Kreativnost i teritorij

Opisujući Goyinu sliku Ludnica iz 1819. Robert Hughes će istaknuti zastrašujuću viziju usamljenosti, straha i socijalne izoliranosti ,mračnu viziju ljudskih tijela bez razuma ,bez svijesti o vlastitoj i tuđoj egzistenciji. Početkom 19.stoljeća takve institucije nisu bile lječilišta u kojima bi se netko bavio duševnim bolesnicima. To su jednostavno bili prostori za socijalno mrtve ljude, bačene izvan prostora zajednica iz kojih su dolazili .S druge strane izvan tih prostora kao na fresci Ambrogia Lorenzettija u sijenskoj gradskoj vijećnici čelnici nekog takvog grada nastojali bi stvoriti privid vladavine „reda“ i“harmonije“u društvu. Istina, zbog same teme Goyina Ludnica može izgledati odbojno, ali samo zato jer je oduvijek bilo malo onih koji bi mogli uživati čak i u toj likovnosti kao što je malo i onih koji će poput Anthonyja de Mella zaključiti :“Nismo u ludnicama jedino zato što nas je previše...Shvatio sam da smo ludi do te mjere da slože li se svi oko nečega, možete biti sigurni da je to pogrešno.“Njegove „teške“ riječi govore o nesvjesnosti pojedinca čak i onog s „dobrim namjerama“:“Kažete:Ja se žrtvujem!Živim za svoje principe!Ali siguran sam da za sve što činite dobivate nešto zauzvrat...“

Francisco de Goya: Ludnica,1819.

Začudo, u umjetnosti s početka dvadesetog stoljeća, točnije metafizičkom slikarstvu Giorgia de Chirica i njegovim prikazima „užasne praznine“,manichina bez lica(bez lica će biti i Maljevičevi seljaci) ,bez svijesti i duše moglo bi se detektirati veću hladnoću i umrtvljenost nepatvorene ljudskosti nego na bilo kojoj Goyinoj slici,npr. Jer, iako na de Chiricovim djelima sve prividno izgleda u redu, nipošto nije tako(kao na primjer na slici„Tajne sata“ iz 1911.)Hladnoća je to koja ne umire s pojedinom epohom izbijajući i nadalje, ali ovaj put iz nepreglednih količina medijski serviranih informacija. Na čelu s „kraljem“ Net-trashom plovi s bujicom loših viceva, karikatura, plitkih i ispravnih politički korektnih mišljenja, protokolarnih neslaganja, raznih komisija, projekata i preporuka.Zanimljivo bi bilo vidjeti postoji li u njihovim glavama nešto što bi se moglo nazvati-teritorijem ?To je pitanje koje se samo po sebi nameće s obzirom da su  neki velikani poput Le Corbusiera svojim idejama još davno prije željeli mijenjati i svijest /svijet (primjerice, Kuća zajedničkog stanovanja)To nismo zaboravili. Utopistički? Vjerojatno, ali sam pokušaj dolaženja do šire slike onoga čim su se bavili umjetnici tog doba, čini se danas nezamislivim. I sama pomisao na ikakvu mogućnost reverzibilnosti, povijesno prihvaćene fiksacije, te referiranje na iste nije nostalgija za (sad već klasičnim!) modernističkim idejama, nego jednostavno žal za hrabrošću pojedinca, hrabrošću upuštanja u rizik. Danas kad su mnogima puna usta kreativnosti i kad sve podsjeća na de Mellove prostitutke koje stalno govore samo o Bogu i svećenike koji samo pričaju o seksu ,moglo bi zaključiti kako mnogi kreativci  u stvari racionaliziraju problem kreativnosti. Ili, bolje rečeno ta ista kreativnost nije nešto što bi u potpunosti bilo prihvaćeno od strane njihova bića.Psihoanalitičari bi rekli- nisu se suočili s njom. Štoviše ona je većini kreativaca problematična .Svemu se tome pridružuju priče o kreativnim industrijama koja nisu nove ,a iz čega opet proizlazi pitanje: Gdje su danas u geografskom smislu granice tih institucionalnih kreativnih strategija? Dojam je da su navedene granice sazdane od čvrstih obrisnih linija od kakvih su sazdani i predmeti u  de Chiricovim metafizičkim fantazijama. Prekinuta organička kontinuiranost hranjena anksioznom rastrganošću pristojnog Europljanina iz prvih desetljeća 20.stoljeća nije ni mogla ništa drugo nego tek stvoriti povoljne uvjete za pravno utemeljenu sebičnost.  Budući da  organičnost ne pozna čvrste granice raznoraznih strategija postoji li uistinu to nešto što bi se moglo nazvati Kreativnom Republikom. Odgovor je-ne postoji! Ne postoji jer se u djelovanje kreativnosti vjeruje onako kako se vjeruje u talisman ili u tvornicu koja hrani čitavo lokalno stanovništvo nekog kraja desetljećima. Isto naivno vjerovanje u lokalnu tvornicu koja bi mogla raditi kao nekad proteže se na priču o kreativnosti na otoku na kojem ista živi. Što učiniti kad se utvrdi da otoka nema? Nije zaludu  C.G.Jung tvrdio da je potrebno četrdeset godina da i najniži slojevi nekog društva prihvate ono što je elita(to su oni koje nazivamo kompetentnim) prihvatila. U tom smislu bi si svatko trebao postaviti pitanje: Je li moja domaća (primjerice politička?)elita shvatila i prihvatila kreativnost kao stvarnost kojoj je imanentna cjelovitost kao temeljna značajka? Odgovor je i na ovo pitanje negativan. Uostalom, ako u novinama pročitate tekst sljedećeg sadržaja „...Dapače, po svim relevantnim istraživanjima, od PISA-e nadalje, učenici iz Hrvatske u međunarodnoj konkurenciji iz godine u godinu postižu sve gore rezultate....ispodprosječno su školovani.. i spadaju među najgore u Europi.“jasno vam je da odgovor i ne može biti drugačiji. Novinar je samo sprovodnik kolektivnog nesvjesnog u doslovnom smislu te nije to razmišljanje tek jednog od pera koje se dotiče teme obrazovanja u državi. Iako to nitko eksplicite neće reći, ali je činjenica da kreativni upliv u STEM područja (Science, Technology, Engineering, Maths)te povećanje inovativnosti i konkurentnosti na globalnom tržištu postaje jedini imperativ kreativnosti te njezino jedino opravdanje čime kao takva gubi ono najvažnije (ono što joj po Kenu Robinsonu, glasovitom edukatoru pripada ako prihvatimo tezu da je procvat ljudskog života neodvojiv od kreativnosti ): raznolikost, znatiželju i stvaralaštvo. Procvat ljudskog života je univerzalan pojam i nije tek zbroj kreativno(na silu!) sociologijom, tehnologijom ili nečim drugim, realiziranih fragmenata.

Giorgio de Chirico:Tajne sata 1911.

Danas kada se puno govori o kreativnosti, kreativnim pojedincima i na koncu o kreativnoj industriji bilo bi zanimljivo vidjeti kako na ovaj svijet gledaju osobe koje sebe (ili koje pak drugi) smatraju kreativcima. 

 

Prije više stotina godina homogena kolektivna svijest je svladala izgradnju katedrala u Poitiersu,Toulouseu ili nešto kasnije u Amiensu , Reimsu ili Chartresu a ne volja jednog čovjeka.Istina, neosporna je bila potreba za početnim poticajem jednog čovjeka(nazovimo ga papom,kardinalom ili kraljem-svejedno)koji je morao imati viziju onog što čini. I budući da u Francuskoj u 12. ,13.ili 14. stoljeću na gradilištu u vremenu građenja glasovitih romaničkih i gotičkih katedrala nije zasigurno postojala ploča koja bi ukazivala na podatke o tome,tko je investitor ,a tko izvođač radova, nije ta ploča nužna niti danas. Pogotovo stoga, što lađe katedrala zvanih reforma školstva počesto grade oni koji u njih ne kane niti ulaziti. A kamoli, moliti se u njima. Jedino što možemo čekati da odbrojavanje tih četrdeset godina usvajanja što prije počne.

Hodač

John Venn, ( britanski logičar i filozof )ime koje je u podsvijesti  svima onima koji su prošli elementarnu matematiku. Ponajprije je znan po svojim (Vennovim!) dijagramima koji su prvi put predstavljeni 1880 godine u radu pod naslovom „Dijagramski i mehanički prikazi propozicija i rasuđivanja“ u časopisu „Philosophical Magazine and Journal of Science“. Isti predstavljaju načine prikazivanja skupova i njihovih logičkih odnosa:

Vrlo je vjerojatno da Okwui Enwezor prilikom smišljanja svoje koncepcije 56. venecijanskog bijenala nije previše razmišljao o Johnu Vennu. Ipak, s druge strane slavni kustos spominje Paula Kleea i njegovu sliku „Angelus Novus“tj .vlastito referiranje na komentar Waltera Benjamina, njemačkog filozofa i marksista u kojem ovaj 1921.godine o Kleeovu anđelu kaže sljedeće:“...stoji između prošlosti i budućnosti....iz raja je istjeran vihorom prošlosti koji ga neumoljivo i bespovratno tjera u budućnost.“.Dakako, vihor kao metafora progresa. U tom historijskom vrtloženju koje je usisalo sve što mu se našlo na putu i koje je u nekim glavama doista izgledalo kao moćni rad stroja svijeta  čija se čitava konstrukcija jasno percipira pa prema tome lako i nadograđuje, ipak su se pojavile i pukotine. Te pukotine Enwezor  naziva kompleksnom slikom svijeta(ekonomske krize, eksploatacija prirodnih resursa, kršenja ljudskih prava, nejednakosti među ljudima, političke borbe, terorizam, zbjegovi, etc)koju treba istražiti, uočiti, razumjeti i artikulirati. Koncepcijski gledano, trebalo je(zadatak umjetnicima!) naći vezu između umjetnosti i trenutnog stanja stvari u svijetu što se moglo iščitati i iz samog naziva  teme :“Stanje stvari-parlament oblika-vrt nereda.“U svakom slučaju, napravljeno je što je napravljeno, ali pitanje je- za koga?

Zamislimo da se ljudi koje ovih dana migrantima zovu nekako  nađu u Veneciji te da masovno požele ući u neki od izložbenih prostora na ovogodišnjem venecijanskom bijenalu. Bi li zaštitari na ulazu reagirali poput makedonskih ili mađarskih policajaca kao u  donedavnim situacijama na granici ili bi ih dočekivali kao u Hrvatskoj i Njemačkoj? Vjerujem da bi to ponajviše ovisilo pojedinačno, o svakom onom koji stoji na ulazu. U svakom slučaju gotovo pa sigurno imali bi sekundarni vrt nereda.

Pitanje- za koga? nije nelogično iz perspektive do koje sam došao zahvaljujući Trećem programu na Hrvatskom radiju(Petak,4.9.2015. Emisija :Doba znanosti)

Naime,“...2014.godine časopis „Science“ objavio je rad sa zaključkom koji je pozivao na uzbunu: većina ljudi bi si radije dala elektrošok nego da bude sama sa svojim mislima. Uslijedila je gomila vijesti o toj našoj nesposobnosti da budemo zadovoljni sami sa sobom bez vanjskog uznemiravanja.“Jonathan Schooler psiholog s kalifornijskog sveučilišta Santa Barbara tim je povodom izjavio:“ Iznenadilo me što ljudi sami sebe smatraju tako lošim društvom.“Kako obilasci velikih umjetničkih sajmova aktiviraju u čovjeku impulse strane sjedilačkom načinu percepcije izuzetno je bilo interesantno poslušati  nastavak spomenute emisije jer je upravo bilo riječi o interakciji  hodanja i razmišljanja.

Zbog čega je hodanje otvoreno za razmišljanje? Odgovor je :u kemiji! Tijelo pri hodanju reagira tako da srce brže udara, krv brže kola našim krvotokom i tako opskrbljuje kisikom sve organe uključujući i mozak. Kada hodamo možemo mijenjati ritam misli ,a naša pozornost može slobodno lutati. Jednako tako važno je i gdje  hodamo. Utvrđeno je da je kreativnost bolja ako se hoda arboretumom,  gradskim parkom ili šumom ,odnosno slabija ako se hoda gradskim ulicama. Hodanje u prostoru okruženom zelenilom može poboljšati mentalne resurse. Naša pozornost je raspršena kada prelazimo ljudima prepunjena velika ulična križanja, ako su pročelja zgrada „obogaćena“reklamama i drugim vizualnim porukama.Za razliku od hodanja u takvom prostoru, hodanje prirodom omogućuje našem umu da ležerno prelazi s jednog osjetilnog iskustva na drugo poput pčele. Unatoč opasnosti od prekomjerne stimulacije to ne znači da hodanje po gradu/ velikim izložbama nema svojih prednosti: mnoštvo neposrednih poticaja, raznolikost osjeta i dojmova te bivanja na najvišoj  krijesti najvećeg vala, točno u središtu. (Virginia Wolf) samo su neke. Budući da ništa na svijetu nije jednoobrazno pa tako ni priča o hodanju dokazuju  neka istraživanja koja potvrđuju činjenicu da  hodanje pogoršava rezultate traži li se precizno fokusirano mišljenje. U svijetu likovne umjetnosti legendarno pješačenje  Constantina Brancusija  od svog sela u Rumunjskoj pa sve do Pariza svima je odavno znano. Pješačenje koje je poduzeo taj prorok avangarde ,radikalno je izmijenilo poimanje zapadnjačkog kiparstva u svakom smislu. Ipak kad govorimo o temi šetnje ili hodanja u skulpturi(pogotovo 20.stoljeća) na pamet nam padaju i dvije skulpture: Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru

Umberto Boccioni:
Jedinstveni oblici kontinuitata u prostoru,1913.

Umberta Boccionija i Čovjek koji hoda I Alberta Giacomettija. Naravno da nitko točno nije mogao znati o čemu je Umberto Boccioni autor slavne futurističke skupture imao namjeru progovoriti. Je li to doista bilo- tek prikazati stapanje mase i prostora, odnosno njihovu nedjeljivost? Anonimnost kojom je statua sama sebi iskopala raku na groblju svjetske rezignacije koje će se enormno  popunjavati svih sljedećih desetljeća prethodnog stoljeća, sve je samo ne neka svijetla futuristička slika očekivanog tehnološkog raja. Naprotiv. Redukcija srca i uma uz novi automatizam pokreta(hodanje i tipkanje po mobitelu, sa slušalicama na ušima) našeg prosječnog suvremenika dovela je do toga da bi se izgleda na Boccionijevu skulpturu reagiralo jedino ako bi ova bila oplemenjena kakvim dodatkom(kao u radu Igora Grubića koji se referirao na spomenutu futurističku skulpturu )koji bi im poput elektrošokera izmamio osjećaj olakšanja kakav se ima kad se vidi nešto poznato(pa makar to bio i stari neprijatelj) nakon poduže odsutnosti.Dakle, ono što je Walter Benjamin izrekao o Kleeovom „anđelu“ dakako da vrijedi i za Boccionijevu statuu. Možda čak i više nego za Kleeovo djelo. Alberto Giacometti  svojim je Hodačem primjerice puno bliži sirijskim izbjeglicama koje ovih dana također radikaliziraju čin hodanja na svoj način .Ipak, egzistencijalistička slika izgubljene nade u vidu mase koja se rastače u sveobuhvatnosti prostora i kratkotrajnosti individualnog djelovanja vjerojatno ne bi bila istinska potencijalna energija u pokretanju tih umornih i iscrpljenih tijela koja ovih dana odlučno prelaze više tisuća kilometara ( što pak ne umanjuje tjeskobu koja itekako razdire ta bića u njihovoj avanturi života).

Alberto Giacometti:Hodač1,1960.

Da bi se prethodno napisano moglo razumjeti u samoći vlastitih misli moramo se vratiti na matematiku, odnosno Vennove dijagrame i zaključiti da se matematika istovremeno odlikuje i bestrašćem i  pluralizmom te da postoje pravila; za one koji bi radije bili sa svojim mislima ; za one koji bi radije bili podvrgnuti elektrošokovima i za od Waltera Benjamina oslobođenog Angelusa Novusa

Pravila za one koji bi radije bili sa svojim mislima

1.Venecijanski biennale 2015 je PODSKUP skupa Stvarnosti ako je svaki element skupa Venecijanski bijenale 2015 ujedno i element skupa Stvarnosti.

2. KOMPLEMENT skupa Venecijanski bijenale  2015  je skup Venecijanski bijenale 2015 ' koji sadrži sve elemente koji se NE nalaze u tom skupu.

Pravila za one koji bi radije bili podvrgnuti elektrošokovima (intuitivna procjena trajanja: 50%  od 15 minuta samoće)

3. UNIJA skupova Venecijanski bijenale 2015  i Stvarnosti sadrži elemente koji se nalaze u barem jednom od skupova Venecijanski bijenale 2015  i Stvarnosti

Pravila za one koji bi radije bili podvrgnuti elektrošokovima (intuitivna procjena trajanja: 75% od 15 minuta samoće)

4. PRESJEK skupova Venecijanski bijenale 2015  i Stvarnosti  sadrži elemente koji se nalaze i u skupu Venecijanski bijenale 2015   i u skupu Stvarnosti.

Pravila za one koji bi radije bili podvrgnuti elektrošokovima (intuitivna procjena trajanja: 95% od 15 minuta samoće)

5. RAZLIKA skupova Venecijanski bijenale 2015  i Stvarnosti sadrži elemente koji se nalaze u skupu Venecijanski bijenale 2015  , a ne nalaze se u skupu Stvarnosti .

Pravila za od Waltera Benjamina oslobođenog Angelusa Novusa

6. PRAZAN SKUP je skup koji ne sadrži elemente.

Zapitajmo se na kraju: mogu li uopće posjetitelji/hodači unutar  izlagačkih prostora ikako ući na nenasilan način u tuđu (izbjegličku primjerice?)egzistenciju posredstvom nekoga ili nečega drugoga? Ne vjerujem. U stvari kako god čudno zazvučalo, vjerujem da je sve što sam vidio samo meni i bilo upućeno. Meni na radost.

Klerikartizam

Svaki govor o ranom srednjem vijeku; i to posebice o arhitekturi ranog srednjeg vijeka; i to posebice o karolinškoj arhitekturi- neizbježno upućuje na jedan pojam označen kao –westwerk. Westwerk je monumentalno zapadno pročelje crkve(smješteno između dva zvonika ili iza zvonika u slučaju da je izgrađen samo jedan) čija je uloga bila poprilično važna, kako na simboličkoj tako i na doslovnoj razini. Karlo Veliki u aachenskoj kapeli je svakako najpoznatiji primjer te koncepcije po kojoj vladar sjedi na tronu smještenom gore u galeriji dok se u donjem dijelu sakralnog zdanja nalazi biskup kod oltara na istočnoj strani. Točno iznad oltara u prizemlju  nalazi se oltar Sv. Spasa koji je u istoj ravnini s kraljevim tronom čime se na vidljiv način izjednačavala važnost vladara kao Kristovog namjesnika na zemlji te ujedno i čvrstoća veze zemaljskog vladara i  zemaljske Crkve. Vjera u dvojnost upravljanja „običnim čovjekom“ održavana je i stoljećima nakon ranog srednjeg vijeka što će fratar konventualac Špiro Marasović (Svjetlo Riječi 336)prepoznati u izjavi pape Pija X čiji se pontifikat poklapao s rođenjem rane  umjetničke avangarde (1903.-1914.) po kojoj se Crkva sastoji od dva staleža,hijerarhije i laikata,pri čemu sva vlast upravljanja pripada hijerarhiji dok bi se ovi potonji imali obvezu podložiti crkvenoj vlasti te „svojim pretpostavljenim iskazivati posluh.“

Na isti način funkcionirao je i političko-društveni ustroj: vlast koja svime upravlja i sve određuje(rat, mir, obrazovanje, gospodarstvo etc.)i s druge strane „oni kojima se upravlja“. Situacija se stubokom promijenila pojavom građanske klase pa Marasović zaključuje kako je prvom tronu(crkvenoj vlasti) dugo trebalo „da se privikne na činjenicu da onog drugog trona više nema, da nema više bilo kakvih izgleda da bi se on mogao ponovo pojaviti“.

Dakle, iz Marasovićevog teksta se da iščitati kako su Godota iščekivali još poneki a ne samo Vladimir i Estragon. Crkva je u tom periodu iščekivanja tronskog partnera katolicima sugerirala da se podalje drže od svih građanskih funkcija i odgovornosti, od svih političkih uloga kao i od sindikata i svih relevantnijih struktura društvenog utjecaja. Posljedice tog lošeg običaja prepuštanja vlastite sudbine u tuđe ruke( stvoreno je plodno tlo u kojem su se razvile ideologije i totalitarizmi dvadesetog stoljeća :fašizam, nacizam i komunizam, umjesto da se poput Krista bude među prvim koji se založiti za najobespravljenije) prisutne su i danas. Kako je jako teško razumjeti neku temu ako si ispustio pola gradiva vidi se ( i na našim prostorima!) i unutar samih crkvenih struktura koje se podosta muče s neopredijeljenošću(koja bi trebala biti u njenoj vlastitoj naravi) u smislu bilo kojih političkih stranaka. Naravno da se stvari ne mogu doslovno uopćavati budući je svaka struktura sastavljena od neponovljivih pojedinaca, no na konceptualnoj razini se može uočiti nastavak institucionalne skrutnutosti ili jednostavnije rečeno,značajki klerikalizma koje bosanski fratar Ivan Bubalo(Svjetlo Riječi 335)navodi kao:

pretjeranu sakralizaciju svećeničke službe koja se očituje u uzdizanju i odvajanju od „običnog“ čovjeka u svijetu s njegovim konkretnim ovozemaljskim brigama i nastojanjima, radostima i razočarenjima;

viši klerički stalež se jednostavno identificira s Crkvom. Klerička forma života smatra se po sebi nečim svetim, nečim što spada u sferu duhovnog i savršenog;

suprotno tome laici su tjelesni, nesavršeni i vrlo blizu grešnosti;

klerički je stalež kao vladajuća struktura uzdignut iznad bilo kakve kritike ili kontrole;

nadzor je u strogo kleričkim rukama;

zatvorenost i odijeljenost od svijeta uz auru uzvišenosti i svetosti;

ističe se pobožnjačka gorljivost, briga za vanjsku formu kleričke duhovnosti;

ignorantski stav prema nekim pojavama u zajednici(ako se time kritiziraju njihovi istomišljenici).

Brothers in Arms

Putnik (ne)namjernik našavši se u nekom iz serije Guggenheimovih muzeja,ili u Tateu, ili pak MOMA-i, odnosno Beaubourgu navjerojatnije će ostati impresioniran izražajnom moći,  kako vanjštine tako i unutrašnjosti spomenutih muzeja ne razmišljajući previše o značenjskom aspektu viđenog. Peter Sloterdijk jedan je od  mislilaca koji o tom aspektu itekako promišlja, te ovo naše doba vidi kao ono u kojem je umjetnost pala! Doslovno pala i to u puku samoreferencijalnost(Europski glasnik,16).On smatra da djela kojima ti navedeni muzeji, bazilike našeg doba obiluju, ne upućuju na svijet. U svom „govoru“ ne dotiču srca „umjetničkih laika“čije divljenje (začudo!?) imaju. Štoviše, ta su djela po Sloterdijku „odrezana od svega što se nalazi izvan njegova vlastita jezika“jer jedinu važnost pridaju vlastitoj izloženosti. Egzibicionizam sakraliziranog selfishnessa dominira u eksponatima, instalacijama,performansima te naravno u monumentalnim muzejskim zdanjima. Nadalje njemački filozof tvrdi kako i ova pseudoreligioznost poput svake takve spekulira s transcendencijom izmišljajući vlastite procesije, sveta mjesta na kojima „vjernici“ jednostavno moraju biti da bi mogli doživjeti prosvjetljenje. Kako je današnja publika u ekstazi pri svakom vizualnom susretu s izrazima moći(u svim manifestnim oblicima)autor logično zaključuje kako svijetla budućnost tog selfishnessa „leži u fuziji sa sustavima velikog imetka.“

U tom bi se smislu dalo zaključiti da koncepcija westwerka itekako postoji i dan danas. Istina, umjesto negdašnjeg kralja tu je negdje investitor, sponzor, donator, direktor muzeja ili galerije. Umjesto biskupa i kardinala,(nabrojat ću samo poneke od njih!) stoje ili su stajali svjetski manje ili više slavni kustosi i teoretičari kao što su pok.Clement Greenberg i Harald Szeemann, Okwui Enwezor, Robert Storr, Miško Šuvaković, etc. U biskupovoj pratnji bilo bi niže svećenstvo(opet ću nabrojat samo poneke umjetnike!)Damien Hirst,Bruce Nauman,Ai Weiwei, Marina Abramović, etc. U tom kunsttrade okviru  značajke klerikartizma su sljedeće:

pretjerana „sakralizacija“ slavnih teoretičara, kustosa i umjetnika se očituje u pseudozainteresiranosti za običnog“ čovjeka u svijetu s njegovim konkretnim ovozemaljskim brigama i nastojanjima, radostima i razočarenjima;

klerikartistički stalež se jednostavno identificira s Artom te kao takav jedini ima licencu za tumačenje duhovnosti u umjetnosti.

budući da laici jednostavno ne razumiju umjetnost, niti će ju ikad razumjeti treba se jasno odijeliti od njih.

visokoparne i visokoumne cerebralne vratolomije unutar teorijskih promišljanja uvelike pomažu prethodnom zahtjevu za odvajanjem od „puka.“

Nadzor unutar cjeline znane kao Svijet umjetnosti u potpunosti je u rukama klerikarta.

Velike manifestacije(venecijanski bijenale, Documenta u Kasselu, etc) na koje dolaze rijeke hodočasnika pomažu u održanju moći prigodom održavanja navedenih svetkovina.

Ignorantski stav prema kritičarima njihovih istomišljenika proizlazi iz njihove doktrine zvane PPE
( program protokolarne empatije)

Kao što vidimo Trun &Brvno idu dalje.

El Greco:Istjerivanje trgovaca iz hrama,1571.

Slomljena stvarnost iliti nemogućnost site-specific situacija

Prije nešto više od dvije godine u Zagreb je pristigla slavna Carravaggiova slika „Večera u Emausu“. Slika je naslikana na samom početku sedamnaestog stoljeća  čiji će utjecaj na  slavne majstore europskog  baroka(Rembrandt, Vermeer)ali i majstore devetnaestog stoljeća(Delacroix, Manet)biti neizbrisiv. Neizbrisiv u smislu teatralne kretnje naturalistički naslikanih  likova, prigušenih tonova, uporabe svjetla unutar dotad neviđene kompozicijske strukture. U takvim prilikama neizbježna je usporedba s drugom(tematski istom!) majstorovom slikom koja je naslikana pet godina ranije ,uz neizbježno naglašavanje realističih akcenata(poderana odjeća pojedinih apostola, prljava stopala ili ruke ,Memento mori kao podsjetnik na prolaznost s naglaskom na određeni trenutak odabrane teme i sl.) Uistinu, hvale vrijedne analitičke intencije pojedinih povjesničara umjetnosti svih su ovih desetljeća doprinosile procesu ekstrahiranja duha vremena(u ovom slučaju-ranog baroka).Vjerojatno se željelo samom čovječanstvu osvijestiti ranije povijesne etape umjetničkog dostignuća i pogleda na svijet te tako ispuniti zadaću-ostavljanja vlastitog profesionalnog traga.

M.Carravaggio:Večera u Emausu,1606.

U isto to vrijeme dok je „Carravaggio“bio gost u našem glavnom gradu, novinarske kamere, radeći svoj uobičajeni posao,redovito su bilježile opori realizam iscrtan na licima iscrpljenih ljudi koji su štrajkali oko zgrade Vlade ili negdje drugdje zbog neimanja elementarnih potrepština u vlastitim životima.(U ovom slučaju navođenje konkretne godine tj. datuma, razloga štrajka, tvrtki u kojima su ti ljudi eventualno radili dok se sve nije raspalo ili  rijetkih bolesti od kojih su bolovali s tim da HZZO nije „pokrivao“ potrebite lijekove- nije neophodno jer je stanje relativno isto već godinama )Dakle, kamere i fotoaparati realizam naših suvremenika neumorno naglašavaju i izoštravaju bilježeći tri stvari: konkretne ljude, trenutke i prostore.

 U tom trojstvu današnjim umjetnicima onaj posljednji često zna biti najpoticajniji pa će se tako govoriti o urbanom prostoru kao prostoru djelovanja, participacije, interakcije i edukacije. No, malo je toga patetičnog kao što su to današnje site-specific situacije koje agitpropovski zagovaraju participaciju zajednice, međugeneracijsko zajedništvo nekom od  akcija. Primjerice, o izložbi Futurobotanika Tonke Maleković(da ne bi bilo zabune, umjetničin rad tek je ogledni primjer trendovskih umjetničkih nastojanja, a ne nekakav izdvojen primjer ) Irena Bekić će reći kako umjetnica želi ukazati na mogućnost  zauzimanja travnate zelene površine u urbanom prostoru koja još nije ničija zbog kojekakvih pravnih i drugih zavrzlama te da to stvara otpor poretku. Time se navodno spoznaje kako je društvena promjena moguća. Nadalje umjetnica samu vegetaciju(s naglaskom na zdrave biljke)tretira kao još jednog bitnog čimbenika u kreiranju javnog prostora.Nada li se umjetnica da će organičnost pobijediti geometriju možda?Bilo kako bilo , dojam podosta kvari hipotetska ali i poprilično izvjesna situacija u kojoj umjetnik/ca dobiva sredstva preko natječaja kojem je glavni sponzor čak neka od banaka ili tvrtki pomoću kojih umjetnik/ca ostvaruje svoju site-specific situaciju/instalaciju u  nekom urbanom prostoru, ne znajući pri tom da ta ista banka ili tvrtka(koja ga/ju financira) preko svojih menadžera, odvjetnika ili savjetnika svim silama nastoji doći do tog „urbanog prostora“ kojeg nadobudni umjetnik/ca žestoko brani.(Dakako, ta se tvrdnja ne odnosi eksplicitno na navedenu izložbu)

G.Braque:Portugalac,1911.

Mjesto rođenja tih umjetničkih namjera, (što će se kasnije kako vidimo izroditi u nešto što bi se moglo označiti diktaturom umjetničke namjere) koliko god to bilo čudno leži između ostalog i u djelima analitičkog kubizma. Kako? Uzmemo li bilo koju sliku tog stila uočit ćemo nestajanje razlike između mase i prostora. Plohe se prožimaju na način potpunog ukidanja jukstapozicioniranja u smislu jasne strukture vizualne realnosti. Sve su perspektive istovremene, a površina se zbog karakterističnih poteza kistom čini kao neka vrst treperavog kontinuiteta.(J.Damjanov).U cijeloj toj se atmosferi ravnih linija i geometrijskih formi kao najizrazitiji kontrast pojavljuju naslikane brojke i slova kao kakvi slobodni radikali za koje ne vrijede zakoni uspostavljenog kontinuiteta. Dakako, kubisti su oslikavajući svoja platna bili svjesni da je zadatak slikara uravnotežiti svu dinamiku vlastite akcije s formatom platna ili papira. Ako ništa drugo ,slikari su tim svojim postupcima postizavali ravnotežu i osjećaj djela kao cjelovitog tijela, barem na nekoj razini. Promatrajući većinu današnjih djela site-specific orijentacije, toga nema te bi se moglo reći sljedeće: u kontinuitetu stvarnosti umjetnici i njihove umjetničke namjere ne bivaju ništa drugo doli ti slobodni radikali, slova i brojke (nesvjesno uglavnom!)koji svojim fragmentima od umjetničkih ideja i namjera najčešće izgledaju kao zakrpe na asfaltu. Samodopadnost i bezrazložna samouvjerenost na temelju poznavanja dva,tri koeficijenta stvarnosti od ukupno „∞“ ne može nuditi nego tek općenita rješenja, kalkulacije i predviđanja. Događa se nešto poput uobičajene prakse u obrazovnom sustavu kada kao nastavnik iz nadređenih viših instanci(propisani program na razini države) dobivate inpute: što,kako i za koga. Isto onako kako život u školskim klupama nikad ne postaje nastavak tehničkih sjednica unutar  pojedinih ministarstava ili agencija tako ni umjetnička promišljanja nikad ne izađu u stvarni svijet iz svojih bijelih kocaka. Taština umjetnika ponukana imperativom  liderstva ne može izroditi ništa bitno za zajednicu dok se ne ispune barem neki od uvjeta: mirotvorstvo nije politička odluka nego otkriće jedinstva svega što nas okružuje; bez unutarnje samoće ne može se razviti zbiljska osobnost; bez unutarnje samoće nema slobode i odgovornosti; samo je samotnik sposoban za zajedništvo.(Thomas Merton)Navedeni američki mistik, koji je pripadao trapističkom redu točno je uočio probleme svojih suvremenika- aktivista koji su u žurbi života rijetko uranjali u vlastito biće s temeljnim pitanjem. A, ja? Tko sam ja?“Nadalje, uočio je unutarnju raskidanost prouzročenu mnoštvom briga uz dodatan pritisak velikog broja projekata. Po njemu takav pristup znači-suradnju s nasiljem, nasiljem nad vlastitim unutarnjim kapacitetom. Uranjanje u zbilju drugoga ne postiže se rekompozicijom mehanicističkog načina razmišljanja pa se doista ne vidi na koji bi način umjetnička akcija bez unutarnje samoće(nisu svi Beuys!) pomaknula ljude drugačije od, recimo fišijade na brodskom keju.

Kada je Carravaggio naslikao (i jednu i drugu!) Večeru u Emausu, osim evidentnog realizma gledateljima je u naslijeđe ostavio još nešto. Nije to bila tek virtuoznost u ovladavanju slikarskim zanatom i realističko prikazivanje jedne sakralne teme. To je prije svega slika pouzdanja. Lomljenjem kruha Krist u Emausu pred učenicima ponavlja lomljenje kruha na Posljednjoj večeri. U lomljenju kruha je bit njihove depresije. U njima je nešto slomljeno razočaranjem i gubitkom. Možda imaju dojam da stoje pred krhotinama vlastitog života, da u svom životu nisu uspjeli....u gozbi sve slomljeno u njima ponovo postaje jedno.(A.Grün )Na taj način Carravaggiov naturalizam nije u oprečnosti prema nadi koju nudi Kontinuitet koji također ne pozna granice materije i prostora, ali koji je za čovjeka svih vremena uvijek prisutna karika koja se ne vidi golim okom. Svakako, teško je poslije svega očekivati da bi ljudi koji su doživjeli lomove u svom životu, te iste lomove prihvatili bez onog drugog koji bi mogao ostati s njima, bez želje za moraliziranjem i bez straha da će ga tjeskoba bližnjeg ugušiti poput otrovnog bršljana. Ta sigurnost proizlazi iz vlastitog osjećaja jedinstva sa svime što se ne bi moglo reći za milijune neurotičnih ljudi širom svijeta koji bi svakom u svemu htjeli pomoći, a da pri tom nisu svjesni vlastitih mračnosti. Spoznanje da obojiti nečiji stan  nije stvarna promjena u životu potrebitog- je dovoljno na prvom satu liječenja od vlastite taštine.

Black Square Down!

Promatrajući tele gnua dok ono bezuspješno traži majku u krdu koje svojom brojnošću ispunja ravnicu afričke savane, u čovjeku se mogu javiti podijeljeni osjećaji; s jedne strane žal zbog neumitnog svršetka života jednog krhkog bića, s druge pak strane svakom je jasno da se i divlje zvijeri tog i sljedećih dana moraju pobrinuti za sebe i svoju mladunčad. Međutim, indiferentnost koja nas prožima u tim trenutcima se ne može osuditi budući da ista nije od one vrste koja će nezainteresirano prihvatiti patnje nama nepoznatih i od nas poprilično udaljenih(vremenski i prostorno) ljudi i njihovih kultura. Svakako je jasno  kako je determiniranost flore i faune ključni razlikovni element u odnosu na biće slobodne volje i svijesti koje čovjekom zovemo ali postoji i onaj jedan zajednički, a to je- kontinuitet! Zaboravljanje kontinuiteta nešto je što je imanentno čovjeku, posebice čovjeku posljednjih dviju, triju generacija(P.Sloterdijk)Kontinuitet je to kojeg je velikan ruske avangarde, Kazimir Maljevič, na početku 20.stoljeća zaboravio.(Istini za volju, nije bio jedini.) Naime, tvrdnje navedenog umjetnika da...“ umjetnost prošlosti i dan danas živi, ne poradi onog što prikazuje-mitološki prizori, junački podvizi, svete slike-već po ne-vremenskoj snazi koja nadvladava slučajnost i praktičku svrhu prikaza...“ne stoje, što se već vrlo lako može provjeriti na bilo kojoj oslikanoj starogrčkoj vazi. Na jednoj takvoj prikazani mit o Minotauru uključuje mnoštvo likova čak i kad nisu ekplicite naslikani(uz već navedenog Minotaura tu su: Minos, Pasifaja, Tezej, Arijadna  i poneki od bogova ).U psihologiji to čudovište simbolizira duševno stanje, Minosovu izopačenu vlast. Istovremeno, to je čudovište Pasifajino dijete. To opet znači da je Pasifaja izvor Minosove izopačenosti; ona simbolizira potisnutu i skrivenu u nevjesnom, sramotnu ljubav, neispravnu želju, neopravdanu nadmoć, grijeh. Žrtve, namijenjene čudovištu, laži su i izlike da bi se ono uspavalo, ali isto tako i nagomilani grijesi. Arijadnina nit je duhovna pomoć, prijeko potrebna da se svlada čudovište. U cjelini gledano, mit o Minotauru simbolizira duhovnu borbu protiv potiskivanja. Kako si onda ne postaviti pitanje jesu li ti ruski(ili općenito europski) umjetnici dvadesetog stoljeća bili svjesni nagomilanih prljavština pospremljenih ispod buržoasko/boljševičkih tepiha, naslikanih geometrijskih ploha, nalijepljenih papira i drvenih konstrukcija. Kako god to blasfemično zazvučalo ali treba reći da čak i vrhunska umjetnost (pa tako i Maljevičeva)može posjedovati onu vrstu ugode kakva čovjeka prožima jedući čips i pijući pivo, blagoteleća pogleda uprta u mali ekran .Na neki bi se način to čak moglo nazvati korisnošću druge vrste! Ipak, ono što je tu problematično(za epistemo-slagatelje) je njena nejasnoća i to nejasnoća kao metafora života koju njihov strukturalistički um ne može prihvatiti. Tvorci umjetničkih namjera nikad nisu željeli priznati nejasnoću koju uz ono jasno, njihovo djelo emanira. Jedan od najčešćih razloga je sama činjenica da ljudi u većini slučajeva nešto mijenjaju kod onih drugih isključivo poradi nesvjesne mržnje prema sebi i svojoj situaciji, zanemarujući u sebi  osjećaj prethodno spomenutog Kontinuiteta. Zanemareni Kontinuitet rezultat je pragmatične ali i oportunističke preplavljenosti svijetom. U zanemarivanju Kontinuiteta najlošije je prošao kontinuitet čovječnosti čiji  je jedan od počesto zaboravljenih aspekata  – ograničenost! Ranoj Avangardi neprihvaćanje te ograničenosti bilo je imanentno. To ne treba čuditi jer se već u njihovom površnom razumijevanju kršćanstva kao neke vrste društveno- evolucijskog  procesa vidi poprilična doza nezainteresiranosti.K tome sam će Maljevič ustvrditi kako je vjera nastala iz osjećaja Boga, dok je iz vjere nastala Crkva. Paralelno -ruski avangardist je vjerovao-iz osjećaja gladi nastala je pragmatičnost koja je čovjeku olakšavala život kroz prohujala vremena. Kazimir Maljevič i svi njegovi nasljednici(uključujući i sve današnje njegove poklonike) budući da su u svojim uvjerenjima bili te ostali i dalje kartezijanci  do samog dna vlastitih egzistencija, očekivano su   razdvojili(a razdvajaju ga i danas)želudac i umjetnost  ne vjerujući da je Pantokrator moguć i u želučanoj kiselini te da bi slika raspetog Krista, mogla biti slika mogućnosti punine u ograničenosti ljudske egzistencije. Crna kao senzibilitet, a bijela kao ništa postala je nova religioznost. Počelo se vjerovati (neki to čine i dalje !)kako se ljudskom pameću mogu razriješiti sva pitanja pa čak i puls stvarnosti. S karakterističnim radikalizmom Moderna je s vremena na vrijeme se znala  pokazati i kao nestrpljiva(čitaj:površna) tumačeći čovjekov odnos prema transcendentnom kao odnos nekoga tko je u realnom svijetu i koji u svojoj glavi tek traži nekoga izmaštanog, nekoga iz drugog svijeta. Suprotno tome, transcendencija iskustvene danosti(u našem slučaju nerazmrsivo klupko umjetnosti i svakodnevnog života) bilo bi prihvaćanje u svoj svojoj cjelini bez prisile. Svevremenost  o kojoj su kubisti mogli samo sanjati.(Danas se govori o prožimanju svjetova, preklapanju dimenzija što opet ne pogađa bit stvari) Činjenica je da je nesvjesnost(ne-vjerovanje!)o postojanju Svevremenosti ili Kontinuiteta utabala put višemilijardskoj rezigniranosti , besciljnoj stvarnosti ili onoj koja ne bi imala završnog odredišta. Stoga nije neočekivano da će ta ista nesvjesnost prouzročiti to da su mnogi(modernisti pogotovo!) počeli vjerovati da svijet počinje s njima! Ta nulta točka prepotentnosti izrodila je u dvadesetom i dvadeset i prvom stoljeću mnoge lažne  autentičnosti, pa između ostalog i  one lažne umjetničke. Zajedništvu svih ikad proteklih trenutaka analogno je zajedništvo ljudi, ono koje je tisućljećima navođeno arhetipskim obrascima. Očekivano, ti su obrasci najčešće nejasni i  bilo je potrebno je puno truda ne bi li se prepoznala ljekovitost pojedinog od njih ili preklapanja više različitih. Rastezljivost same mase Kontinuiteta potvrđuje činjenicu da nulta točka u kartezijanskom smislu nije moguća, a da je fragmentarnost čista fikcija.

Zlatko Kozina: Black Square Down,2015.

Zato danas kad se na Maljevičevom Crnom kvadratu, tj. na crnoj uljenoj tvari jasno uočavaju pukotine neumitnosti rasapa materije, vrijeme je da se prihvate slabosti i nemogućnosti shvaćanja stvarnosti kroz puku teoriju. Dakle, suprematistička tvrdnja da oni nisu stvorili novi svijet senzibiliteta, već novu neposrednu prikazbu svijeta senzibiliteta općenito danas nije dovoljna. Danas (ili uvijek!)se traži da se priznaju i neka druga očitovanja neposrednosti.

Sam Crni kvadrat će (sasvim svejedno) poput odlutalog teleta gnua postati lavlji zalogaj ,uginuti od gladi ili nekim čudom pronaći majku ,no spoznaja da se ne može bez zajedništva postignutog je nešto sasvim drugo. Nešto bez cinizma./Something without cynicism..

Umjetnost oduvijek ili zašto nešto, a ne ništa?

Nije nikakva novost ustvrditi kako su za slikarske kompozicije naivnih umjetnika karakteristični karikaturalnost, grotesknost, disproporcionalnost, prenaglašeni kolorizam iako ne uvijek, jer u tom istom svijetu postoje i oni kojima nije strana koloristička harmonija, usklađenost i zanatska vještina. U svakom slučaju za te bi se naivne umjetnike moglo reći kako svijet što ga oni oblikuju ne polazi od onog „drugog ili dosegnutog znanja povijesti umjetnosti“ kao nečeg obvezujućeg prije samog početka stvaranja djela. Ili barem taj svijet to ne koristi svjesno u onoj količini nakon koje bi takvo djelovanje mogli nazivati referiranjem. To dakako ne umanjuje važnost i vrijednost takvih djela premda su ti umjetnici vrlo često poput nekoga tko se u svom novom i luksuznom automobilu beskonačno vrti u kružnom toku; promatrači će to nazvati hvalisanjem, a radi se samo o tome da čovjek nije znao(treba reći svakako bez panike!) kako se novi model automobila kojeg vozi- zaustavlja!

  U Školskim novinama u  članku pod nazivom Poučavajmo djecu umjetnosti da škole ne bi postale tvornice jedan od vodećih svjetskih autoriteta edukacije(posebice u smislu uvođenja kreativnosti u svijet obrazovanja) sir Ken Robinson tvrdi da smo obrazovne sustave organizirali poput proizvodnih traka u tvornicama. Govoreći o jazu između umjetnosti i znanosti koji i dalje opstaje u mentalnom sklopu većine ljudi, kako stručnih tako i nestručnih  on kaže:“Ta područja predaju različiti ljudi u različitim prostorijama u različita doba dana. U muzejima su insekti razvrstani po skupinama, smješteni u različite sobe, a u prirodi su izmiješani i međusobno su u dodiru. Isto je i s ljudskim kulturama-njih grade ideje iz različitih disciplina, koje utječu jedne na druge, ulijevaju se jedna u drugu i nadahnjuju ljude da u svojim strukama razmišljaju na drugačiji način.“

Ipak teško je očekivati iskreno prihvaćanje Robinsonove teze od strane onih stručnjaka(a takvih je većina!) koji kreativnost smatraju biokemijskim procesom ili eventualno nuspojavom koja će biti okarakterizirana tek kao jedna od mnogobrojnih  „eksplozijica“ kognitivne revolucije. O kognitivnoj revoluciji kao prvoj od tri(druga-agrarna i treća-znanstvena),govorio je povjesničar, profesor na Hebrejskom sveučilištu u Jeruzalemu Yuval Noah Harari na hrvatskoj televiziji u emisiji „Treća povijest“kao gost voditelja emisije Tvrtka Jakovine također povjesničara. Harari, dakle smatra da je prije nekih stotinjak tisuća godina najmanje šest vrsta ljudi nastanjivalo Zemlju i kao što to redovito biva ono što je u svim takvim pričama najvažnije su rečenice koje zvuče poput instrumenta kojeg se dočepao netalentiran glazbenik. Svaki nadobudni znanstvenik bi ih se najradije odrekao ,ali ne može jer zna da će kad tad o istim biti priupitan. Pa, evo nekoliko takvih od istog autora:..“ u nekom vrlo kratkom trenutku ravnom treptaju oka, ljudska se vrsta transformira iz nečeg nevažnog u najvažniju stvar na svijetu.“Autor zaključuje da svoju dominaciju dugujemo vlastitoj sposobnosti da vjerujemo onom izmaštanom( za što druge vrste života na Zemlji nisu sposobne) iako nevoljko priznaje da se ne zna što je doista izazvalo kognitivnu revoluciju koja je tom istom čovjeku omogućila maštanje odnosno vjerovanje u metafizičku stvarnost. Nekadašnji profesor na Sorboni sv. Toma Akvinski nije vjerovao u čovjeka kao biće koje ne bi imalo završnog odredišta smatrajući da je čovjek religiozan „po naravi“ i njegovo temeljno obilježje je prirodna otvorenost apsolutnoj transcendenciji. Jednostavnije rečeno termini kao što su „eksplozija kreativnosti“ nisu uvjerljivi jer čovjek ne može stvoriti ono imanentno ljudsko iz samog sebe i to samo zato jer je jeo neku određenu vrstu bobica, bio opterećen određenim tlakom zraka pri nekoj vlažnosti u tom istom zraku duže ili kraće uz još ponekih pribrojenih „deset tisuća koeficijenata“ itd, itd. Ulazak Duha u povijest je enigma koju ne objašnjava ..“ ni korištenje oružja ili vatre, ni novih metoda brutalnosti ili iskorištavanja ne čine čovjeka čovjekom, nego njegova sposobnost biti neposredno uz Boga.“ (M. Crvenka)

Isključivost nije strana ni vjernicima u umjetnost i znanost, što se najlakše prepoznaje u karakterističnim izjavama tipa- od istinskih se znanstvenika očekuje razotkrivanje grešaka i dogmi kao što se od istinskih umjetnika očekuje da su progresivni u svojim umjetničkim  namjerama, što će reći socijalno angažirani s propisanim količinama empatije . Opće je  poznato je koliko su samo umjetnici rane avangarde vjerovali u vlastitu novost redovito pojašnjavajući svoja promišljanja svijeta i stvarnosti općenito. U tom će tonu njemački ekspresionist Franz Marc postaviti pitanje:“Što očekujemo od apstraktne umjetnosti .To je pokušaj da umjesto naše duše nadražene slikom stvari progovori sam svijet....“ Umjetnik je očigledno smatrao kako se uopće ne vrijedi zamarati pojavnim. Ono što po njemu treba učiniti je- zaviriti iza tog pojavnog. To bi otprilike bilo kao da vam netko priđe, razgovara s vama , a da pri tom cijelo vrijeme preko gleda nekamo u daljinu preko vaših ramena. Što je Franz Marc tada učinio ?Vođen vlastitom intuicijom, ono što je slikao(prirodu npr!) počeo je geometrizirati, shematizirati podsvjesno se nadajući kako će mu te jednostavnije forme prišapnuti nešto od pulsa stvarnosti. Srećom, kod umjetnika radost nakon stvorenog koja se može pojaviti nakon procesa stvaranja već tisućama godina  zadovoljavajući je supstitut početne ideje kakva god da jest. Većina suvremenih umjetnika koje bi smo inače mogli uvrstili u tzv. društvo Umjetnici danas postali su  hlebinskiji su od samih Hlebinaca. Historijski Hlebinci hermetizirani u svojoj čistoći nisu se zamarali teorijom.(da budemo iskreni nisu niti mogli!)Vjerojatno im je i Krsto Hegedušić izgledao poput Kolumba koji je stupio na njihovo tlo. Danas je ta Velika majka  gospođa Sociologija, otkana  iskustvom strukturalizma. Post-strukturalizam kao odabir umjetničkog djelovanja je još je problematičniji utoliko što je otvorenost kao značajka uvijek pomalo sumnjiva. Budući da otvaranje ne može biti deklarativno, nešto što dolazi nakon promišljanja, pametna odluka pitanje je kakvu budućnost post-strukturalizam uopće ima. Pogotovo u Hrvatskoj.

Znaju li,dakle ti stanari izaći iz svoje epistemološke zgradurine i upoznati se sa susjedima.(čitaj:stanarima drugih epistemoloških zgradurina.)Čini se kako je svijet spoznaje  prepun kružnih tokova koji su puni automobila koji se vrte u njemu i koji iz njega ne izlaze. Ne znaju izaći. ( a možda i ne žele izaći?)I svi oni drugi između svih tih kružnih tokova su zarobljeni gužvom i stoje na cesti. I (ne)trube? Što onda očekivati nego zastoj? Slika svijeta time postaje sve nejasnija i nejasnija. I premda smo medijski navođeni ne bi li zaključili kako je na djelu sukob civilizacija, sukob bogatih i siromašnih, sukob progresivnih i konzervativnih, sukob ljevice i desnice itd, na djelu je ipak i dalje tek sukob između fizike i metafizike. Taj sukob nije ništa novo, on je drevni sukob, u stvari jedini autentični sukob. Svi drugi sukobi samo su simptomi tog istoga. Zato kad profesor Harari naslućuje čovjeka budućnosti koji će vlastitom biologijom i tehnologijom nadmašiti dosadašnjeg, jasno je da mu ni na kraj pameti nije bilo pitanje koje je tako mučilo hrvatsko-bosanskohercegovačkog filozofa Ivana Fochta(zbog kojeg se navedeni profesor povukao s katedre na Filozofskom fakultetu u Zagrebu u osamu privatnog poniranja u vlastite misli)a koje je glasilo,( a glasi i dalje): „Zašto postoji nešto, a ne ništa?“

Zlatko Kozina:Still Life with Tony
Oursler,Manfred Pernice and Robert Gober 2015.

U  baroknom slikarstvu žarište kompozicije(glavna tema) bilo je osvijetljeno, a sve ostalo na slici je bilo zatamnjeno, nekako sporedno. U impresionizmu taj isti fokus kompozicije je oslikana površina u svoj svojoj cjelovitosti. U analoškom smislu kada danas znanstvenici ustanove da „smeće DNK“ i nije smeće te da je ipak odgovorno za mnoge procese u ljudskom tijelu možemo zaključiti da je za znanost promjena tradicionalno u moderno ciklični proces jer samo znanost za razliku od drugih, ima pravo  vječito ponavljati isti proces(svako znanstveno otkriće u sebi je pomalo regresivno)  bez ispričavanja za svoja (ne)djela.    

Plavi orač

Davno se Martin Heidegger pobojao da će nam se jezik odvojiti od materinskog tla, pa je tako rekao sljedeće:“Jezik je zemlja, ,jedno pjesničko djelo raste iz zemlje. Njegovi se korijeni ne mogu uzdići u zrak.“

Hrvoje Duvnjak:Ruža vjetrova 2013.

Taj pjesnik katkad ima pero(ili tipkovnicu!),a katkad kist ,kameru ili štogod drugo.

Pjesnik Hrvoje Duvnjak ima kist, pa iako se u smislu likovnog motiva na njegovim najnovijim slikama neće uočiti nešto tako čvrsto, teško i opipljivo kao što su zemlja  i korijenje (u tematskom smislu),ono je ipak tu. (Vjetrovima unatoč!) Prisutno u načinu slikanja, prisutno u  umjetnikovu uživanju u slikanju, ali i gledanju kako se prije više desetljeća izrazio Benito Oliva  koji je govorio o umjetnosti slikarstva kao procesu podvrgnutom neprestanim mijenama. Umjetnik je ovdje maksimalno reducirao kromu tek na tonove ultramarin plave, od najsvjetlijih do najtamnijih obojivši  isječke morskog valovlja koji zauzimaju čitavu površinu slike. Tromost  tih vodenih masa djeluje prijeteće. Kao da će se svaki čas pod djelovanjem vjetrova podići i postati pogibeljnima. Jesu li to mase nesvjesnog koje vjetrovi svakidašnjice sa sviju strana svijeta podižu do nenadanih nagonskih provala. Borba je to u kojoj se drugi protivnik ne vidi, ali koji sve pokreće, pa i borbu samu. Tu tek dolazimo do spoznaje o neodvojivosti umjetnikovog slikarskog postupka od njegove umjetničke namjere. Naime, poznavatelji klasičnog slikarskog postupka znaju da su stari majstori na samom početku gradnje slike u smislu adaptacije preparacije nanosili srednji ton, to jest gamu. Taj postupak znan kao imprimatura u Duvnjakovom slikarstvu ima drugačiju ulogu. U prvom redu, bogatstvo već spomenutih plavih tonova počinju djelovati na način na koji se to ne bi očekivalo- koloristički ,iako je riječ o monokromiji,no zbog podslikanog sloja crvenom bojom(za razliku od uobičajenih prigušenih kromatskih vrijednosti kakve su se koristile u tradiciji) koja prosijava ispod gusto nanesene paste javlja neke vrste srebrni odsjaj.S druge strane takvo će svijetlo crvenilo Kandinski u svojoj knjizi „O duhovnom u umjetnosti“opisati kao sjajnu, centrifugalnu, dnevnu ,mušku, stimulativnu koja potiče na djelovanje i sve obasjava poput sunca neizmjernom i neodoljivom snagom,da bi odmah potom umjetnik cijelu površinu prekrio najhladnijom od svih boja,već spomenutom- plavom.I opet nas umjetnik iznenađuje načinom nanošenja plave rušeći paradigmatsko shvaćanja plave kao one boje koja oblicima daje lakoću, odmicanje , iščezavanje ili jednostavno ih dematerijalizira.U ovom slučaju plava tek kuca na vrata beskonačnog odmaka koji joj nije omogućen jer crvena se pretvorila u ralje čudovišta koje simbolizira čuvara blaga, teškoće i barijere koje treba svladati kako bi se došlo do blaga. Ralje su i simbol ustiju mraka ,velike stidnice koja uzima i daje,proždire muškost i odbacuje život. Za razliku od naratorski usmjerenog Gericaulta koji nam je u Splavi Meduse pokazao tragičnu priču, ali i horizont nade do kojeg se na koncu ipak dospjelo, Duvnjak iznova gleda očima nekog od mornara sa splava Meduse koji oko sebe ne vidi više ništa osim mora samog ,čime naglašava i aktualnost vlastite bitke potvrđujući tezu američkog video umjetnika Billa Viole da umjetničko djelo staro i petsto godina može biti povezeno s nama jer su to sve tragovi jedne svijesti. Navedeni umjetnik smatra da je ta svijest posebno izražena u umjetničkoj praksi iako ona može emanirati i u drugim djelatnostima. Stoga si postavimo pitanje:“ Je li ono što on kao mornar gleda toliko drugačije od pogleda nekog orača?“ Sudeći po  duvnjakovskoj slikarskoj maniri-nije.

I ne zaboravimo oranje je svagdje sveti čin, čin koji donosi mnogostruke plodove.

 

Konkvistador meka srca

„Nalazi se na otoku usred slanog jezera čije je dno zlatno. U sredini otoka nalazi se hram posvećen Suncu. Zidovi ,krovovi , fontane , alati...sve je tamo od suhog zlata.“

Opis je to mitskog grada El Dorada kojeg su prenijeli španjolski konkvistadori na temelju onog što su čuli od starosjedilačkog naroda- Inka. Može se samo zamisliti s koliko su pohlepne žestine Španjolci mačetama zasijecali po gustišu prašuma kroz koje su tumarali ne bi li ih na nekom proplanku iznenadile vizure „zlatnog grada“ ili kako je jednom prilikom, opisujući dezorijentiranost svojih suvremenika Mark Twain zapisao:“Kad izgube cilj pred očima, pojačavaju svoj napor.“

Jacques-Louis David: Maratova smrt,1793.

U svijetu današnje umjetnosti mnoštvo je konvistadora koji svoju umjetničku praksu vide kao realizaciju političkog, socijalnog ili etičkog ideala .“Cilj opravdava sredstva“ uzrečica je koja se u njihovom slučaju bez kolebanja može upotrijebiti. Dualizam između njihovog zanemarivanja estetskog elementa na jednoj i inzistiranja na autonomiji umjetnosti na drugoj strani , odavno je već otrcana priča. Obilujući patetičnošću koja ih je (a da i jedni i drugi to nisu primjetili)malo-pomalo trasformirala u groteskne sudionike na turniru bez gledatelja, grlenim glasovima paraju uši oguglale publike. Odmaknuvši se od tog kazališta sjenki slikaru njegova slika postaje jasnijom ,sve manje iskrivljenom, odnosno radost gledanja onog što je iskrsnulo na platnu pod djelovanjem ruke nekako je opravdana i nekako dovoljna. Primjerice, slikar Viktor Daldon  od onih je umjetnika koji gradi sliku višeslojnim nanošenjem viševrsnih boja(sprej,akril,ulje itd)podložan uspoređivanju s nekim od velikana slikarstva (Twombly,Basquiat,Schnabel) no ništa više od bilo kojeg drugog slikara u odnosu na neke druge uzore.Te je stvari nemoguće izbjeći ali upravo zato i dolazi do one ključne pogreške koju kustosi tj. pisci predgovora redovito čine u svojim analizama,a koja se može analogno iščitati iz tvrdnje koju je izrekao glasoviti indijski filozof Jiddu Krishnamurti:“Čim dijete nauči ime ptice ,ono više nikada neće vidjeti samu pticu.“Nije stoga čudno što kritičari posežu za bogatom riznicom likovnih pojmova u epistemološkoj tvorevini koja sve više buja slažući opise u puzzle sliku koja i ne može biti drukčija jer je i viđenje zadano tj. od ranije isprogramirano.Može li se ičiji rad, pa tako i Daldonov, doživjeti intenzivnije  bude li se tek nabrajalo ponešto o kolažu, dekolažu, drippingu, tascheu, mrljama, grudicama boje, patternu, fragmentima urbane kulture itd? Naravno da ne može.Što nam preostaje? Preostaje nam doći ispred slika i možda  poput Richarda Corcka koji je stajao pred Van Goghovim Suncokretima u Nacionalnoj galeriji reći:“Kad god se nađem pred njima, zastanem kao ukopan, kao da ih nikad prije nisam vidio.“ Iz toga jasno proizlazi da  za navedeni pogled treba imati dovoljnu količinu svjesnosti stvarnosti.Daldona se to ne tiče,on slika,bavi se tvarima,bavi se mnogostrukostima koji prethode Oblicima(G.Deleuze) nepredvidivo je to grananje  i događanje na površini. Fragmenti koji se pojavljuju u nekom od slojeva imaju isto ono značenje kakvo može imati pogled iz vlaka. Motiv je kratkotrajan i ubrzo nestaje bez obzira na nedavnu fiksiranu oštrinu. Umjetnik ima začudo običaj slikati i desnom i lijevom rukom. Kao da slijedi onu evanđeosku:“Neka ti ne zna ljevica, što čini desnica“(Mt,6,4) Bambare, narod iz skupine Mandingo naseljen uglavnom u Maliju smatraju da je ruka, a posebno podlaktica s otvorenom šakom produžetak duha. Lakat kao mjera u Bambara je najveća razdaljina na svijetu, razmak koji čovjeka dijeli od njegova Stvoritelja.

S druge strane uvjerljivost naslikane ruke beživotnog Marata koji leži u kadi, a kojeg je naslikao Jacques–Louis David ,po riječima Umberta Eca postalo je sredstvom potvrđivanja vjere u vrijednost razuma. Ipak, umjetnik će tom naslikanom, vjerojatno najpoznatijem mrtvom ljudskom ekstremitetu izvan sakralnog slikarstva oplakati vlastitu nedostatnost i nemoć u srazu s indiferentnim protokom vremena koji neminovno vodi k tvarnom propadanju, u konačnici k smrti.

Ako bi Viktora Daldona usporedili s konkvistadorima s početka teksta uočit ćemo nekoliko razlika:

-umjetnik svojom mačetom zasijeca žbunje krčeći si put, radostan zbog „krčenja“ samog

-zastajkuje kraj svake posječene grančice pomno ju promatrajući

-ponekad će sočno opsovati kad se ubode na kakav trn iskaljujući bijes na okolnoj vegetaciji(to ne traje dugo)

-nastavlja svoj put i dolazi do „Zlatnog grada“.( Lopuda,primjerice)

-pronađeni grad zadržava u pogledu s distance, nemajući potrebu  kročiti pošto poto na njega

-vraća se natrag da bi drugi dan ponovio potragu, no drugim putem i s drugim vremenom trajanja(slikanje-preslikavanje)

Viktor Daldon:Kad se sunce spusti u more,2014.

Viktor Daldon je konkvistador meka srca  koji na svom putu pronalazi interesantne stvari(pisanje/slikanje riječi, ogrebotine, zapljuskivanja, špricanja,sprejanja i još puno toga)i sve to stavlja u svoju prtljagu koju na kraju puta potpuno isprazni do sljedećeg punjenja.O Zlatnom gradu razmišlja onako kako se razmišlja o Suncu. Njegovo postojanje je više nego dovoljno.

Ex katedralne ex Tenzije

U jednom zoološkom vrtu u ( nije bitno kojem) gradu, na svijet je došla mala panda! Za nekoliko mjeseci u nekom drugom zoološkom vrtu u nekom drugom mjestu bit će to vjerojatno slonić, dok ćemo na albino sibirskog tigrića  ipak malo duže pričekati što će se svakako isplatiti jer će ta vijest biti, rekli bismo još visokoparnija.

Potvrda visokoparnosti se dakako, ogleda u zvučnom škljocanju fotoaparata, zujanju kamera, tiskanju pozvanih novinara od strane uprave ZOO-a. Suvišno je i napominjati koliko su svi bili ushićeni novopridošlim članom unutar životinjske zajednice u čemu ih nije spriječilo čak ni debelo staklo koje ih je razdvajalo Krasan prizor! Čovjek i priroda.

Čovjek i umjetnost?

Kad je o ovom riječ možda bi se objašnjenje Jeana Claira, glasovitog pariškog povjesničara umjetnosti  koji kaže :“Ipak, nikada dosad nije se umjetničkim slikama iskazivalo takvo štovanje. Žiriji, akademije, domovi kulture, muzeji, knjige, časopisi, bijenali, retrospektive, veleizložbe, sajmovi i dražbe održavaju sjećanje na njih, pothranjuju čežnju za njima, vesele se skokovima njihove vrijednosti, bilježe i najmanje tragove njihove agonije. […] Malo je razdoblja u kojima je postojao takav nesrazmjer između siromaštva stvaralačke produkcije i inflacije komentara što ih pobuđuje i najbeznačajnije djelo“ u tom smislu moglo nazvati  simptomatičnim?

Krasan prizor? Definitivno nije krasan! Priznajmo si, nije bio krasan ni onaj prvi primjer. Sve to nekako podsjeća na isušeno riječno korito na čijem se dnu mogu tu i tamo pronaći poneki ostatci nekih prohujalih vremena. Među onima koji se dolje vrzmaju po tom  isušenom koritu nećemo na primjer naći umjetnika Domagoja Sušca. Njega ćemo pronaći kako stoji na obali  te rijeke.

Dakle, Domagoj Sušac predstavljajući se izložbom exTenzije, te svojim stavom o umjetnosti i radu sa studentima potvrđuje da je po svom habitusu prije svega umjetnik-učitelj pa tek onda umjetnik- profesor. I premda bi suvremenom umu bilo strano dati učitelju prednost ispred profesora jer tako jednostavno u hijerarhijskoj strukturi stvari ne stoje, zaboravlja se da je u drevnim tradicijama biti učitelj bilo poslanje jer učitelj je onaj koji poučava o neznanju, tj. on je onaj koji budi svijest dok biti profesor više upućuje na zanimanje tj. na onog koji prenosi znanje i obrazuje. Prihvativši činjenicu da je Sušac i jedno i drugo vrlo brzo će nam biti jasno da exTenzije ne možemo promatrati isključivo kao realiziranu materijalizaciju navedenog pojma kroz tematske objekte koje je umjetnik odabrao, nego štoviše morali bismo biti spremni na istezanja koje spaja čvorišta sa čvorištima .(Ta čvorišta je jedan moj prijatelj nazvao infomima-fuzije koncepcija koje su teško uočljive, premda bi termin- integracijski obrasci možda bio praktičniji.) Bilo kako bilo umjetnik Sušac bez problema pristaje na legitimnost pojavljivanja i nečega što historijskim konceptualcima  redovito nije previše milo- umjetničke ne-namjere!

Domagoj Sušac: Monumentless 2014.

Njegov prazni postament koji se može zaljuljati,(a znamo da postamenti redovito to ne mogu jer bi statua ili bista jednostavno pala na tlo) je ništa drugo doli odustajanje od vlastitih fiksacija. Može li se utvrditi umjetnička istina? Ne može, te tako i sam umjetnik postaje  onaj koji se zaljuljao, onaj koji se njiše skupa sa svojom umjetnošću. Poput derviša izvodi on svoj kozmički ples povjerenja u Umjetnost. Nije se vratnica(Crvotočina) maniristički istegnula radi same sebe. Ne, to je nastavak poučavanja: studenata, kolega i svih drugih mentalno sposobnih u prepoznavanju centrifugalnosti umjetnikovog  identiteta. Pa i samog sebe. Njegov svijet prožet je poštovanjem prema regresiji koje se recimo manifestiralo u Petlji kao simbolu jastva. Petlja je montažna konstrukcija imaginarne kuće u kojoj se ističu ljestve kao simbol duhovnog rasta. Njegovi radovi nisu tek radovi načinjeni za izložbu u nekom vremenu i prostoru,nego su oni prije stav umjetnika o nečemu. Nastavak nastavničke borbe. Rad Glory hole potencira važnost onog nedostajajućeg, iščezloga kao nečeg čija se važnost semantički povećala upravo zato jer –nedostaje. Prošupljenja skulptura i izjednačavanje važnosti mase i prostora koje su poodavno uveli Barbara Hepworth i Henry Moore ovdje zadobivaju sasvim nove konotacije. Erektivnost kibernetskih namjera je fragmentarnost iščupana iz korijena no umjetnik preuzima ulogu jedne od pčela koja samo u mnoštvu može stvarati med tj. metafizičku zbilju. Bilo bi pogrešno pomisliti kako umjetnikova koncepcija nije jasna ili čista! Ona to jest, ali kako je rekao i sam umjetnik to otvara mogućnost komunikacijskih kanala koje djelo samo uspostavlja. Samo djelo tada može postati „bolje od autora“(Gerhard Richter)Ono je po tome  definitivno manirističko jer samom preciznošću izvedbe tek vabi receptora da uđe u svijet dvosmislenosti, tekućih strujanja  i lažnih bitnosti. Uhvaćen u klopku receptor biva transcendiran u Neizvjesno u kojem vjerovanje u cjelovitost osobe i cjelovitost stvarnosti Sušca kao umjetnika na pragu trećeg milenija izdvaja iz corpusa mnogih drugih koji su zapeli u okoštalom kavezu vlastitih pseudoreligioznosti, čitaj: pseudoangažiranosti(sam umjetnik to će slikovito nazvati vrtlozima diskursa)

Stojeći na obali rijeke umjetnik zna da će rijeka nanovo ispuniti korito i da je smisao baš u tome što se ne zna što je dolje i donosi li rijeka još štogod.

Preobrazba

Isaac Planas Sitja istraživač sa Slobodnog sveučilišta u Bruxellesu proveo je istraživanje nad žoharima na način da ih je stavio u male arene ograđene žicom pod naponom. U slučaju karakterne homogenosti svi bi se žohari trebali slično ponašati. No, nisu jer su neki koji su kasnije bili okarakterizirani kao „sramežljivi ili oprezni“ pokušali se sakriti, a oni drugi prozvani „hrabri ili istraživači“ su istraživali okolinu. Jednostavnije rečeno čak ni žohari nisu samo homogena masa nego svaki pojedinačno ima svoju vlastitu osobnost. Ta vijest vjerojatno ne bi dobro sjela ni jednom epistemologu(epistemolog u ovom kontekstu nema uobičajeno značenje. Štoviše ono se proširuje, te se odnosi na svakog mogućeg ladicoljupca.)jer se tako svaka nepoznanica  eksponencijalno uvećava na entu. Nema tog regala na svijetu koji bi mogao imati toliko ladica u koje bi se sve to stalo.

U tekstu naslovljenom Primitivci budućnosti John Zerzan piše:

U djelu Bezopasni ljudi iz 1959. godine, Marshall spominje kako je jedan Bušman bez prestanka hodao do određenog mjesta u središtu goleme ravnice, na kojem nije bilo nikakvog grma ili drveta koje bi ga označavalo, te je ukazao na vlat trave omotanu jedva primjetnom niti penjačice. Naišao je na nju prije nekoliko mjeseci u kišnom razdoblju, dok je još bila zelena. Sada je, u vrijeme suše, na tome mjestu iskopao sočan korijen i utažio žeđ. Van der Post je, također u pustinji Kalahari, razmatrao sansko-bušmansku sjedinjenost s prirodom, razinu iskustva koju bi se moglo nazvati gotovo mističnom. Čini se, primjerice, da članovi plemena znaju kakav je to osjećaj biti slon, lav, antilopa, bivol, gušter, prugasti miš, bogomoljka, stablo baobaba, žutopjega kobra ili zvjezdooki pasanac, da spomenem tek dio začudnog mnoštva životinja među kojima žive. Čini se gotovo neuglednim dodati da se skupljačima lovcima oduvijek pripisuje sposobnost praćenja tragova koja se gotovo ne može razumski objasniti.

Slijedom toga, vjerujem da ljudi plemena San poznaju i osjećaj kako je to biti žohar, pa možda čak i kako je biti skarabej. Živi, naravno.

Tada sam se čitajući o žoharima sjetio i jednog drugog, još slavnijeg Belgijanca. Jana Fabrea, svestranog umjetnika koji je u svojim djelima govorio ne toliko- o, koliko- s kukcima. Njegov djed Jean H. Fabre bio je glasoviti entomolog s kraja 19.stoljeća zbog čega vjerojatno kasnije ni unuk nije zazirao od tih sitnih bića ,štoviše uključio ih je u svoj umjetnički izraz. Devedesetih je od ljuštura mrtvih kukaca izradio grupu skulptura koje je nazvao „Prolaz“.Prolaz kao prijelaz ili promjena tema je koju provlači i usvojim kasnijim djelima premda ne i eksplicitno naznačeno kao takvo.

Michelangelo Buonarotti:Pieta,1499.

Jedno od takvih djela koje je Fabre 2011.godine izložio na venecijanskom bijenalu u Scuola Grande della Misericordia je i reintrepretacija najpoznatije od četiri Michelangelove Piete. Riječ je dakako o prvoj koju je genijalni kipar isklesao netom prije jubilarne1500.-te godine te se od tada nalazi u bazilici sv.Petra. U Fabreovoj verziji Pieta izgleda podosta drugačije. Prvo, ona je tek dio instalacije koju sačinjava pet velikih i bizarnih mramornih skulptura. Bizarnih jer su isklesani mozgovi u koji su pozabadani razni križevi.(Križevi iz kojih izrasta bršljan ili bonsai drvo na jednoj strani, te križevi sastavljeni od čavala na drugoj strani )Tu su prikazane i kornjače koje je Fabre prema vlastitom iskazu, kao simbole azijskog kulturnog identiteta želi spojiti s kršćansko-katoličkim identitetom. Bogorodičino je lice zamijenjeno lubanjom a u krilu joj se umjesto tijela mrtvog Krista nalazi tijelo bosonogog umjetnika po kojemu gmižu kukci. Kustos zagrebačkog MSU-a Tihomir Milovac će opisujući djelo „Grob neznanu računalu“ reći da Jan Fabre „..svijet kukaca doživljava s velikim poštovanjem.“...te da umjetnik zaključuje kako će.....“kukci i računala živjeti zauvijek jer su otkrili mehanizme neprestane promjene i prilagodbe koji im osiguravaju daljni opstanak.“

Čini se kako je i Jan Fabre neke vrste „sakupljač krhotina “ koji sanja da će ponovo uspjeti sastaviti strukturu u prvobitnom obliku u kakvom je bila? Još jednom jedan postmodernistički umjetnik pada u vlastitu zamku zvanoj: neinformiranost s kojom uglavnom nemam problema .Kad je Angelus Silesius mistički pjesnik sedamnaestog stoljeća napisao kako mora“biti Marijom i roditi Boga,a da je pri tom ...“Bog je ono najsiromašnije što postoji.“(siromaštvo duše sastoji se u tome da ništa ne želi, to jest ,duša budući je lišena svake želje, dospijeva u stanje spokojstva.)napisao je to vođen mističkim zanosom svoje vjere. Zbog čega je Marijino lice u Michelangelovoj izvedbi lice mlade djevojke, idealizirano poput lica grčke božice Afrodite kada u krilu drži sina koji je tada bio u ranim tridesetima? Tako će A. Grün reći:Polazeći od Jungove psihologije Erich Neumann opisao je arhetip žene koja preobražava...slika majčina krila, u kojem dijete raste i prolazi različite stadija razvoja, oduvijek je budila asocijaciju na majku kao posudu, u kojoj se događa preobrazba“..Majka boli, koja ne izmiče boli nego je nosi i preobražava „Zbog toga je u Michelangelovoj umjetničkoj viziji ljepota mladog Bogorodičinog lica(koja bi realno bila starija i na čijem bi se licu vidjeli tragovi boli i patnje)ljepota stvarne preobrazbe. Preobrazbe koja se svojim racionalnim umom ne opire (ne)mogućnostima-da niža stvarnost prelazi u višu, odnosno da se neživo preobražava u živo. Pitanje je, u što umjetnik Fabre vjeruje i što je tražio od publike? Je li tražio da ista povjeruje kako započinju i završavaju u samima sebi?  Ili da budu smrt i rađaju emanacije selfishnessa (P.Sloterdijk)zaljubljene u epruvete pastelnih tonova? Belgijski umjetnik nije svojim radom pokazivao kako je „Jedno u svim stvarima“iako je pošto poto htio povezati naizgled nepovezive kulturne identitete. Je li umjetnik svjestan da bi  preobrazba mogla biti  trajni proces i dinamika utkana u kôd svekolikog kozmičkog događanja?(M.Crvenka) Gotovo me podsjetio na reklamu za Peugeot kad siromašni mladi Indijac od starog izgužvanog karoserijskog metala kopira najnoviji model navedene marke automobila. Čini se kako Fabre samo glumi da zna kakav je to osjećaj biti netko tko nije zapadnjačkog porijekla, i biti nešto što nije čovjek i shvatiti bit toga nečega tako beznačajnog kao što je nakakva buba .Ne može se ipak spočitati težnja i trud umjetnika ne bi li ostvario svojevrsno jedinstvo među ljudima, no ako je mozak jedini organ koji to treba učiniti, stvar je već propala ako ni zbog čeg drugog onda zbog toga što pojma nema kamo ide žohar- Indiana Jones, tj. zbog čega se skriva žohar-ziheraš.

Jan Fabre:Pietas,2011.

Ja , „Ja“ i Rauschenberg

Na jednom tečaju u Sadhana Institutu kojeg je vodio, indijski isusovac Anthony de Mello je izrekao rečenicu:“Ja ne postoji!“To je pojasnio rekavši kako to ne znači da npr. moje tijelo i duša ne postoje, nego da je 'osoba' koja se proglasila šefom i koja vodi brigu o tom konstruktu duša i tijelo- čista iluzija. Ne bi li se lakše shvatilo što je htio reći, naveo je Božje riječi koje je sv. Katarina Sijenska u mističnom zanosu čula:“Ja sam Onaj koji jest, ti si ona koja nije.“ Iz tih de Mellovih tvrdnji prosijava pouzdanje u jedini Bitak koji je za njega moguć. Mi u stvari nemamo uvjete za- biti bitak. (Dakako, kao Indijac koji poznaje buddhističko opovrgavanje fiksnog 'ja'  ovdje on povezuje kršćansku mistiku s istim)U svojoj želji za pojašnjenjem svoje tvrdnje A. de Mello kao  primjer odabire običan stolac. Prisutne je upitao o razlici između mogućih označavanja -„ovaj“ stolac i „moj“ stolac. Je li se na stolcu štogod promijenilo? Nije! Narav stolca je ostala ista, a to svojatanje je čista konstrukcija našeg uma, zaključio je. To 'ja','jastvo','sebstvo','ego' je po de Mellu tek dio naše naravi, naše sveukupnosti kojeg jednostavno treba uklopiti u taj konstrukt duša-tijelo. Ipak, neki će se vjerojatno zapitati:“ Tko će tada biti šef ?Kako i s čim naprijed? Tko je čuvar riznice ideja? i sl. (Kad smo već kod ideja, nije naodmet spomenuti da kritičar kartezijanskog stajališta o svijetu i životu  Fritjof Capra tvrdi kako nisu informacije te koje stvaraju ideje, nego su ideje te koje stvaraju informacije. Ideje su integracijski obrasci koji dolaze iz iskustva, a ne informacijama)

U današnjim intelektualnim kružocima, ako se govori primjerice o psihoanalizi ,popularno je pozivati se u početku na Freuda,a zatim na Lacana(time se dobiva na važnosti, a kad bi se svako pozivanje na nekoga vrednovalo ECTS bodovima neki bi jako napredovali To dakako, vrijedi za sva pozivanja[pa i na autora ovog teksta], da ne bi netko slučajno prigovorio na jednostranom pogledu na umovanje. Jedino je pitanje čiji kandidati nose više bodova) gdje su obojica, svaki svog čovjeka raščlanili na dijelove. Freud na 'id' , 'ego' i 'superego' ,a Lacan na subjekta koji je konstruiran kroz tri registra:'realno' ,'imaginarno' i 'simbolično'. Zanemarimo li pojedinačnu analizu navedenih pojmova(svaki čitatelj to će učiniti samostalnim proučavanjem djela navedenih autora)čak i tad bi se moglo naslutiti kako sve to nije ništa više od puke fragmentarnosti koja čovjeka ne čini ispunjenijim niti za kubni milimetar. Naravno, nije stvar u tome da mišljenje kao proces ne bi moglo biti zabavno, ali ono je kao konceptualna radnja već po svom defaultu usmjereno tek na informacije o povijesti i budućnosti, te o njihovom međusobnom strukturiranju. Rezultat te strukture je znanstvena skulptura koja opet nije ništa drugo doli Nepriznati integrirani piano.

Vratimo li se kojih pola stoljeća unatrag u centre tadašnje zapadnjačke umjetnosti uočit ćemo neke znakovitosti: prvo, odakle se odjednom stvorila ljubav prema materijalima i procesima obrade?;drugo, koji je to trenutak u kojem se gubi volja za krenuti u nepoznato bez police osiguranja? Sve je to  donekle upućivalo na svojevrsnu potrebu imenovanja tih i takvih simptoma: enformel, art brut, novi realizam i neodada. Sami umjetnici inficirani aktualnom literaturom, (onda kao i danas)referirat će se na svijet koji ih okružuje. Odbačeni predmeti pronađeni na smetlištu ili negdje drugdje upućivat će na (pod)svjesnu želju umjetnika za kritikom potrošačkog i u duhovnom smislu ispraznog društva.

Tako će Jadranka Damjanov za američkog umjetnika Roberta  Rauschenberga reći kako

on :“Polazi od pretpostavke da je stvar proizvod čovjekova samouništenja u civilizaciji, da je stvar zapravo postvareni, otuđeni čovjek.“Autorica nadalje tvrdi kako umjetnik svojim gestualnim uništavanjem banalnog predmeta postiže „novo rođenje“tj. umjetničko oblikovanje. Ta djela začudne ljepote (combinesi)koje je konstruirao doista upućuju na otuđenost suvremenog čovjeka, ali nameće se pitanje:Na čemu se temelji takva otuđenost ?

Robert Rauschenberg: Krevet,1955.

Pretpostavimo da je umjetnik prihvatio neku od  teorija koje kažu kako je čovjek tek rezultat ovog ili onog kontekstualnog identiteta, zbog čega bi ta nesretna otuđenost bila shvaćena kao nešto negativno. Zbog čega otuđenost ne bi bila tek jedna od identitetskih jedinica, ravnopravna s ostalima? Ovako, ta je kritika otuđenosti najsličnija vrećama pijeska koje netko tko se želi dignuti u visine u balonu baca van, svjestan činjenice da se neće moći odmaknuti od Zemlje i od njene gravitacione sile. Pogledava prema Zemlji u nultoj točki u kojoj zadivljenost počinje i završava, te u istoj toj točki u  kojoj započinje i završava i svaka tjeskobna misao on ponavlja radnju koju ne mogu spasiti ni poveće količine Gastala koje stoje na stolu pored njegove diplome kojom se potvrđuje kako je osposobljen za magistra kemije. Čini se kako je ta otuđenost koja nekome smeta, postala svojevrsni protokolarni problem. Iznimno bi bilo interesantno saznati na koji način nečija otuđenost postaje tuđa tema. Osobno ne vjerujem da itko može razumjeti ičiju otuđenost. Nitko ne može razumjeti ničiju otuđenost jer  je svatko sam svoja stvarnost. Otuđenost je vrsta cjeline. Psihološku, socio-tehničku, nacionalnu, spolnu ili bilo kakvu drugu stvarnost promatra se onako kako se promatra pronađeni kralježak nekog bića izumrlog prije nekoliko desetaka milijuna godina, a to pak znači da se uz pomoć nekog super softwarea može rekonstruirati najvjerojatniji izgled, sagledati 3D crtež sa svih strana na monitoru računala, izmjeriti što se izmjeriti mora i priča je zaključena!?

Razlog zbog kojeg je(sad sam u to uvjeren)Rauschenberg prisustvovao na desetak lansiranja Apolla je balon koji mu očigledno nije bio dovoljan, pa je sve nade polagao u čovjeka u svemiru .Patetična gesta slavnog umjetnika krivo je navela „poznavatelje“ njegova djela te su na brzinu izgradili oltare posvećene Nepoznatom letaču bez razloga.

Što umjetnik može s vlastitom otuđenošću. Treba li ju upisivati „u“ ili „na“ nešto što ima svoju narav? Da, naravno da treba. Samo ne vidim nekog posebnog razloga da to čine oni koji nisu spremni s pouzdanjem zaploviti u maglu neznanja. Ili ako ništa drugo, neka postanu sociolozi.