhovnoj misli Teilharda de Chardina, Zagreb// Obnovljeni život 4,(1999)str.
577.
[4] Jung, Carl Gustav Čovjek i njegovi
simboli, Zagreb :Mladost, 1987.str.254.
[5]
Isto
Nema komentara:
Objavi komentar