Nemogućnost futurizma

Brzina vam  uzrokuje prazninu,

praznina tjera u žurbu,

žurba stvara grozničavost,

grozničavost stvara mržnju,

mržnja stvara paralizu,

paraliza je statična,
statična vam je ta  Brzina.

Gravitacija

Svatko tko se bavi metodikom likovne kulture u svom se radu neizbježno  susreće s dječjim crtežima u svim njegovim razvojnim fazama. Razni autori imenuju te faze različitim imenima što je i logično, no o kojem se god autoru radilo i kako god neki od njih nazivali te faze, činjenica je da djeca s tim „podjelama starijih“ nemaju ništa. Primjerice, kakav god naziv početne faze dječjeg izražavanja bio: faza šaranja, ili faza izražavanja primarnim simbolima (do 4. godine života),po Wolfgangu Grözingeru, karakterizira ju nekoliko tipičnosti od kojih su možda najzanimljivije one u djece od jedne do dvije godine: udarno crtanje, titrajno crtanje te kružno crtanje.skladišta potencijalnosti do kojeg je došlo zahvaljujući strukturiranju spoznajnog aparata. Njihova sumnjičavost prema arhetipskom i podsvjesnom vjerojatno je rezultat nemogućnosti percipiranja stvarnosti kao nečega u konačnici za ljudski um nespoznatljivog (s druge se strane nesvjesno osporava  znanstvenost radu C.G.Junga, budući da  se ono arhetipsko naziva tek - nadahnutom metaforom dopuštajući da isto bude relevantno tek možda tamo nekakvim ekspresionistima ili nadrealistima).Takva linearna slika čovjekova (posebice likovnog!) razvoja upućuje na očekivanu psihologiju podređenosti novo uspostavljenom hramu koji se nalazi na vrhu zigurata nesvjesnosti, a na kojem boravi božanstvo zvano STEM. Naravno, pri tome (kvazi-)sustavna analiza dječjeg kognitivnog  razvoja sa podastiranjem vlastite samopožrtvovnosti (puno više sličnijoj onoj građana Calaisa no onoj trojice mudraca nulte godine) tom istom božanstvu daje potvrdu o „ozbiljnosti“ discipline kakva je likovno izražavanje, a pogotovo ono rane dječje dobi. Bilo kako bilo o „skladištenju“ potencijalnosti iskustvenog ništa ne može promišljati ozbiljnije bez svijesti o Kontinuitetu te iste svijesti (jednako onako kako Svemir doživljavamo kontinuitetom ,beskonačnim prostorom raznoraznih događanja) sposobne detektirati fragmente(uratke pojedinaca) te neponovljive radnje koje u sebi(očekivano i logično!) sadržavaju elemente univerzalnosti. Veliko je mnoštvo onog nepoznatog u fascinantnom dječjem svijetu i toga treba biti svjestan svatko tko se nađe u tom terra incognita prostoru. Stoga ne možemo bezrezervno prihvatiti tezu da „..u dječjoj najranijoj dobi okolina dobiva smisao samo kroz fizičku eksploraciju“ jer se tako zanemaruje  aspekt dječjeg podsvjesnog, ali ne samo podsvjesnog jer ne znamo kako su djeca „spojena sa stvarnošću“ koja ih okružuje. Upravo zbog nemogućnosti djetetovog verbaliziranja vlastitog uratka taj se dio dječjeg likovnog života počesto nespretno mistificira , i  jednakom takvom vještinom demistificira tako da smo danas u vremenu kurikularnih reformi(a kad nije to vrijeme?) očevici raznoraznih prijedloga.

"udarno","titrajno", "kružno" crtanje(dijete do 4.godine)

Štoviše, on smatra da ti crteži nisu tek rezultati dječje grafomotorike nego „dijalog sa svojom nutrinom, sa svojim tijelom kojeg se još sjeća.“S druge strane sljedbenici „egzaktne“ metodičke likovne prakse ustrajavat će na definiranju takvih motoričkih akcija kao procesu koji od svega toga stvara neku vrstu

Jedan od mogućih rukavaca u sigurnoj rijeci znanja je i hipotetska pretpostavka koja kaže da je istina da djeca taktilno doživljavaju svijet oko sebe, no, što kada to isto dijete tu i tamo to svoje iskustvo želi podijeliti sa svojim imaginarnim prijateljem? Razvijaju li se senzomotoričke sposobnosti djeteta koje nema svog imaginarnog prijatelja podjednako kao kod onog koje ga ima (naravno, iste životne dobi)?I tko je u stvari taj imaginarni prijatelj, te odakle dolazi ?U psihologiji to je poznata pojava zabilježena kod mnoštva djece, iako ne kod svih dakako. Uglavnom, važno je ne zaboraviti da o dječjem crtežu nije sve rečeno i sve neupitno.

Na koncu ovih dana svi nanovo slave genijalnog Alberta Einsteina jer je prije stotinu godina govorio o gravitacijskim valovima u svemiru( bila su potrebna dva posebna detektora, 25 godina ozbiljnog znanstvenog rada i dva tima s ukupno preko tisuću znanstvenika da potvrde stotinu godina kasnije ono što je do tada bila samo teorija!!!???)koji se ne tiču samo svijeta fizike i astrofizike( što je uglavnom teško shvatljivo sakupljačima formalnog znanja bez obzira iz kojeg dijela struke i svijeta dolaze)Spoznaja da se gravitacija kreće u valovima poput svjetlosti te da u hodu stvara deformacije prostor-vrijeme višestruko je optimistična spoznaja premda bi se tkogod mogao zapitati- kakve veze galaksije imaju s emocijama? Upravo Einsteinovo ukazivanje na nemogućnost apsolutnog prostora i vremena te na mogućnost istovremenosti različitih geometrija u različitim dijelovima svemira potvrđuju da je raznolikost divna! Iako svaka galaksija ima svoja pravila  svaka  je istovremeno i dio šire slike. Dio čitavog svemira. Nikad ništa nije isto. Time nisu osporeni samo apsolutni prostor i vrijeme, nego i  apsolutni čovjek. I to nije sve! Osporeni su i apsolutni umjetnik i apsolutni znanstvenik kao dva kraja ljudske spoznaje ili ma kako to „atonalno“ zazvučalo: i umjetnost i znanost kojima raspolaže današnje čovječanstvo samo su jedna vrsta geometrijskog umjetničkog/ znanstvenog prostora koje nerado priznaju mogućnost gravitacijskih deformacija unutar vlastite epistemologije; (poštena?) inteligencija će se  na navedene usporedbe nakostriješiti poput pijetla prije borbe. Da se nakostriješenost without cause ne bi dogodila potrebno je: čitanje literature koja ne potvrđuje tek nečije vlastito uvjerenje, nego naprotiv- kreira istinski kako „cerebralniji“ tako i empatičniji pomak ka novom i drugačijem mogućem. Čitanje takve gotovo neprijateljske literature je poput Beuysove „Stolice s mašću“(Fettstuhl)iz 1963.godine; za nekoga ona je eksplozija energetske gustoće koja se upalila samo zahvaljujući konstelaciji  materijala koje neki iz nekog razloga zovu siromašnim; za one druge to je tek odvratna stolica s hrpom smrdljive masti. (da se znanost počesto zna predomisliti dokaz je i to što smo u djetinjstvu u vezi prehrane bili upućivani o većoj štetnosti svinjske masti u odnosu na sucokretovo ulje, nekoliko desetljeća kasnije znanstvenici obrću priču te mast uzdižu na nutritivni pijedestal!)Pišući o njemačkom fizičaru, psihologu i filozofu Gustavu Theodoru Fechneru (1801.-1887.), psiholog umjetnosti Rudolf Arnheim navodi kako je njemački mislilac smatrao da je „najvažnija težnja ka stabilnosti“tj. osjetilna svjesnost gravitacije. Kojom god da se disciplinom bavio, Fechner joj je priskrbio atribute mističnosti. Osjećaj gravitacije, odnosno težnju za stabilnošću koja iz iste proizlazi  naziva „fizičkim odgovorom našeg opažaja“.Fechner nije vjerovao kako navodi Arnheim da je život potekao iz neorganske tvari nego da je vjerovao u praiskonsko sveobuhvatno biće koje je prethodilo svim stvarima, složenim odnosima i kretanjima. To „načelo odnosne diferencijacije“ ili rekli bismo u odnos komplementarnosti suprotnih cjelina na svakom je stupnju evolucijske diobe te uvijek i u svakom trenutku održavano na okupu onim što nazivamo – silom teže! Naravno, takva teorija teško da je mogla dobiti naklonost  egzaktnih znanosti kako tada, tako i danas.

teserakt

U povijesti je nepriznavanje gravitacijskih deformacija bilo uobičajeno jer je bilo teško prepoznatljivo bilo da je nepriznavanje dolazilo od strane Inkvizicije bilo kasnije od strane Avangarde. Isključivost kao zajednički nazivnik imanentna je u oba slučaja,premda mnogi naivno vjeruju kako je to neusporedivo.

Vratimo li se opet dječjem crtežu ( do četvrte godine) primjetit ćemo, djeca te dobi kada uopće počinju crtati, vuku crte ili „udaraju točke“ i nisu sposobna za kompoziciju kao oblik trenutačne uravnoteženosti tj. djeca nisu svjesna podloge (kao kadra!) na kojem djeluju. Djeca te dobi , svojom potrebom za dodirom i kontaktom(u smislu odnosa crtačkog sredstva i crtačke podloge)  u potpunosti isključuju mišljenje onog stvarnog drugog(o imaginarnom drugom možemo samo nagađati) i u tom smislu ona izlaze iz sebe .Razmišljajući o toj za starije  teškoj zadaći zvanoj- izaći iz sebe nameće se zaključak da je taj čin ili proces težak  jer izlaskom iz sebe odrastao čovjek odijelo zvano „ja“ ostavlja  nezaštićenim u strahu da će njegova golotinja biti nemilosrdno izložena paklenskim mukama tj. „onom drugom“(J.P.Sartre)Djeca nemaju konce u svojim rukama te ona izlaženje iz sebe čine jednostavnijim činom ,to jednostavno čine bez napora što je odraslima rijetko kad moguće. Sjetimo se samo velikana Avangarde Matissea i Picassa koji su se svojim „plošnim izrazom“ upirali biti kao djeca. Sam Picasso je u tom smislu izrekao znakovitu rečenicu:“Kad sam bio malen kao ova djeca, crtao sam kao Rafael, ali zato mi je trebao cijeli život da naučim crtati kao dijete.“Osobno sam skeptičan prema onom dijelu njegove izjave iz koje se da zaključiti da je na kraju ipak naučio crtati kao dijete. Na koncu je i sama Gertrude Stein napisala“... da Picassa nije zanimao duh jer je odveć bio zaokupljen stvarima.“;stvarima koje je satkao u čvrstu konstelaciju potvrđujući kao malo koji umjetnik (ono što je Fechner označio kao osjetilnu svjesnost gravitacije ili fizički odgovor našem opažaju težine) kroz objektivnu slikarsku zbilju. Djeca, ipak ako ćemo biti realni čak i u kasnijim razdobljima krenuvši od faze izražavanja složenim simbolima(pojave linija tla i neba) pa sve do faze vizualnog realizma, nikad u potpunosti ne svladavaju slikarsku silu teže kako to čine zreli umjetnici.  Oslobođenost od  „ropstva sile teže“ u svakoj generaciji djece starosti do 4.godine je ipak najveća tim više jer kroz paradigmu njihovog likovnog razvoja kao da konstantno ponavlja stvaranje svemira na mikro osnovi. Jasno je da ni ove analogije ne mogu biti prihvaćene od egzaktne znanosti ali jednako tako niti osporene no ponovimo već izrečeno-riječ je o Kontinuitetu!

P.Picasso: Portret D.Kahnweilera, 1910.

Američki umjetnik srednje genracije Matthew Barney se u ciklusu radova „Drawing Restraint“ vratio vlatitim istraživanjima  antigravitacijskog koda(posljednje desetljeće 20.st.) koristeći se pomagalima koja se koriste u gimnastičkim dvoranama, dječjim igraonicama kao i onim koja koriste planinari ili penjači po stijenama. Umjetnik, dakle istražuje mogućnost postojanja sustava bez gravitacije ili svijeta s manje izraženim silama kohezije. Odnosno, u crtanju sa zadrškom Barney se svjesno podvrgava fizičkim naporima, preprekama(poput paleolitskog slikara koji se provlačio uskim prolazima duboko u spilji ne bi li stigao do odredišta gdje će u potpunom mraku i vrlo često u vrlo neugodnom položaju naslikati bizona, točkice ili što već drugo).Primjerice, Barney će skakati na trampolinu ne bi li dosegnuo strop na kojem je pošto poto htio ostaviti grafički znak, crtež. Ti crteži pokazuju njegovo zanimanje za „something beetween“. Oni doista ne emaniraju težnju ka stabilnosti ili osjetilnoj svjesnosti gravitacije i neusporedivi s kako s picassovskom jednako tako i sa kandinskyjevskom crtačkom/slikarskom uravnoteženju snažnih okupljajućih sila i u tom se smislu vjerojatno Matthew Barney ponajviše približio dječjem crtežu koliko je to naravno moguće.(s tim da dijete to radi bez napora jer mu je to stanje tada imanentno) Preostaje nam zaključiti da je njegova strategija doista najbliža izazivanju regresivnog stanja.  U radu „Drawing Restraint 9“ Barney će zaploviti antarktičkim morem sa (tadašnjom suprugom ali i popularnom pjevačicom) Björk na japanskom kitolovcu na kojem će njih dvoje u potpalublju obaviti ritualno pranje dok će za to vrijeme posada broda rastaviti kalup nakon što su prethodno u vazelinu odlili skulpturu kita koja materijalom i oblikom asocijativno priziva sliku dragocjenog kitovog sala. Pored ritualnog pranja umjetnički bračni par izveo je ritual odsijecanja donjih ekstremiteta koji su dok su bili u kadi(bazenu) ne bi li se „zbližili“ sa svojim „pretkom“.Odstranjivanjem dijelova tijela, umjetnik se vraća u „neformatirano“ stanje  (možda je to jedan od razloga zbog kojeg su kod naslikanih paleolitskih bizona dominirali čvrste mase tijela dok su noge bile jako tanke i u popriličnom proporcionalnom nesrazmjeru.) koje je opet ako se vratimo na prve dječje  crteže figure čovjeka , okruglina tek s naznakama ekstremiteta. To odražavanje kompaktnosti nakon kojeg će kasnije uslijediti diferenciranje tj. umnažanje krugova, elipsa tj. dijelova tijela onog koga je dijete crtalo pojašnjava svu moguću analogiju s navedenim Barnyjevim umjetničkim procesima.

Matthew Barney: Drawing restraint 9

U cijelu priču nadovezuje se i američki znanstveno-fantastični igrani film Interstellar o čijem sadržaju neću pisati, ali o boravku glavnog lika(tumači ga Matthew McConaughey)u petoj dimenziji koji želi promijeniti nešto u trećoj, hoću. U filmu ta je peta dimenzija koju utjelovljuje teserakt( to je 3D i 4D tijelo sastavljeno od osam kocaka kao dvostruki križ , nerazmotana hiper kocka koja  kad se preklopi postaje jedna cjelina)satkana od ljudske ljubavi koja je nadišla linearnost vremena sposobna manipulirati prostor-vremenom. Prisjećajući se postavki analitičkog kubizma i imanentnog mu „treperavog kontinuiteta“prisjećamo se i ne mogućnosti ulaska u taj prostor i paradoksalne situacije u kojoj četvrtu dimenziju svladava „materičnost“ i slikarska ravnoteža slikara koji čvrsto stoje na zemlji s puno više uvjerenosti, a s puno manje vjere u nešto. Na kraju možemo konstatirati kako je na početku trećeg tisućljeća od nekadašnjeg astro-fizikalnog fenomena gravitacija postala i još nešto više.

P.S. Razmišljajući o filmu Interstellar te o gravitaciji kao glavnoj temi...prisjećam se Emila Noldea i  njegovog Plesa oko zlatnog teleta.

neo-eon

Nađete li se u Louvreu u dijelu u kojem se nalaze remek djela francuskog romantizma, zasigurno ćete zastati pred slikom Eugenea Delacroixa Sloboda predvodi narod. Alegorijski lik polugole žene-božice predvodi narod. Bolje reći-muškarce. Kad muškarci zapnu u dogovorima žene ih povedu naprijed, rekli bismo.

Pedesetih godina u New Yorku grupa umjetnika poznatija kao njujorška škola iznjedrila je vodeća imena kao što su Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko,Archille Gorky, Barnett Newman i Robert Motherwell.Ovaj potonji postao je suprug Helen Frankenthaler, umjetnice koja je postala jedna od prvih predstavnica tzv. post-painterly abstraction .Njene slike u svijet visokoparne ozbiljne(„dramatične“) apstrakcije kakvu su zastupali Rothko i Franz Kline uvele prozračnost i lepršavost. Svojom tehnikom u kojoj je uljane boje razrijeđivala s puno terpentina iste postadoše akvarelističke. Boje su se upijale u površinu platna i postajale njenim dijelom. Ako vrijedi ona teza američkog slikara Leona Goluba..spoj žestine i kontrole obilježja su genijalnosti ,kod H.Frankenthaler se ona sigurno može primijeniti. Istina, nakon prvog vala poslijeratne apstrakcije njene slike su se mogle doimati kao ljupke, umilne s dozom komercijalnog u sebi. Trendovske slike koje svaki bogataški stan negdje na Manhattanu mora posjedovati. No, bijaše to procjena tek na prvi pogled jer čini se da su i ovdje bili muškarci zapeli. Što drugo očekivati nego opet ženu koja će ih izvesti iz njihovog teškog,tvarnog i mračnog samosažaljenja.

Samosažaljenje  u povijesti umjetnosti nije novina. Ponekad ,valjda da ne bude previše negativnih konotacija to nazivahu melankoličnim, ali u principu radi se o istom.

Celestina Vičević: Sunce,2013.

Riječka grafičarka mlađe generacije koja svojim prozračnim velovima boja (koji istina nisu kao kod Frankenthalerice pretežito organičkog obličja, ali svakako s puno dodirnih točaka),čini se nanovo izvodi svoje iz mračnjaštva (sad već i neke žene ,a ne samo muškarce). Umjetnica o kojoj je riječ je Celestina Vičević! Kako ista to čini? Krugom.Dakako, govoriti sad o simbolici kruga bila bi neverending story pogotovo stoga što u svim svjetskim religijama taj znak ima ključno mjesto, a bilo bi to čak i pogrešno u Celestininom slučaju. Preklapanja, koncentričnosti kružnih oblika odraz su vjerovanja u stupnjevitost bitka-postojanja. Štoviše, pridoda li se tu i definicija  koja kaže da se krug može promatrati i kao dobrota koja se širi uz neizbježna značenjska svojstva samih boja očigledno da ispred sebe imamo umjetnicu koja neće stajati kao ukopana i u nevjerici ispred depresivnih bjelosvjetskih tema nego prije da će kao predvodnica na entu iliti postpost woman  zastati ispred rajskog vrta ,obasjana  sjajnim svjetlom (i smiješkom.)

No, pokušajmo u ovom slučaju riskirati te se  odmaknuti od svakog referiranja bilo na povijest umjetnosti bilo na povijest općenito pa će nam postati jasno da ona čak nisu niti bila nužna.

Kako to? Razlog je jednostavan. Njena djela su neo-eonska !Takva su jer u sebi istovremeno sadržavaju elemente i posljednjeg(sada dok ovo čitate!) i prvog(vrijeme prije svijeta!) vremenskog razdoblja(nije li svjetlost koja umjetnicu toliko zaokuplja starija od našeg planeta?) Tako dugo vremensko razdoblje se inače naziva- eon i budući da je ucjelovljeno na sasvim novi način, poput kakve pjesme, gigantskog stiha,a po svojoj ne-linearnosti slika istodobnosti, ono ima i atribute novog te je prema tome i neo. Slučajnošću znanih i neznanih geometrija umjetnica prilikom postavke izložbe itekako vodi računa o osvjetljenju; standardnom galerijskom, prirodnom ali i tzv. crnom svjetlu(black light). Tako će ta svjetla osvijetliti neo-eonska djela podstičući eksponencijalnost umjetničinih namjera i njenog iskustva grafičkog koje se svojom elementarnošću,  fragilnom tjelesnošću te samim postavom pretvaraju u site-specific grafike. Te su grafike poput skulptura u ranim civilizacijskim stupnjevima-prilike za razmišljanje.A mogli bismo parafrazirati Julija Knifera pa(umjesto Celestine) reći: „Vjerojatno sam svoje posljednje krugove već osvijetlila, a prve možda nisam!?“ 

PODRŠKA JAPANSKOM KONCEPTUALNOM UMJETNIKU

                                                                    

                                                                      

	GO        GO ON        GO ON ON

 

                  

                                                                      

                                                                         

Zadnji dan dostave radova na natječaj T-HT@msu.hr

Slika Antoinea Watteaua Ukrcavanje za Kiteru iz 1717.g. prikazuje veselo društvo u otmjenoj odjeći kako se spušta do obale mora ne bi li se ukrcali na brod koji plovi na željeni otok zabave i ljubavi. Na njemu je Afroditin hram čekao pridošlice kao kakva kamena potpora njihovom shvaćanju uživanja u radostima života. Atmosfera slike nekako odiše elegičnim raspoloženjem budući da se likovi gube u maglovitom zadnjem planu slike što simbolički (prema riječima pok.povjesničara umjetnosti

Antoine Watteau:Ukrcavanje za Kiteru,1717.g

R.Ivančevića) prikazuje neizvjesnu budućnost visokog feudalnog društva koje će u najvećem obilju morati sići s povijesne pozornice što se nakon francuske građanske revolucije 1789.g. i dogodilo.

Dva stoljeća kasnije, točnije 1916.g.svojom slikom Crna zastava Ljubo Babić citira Watteaua jer se i na njegovoj glasovitoj slici mogu uočiti skupine ljudi koje se kreću u nejasnoću i neizvjesnost nakon zalaza jedne epohe tj. propasti Austro-Ugarske.

Stoljeće nakon Babićeve slike Crna zastava, točnije 2015.g. nastaje crtež/kolaž Zadnji dan dostave radova na natječaj T-HT@msu.hr. Na crtežu se vide ljudski likovi u izmaglici koji se kreću prema  meandričnoj zgradi MSU-a u Zagrebu. Arthur C. Danto je tumačeći vrijeme u kojem živi izrekao sljedeću rečenicu:

“Ovo je 'period igre',utopija sreće koja ničim ne obvezuje, već nas može dovesti do apsolutne slobode.“ Ova paradigmatska rečenica prilično točno (samo u drugoj formi!)opisuje strategije mnogih današnjih kustosa i njihove sklonosti ka aktualnim temama u svijetu visoke umjetnosti. Citirana babićevska zastava prikaz je kraja svih takvih epistemoloških fiksacija postmodernog čovjeka,a rad Zadnji dan dostave na natječaj T-HT@msu.hr  na neki način postaje „Beskrajni dan“(Groundhog Day) kao u istoimenom filmu.                                 

Zlatko Kozina:Zadnji dan dostave radova na
natječaj  T-HT@msu.hr
2015.g.

Ljubo Babić:Crna zastava,1916.g.

Kontrapost ljudskosti

Kanonska Polikletova statua poznatija kao Dorifor još u 5.st.pr.Kr. postao je obveza svakom nadolazećem kiparu u razdoblju klasične grčke umjetnosti. Stoljeća su odmicala, no s vremena na vrijeme taj je kanon bio oživljavan čak i onda kada se činilo da se s tom i takvom grčkom tradicijom jedva da ima ikakva veza. Riječ je dakako o kontrapostu, specifičnom stavu statue u kojem kipar ostvaruje uravoteženje kretanja i mirovanja.(J.Damjanov).

S druge strane rani modernist u svojem djelu ne uravnotežuje nego razrješava suprotnosti kretanja i mirovanja. Piet Mondrian će tako u svom slikarstvu ustoličiti plohu koja će po potrebi biti aktivirajuća ili pasivizirajuća likovna činjenica(boja se dinamizira jer je ploha obojena jednoličnim namazom, a linija umiruje jer je dovoljno široka da bude ploha čije crnilo utišava stvar do kraja  Pogled u slobodi (kako ga je uvažena povjesničarka umjetnosti nazvala)trebao je biti načelo i drugih umjetnika skupine De Stijl pa između ostalih i Gerrita Rietvelda, arhitekta i ujedno autora slavne neoplasticističke stolice. U svemu tome neobično je to što se je Rietveldova  stolica kao utilitaran predmet trebala odreći slike očekivane objektivnosti, a poistovjetiti sa životom duha čiji se sklad istom logikom trebao nazrijeti kroz jednostavnost likovnih elemenata i načela.

Miroslav Pišonić: Demokracija,2012.

Novogradiški umjetnik Miroslav Pišonić u svom djelu Demokracija (radi se o neznatno uvećanoj kopiji Rietveldove stolice čija je obijeljenost kao svojevrsni odmak od zadanih neoplasticističkih kromatskih vrijednosti dodatno naglašena perjem napunjenim jastukom s jastučnicom florealnog uzorka.)stvorio je novu paradigmu visoko-nisko. Ispala je to sjajna parafraza Kierkegaardovog opisa malograđanina koja bi otprilike glasila ovako: Ljubav malograđanina prema visokoj umjetnosti i njezinoj ulozi u društvu nastupa ako je vegetativni život u punoj učinkovitosti, ako se ruke udobno sklope na trbuhu, a od glave naslonjene u naslonjaču podiže dremljiv pogled prema stropu.“ Miroslav Pišonić koji je inače djelatnik  gradskog muzeja u Novoj Gradiški smješten je na najvišem katu zgrade koji je ujedno  postao njegov privremeni radni prostor. Bilo je pitanje vremena kada će se Pišonić očitovati prema tom svom drugom „ja“, svom otvoru na zidu ili točnije rečeno- prozoru. Tema prozora u umjetnosti nije nova. Podosta je u povijesti slikarstva bilo onih koji su je odabrali, no svi su oni manje ili više kroz tu temu željeli prikazati eksterijer vidljivim na način da za gledatelja to postane mjesto čežnje ili barem mjesto nepoznatog, ponekad i mističnog.Istina, u dvadesetom stoljeću (kao u Matisseovim slikama primjerice)slikar uglavnom u gledatelju ne želi izazvati takva čuvstva, nego prije istog navesti na spoznaju da je slika,tj. njena površina pa i sveukupnost nešto što se sastoji od na razne načine nanesenih obojenih mrlja i crta. Umjetnikov ciklus fotografija Život u oblacima svojevrstan je nastavak na Demokraciju i osim što je navedeni ciklus drugi dio ukupne instalacije svijesti  karakterizira ga višeslojnost u značenjskom smislu: poimanje slikarske površine kao nezaboravljeno naslijeđe ide tome u prilog ; kapljice kiše na prozoru kao da upućuju na tašizam Georgesa Mathieua, a geometrija zida u kontrastu s fragmentom neba na slikarstvo Richarda Diebenkorna ,sjajnog američkog kolorista. Fotografije pokazuju umjetnikovu sklonost ka uravnoteženju dijametralno suprotnog- taktilnog(enformelistički doživljenog zida) i zrakopraznog(neba u višebojnim varijantama).Ravna linija ruba zida na trenutke zbunjuje promatračevo mentalno očište koji prikazani motiv pretvara u lažni krajolik(slavonsku monotonu ravnicu?)koji sasvim logično otvara lažnu perspektivu(budućnost!)One su dokaz da se umjetnik libi rigorizma, odnosno da neće pod svaku cijenu čupati kukolj na njivi vlastite društvene zajednice. Život u oblacima govori o izoliranom umjetniku koji se na neki način osjeća isključenim unutar zajednice koja (ponekad i nesvjesno!) anestezira bilo kakvo umjetničko djelovanje. No, to nikako ne znači da se autor miri s društvenom umrtvljenošću koja ga okružuje. Upravo je ta  umrtvljenost i bila okidač koji je proizveo fotografije koje je umjetnik snimio s prozora svoje radne prostorije.

Miroslav Pišonić: Iz ciklusa Život u oblacima

Miroslav Pišonić je svjestan da se promjena ne može događati deklarativnim i grlenim zahtjevima za savršenstvom zajednice u kojoj živi, no jednako tako zna da ni neoplasticistički pogled u slobodi u njegovom prostoru nije sloboda pogleda jer Pišonić zna da je svijest pojedinca između ostalog i povijesna kategorija i da se umjetnost ne može izjednačiti sa životom. Puna emocija i bestrašća, prljavštine i čistoće ta ista(umjetnikova!) svijest stoji u ravnici shvaćajući da su rješenja u skladu, kako proporcija, boja i oblika, tako i u skladu društvene zajednice zauzimajući svoj stav,stav kontraposta ljudskosti.

Licence to perform

U sjajnom britanskom serijalu „How art made the world“,konkretno u jednoj od epizoda(Umijeće uvjeravanja), hijerhijsko funkcioniranje današnjeg civiliziranog svijeta koji ne podnosi nedisciplinu i nered bilo kakve vrste, a promovira rutinu, pravovjerje i prilagođavanje malo je gdje tako dobro opisano. U spomenutom svijetu između svih ostalih poslova posebno se izdvajaju oni koje nazivamo savjetničkim .Ljudi su to koji muku muče ne bi li svoje klijente odnosno političare za koje rade promovirali u najboljem mogućem svjetlu. Kako to rade i kojim se strategijama služe nije nikakva novost. Način i metodologija kojom se promiče neka vrlo važna osoba i vrijednosti koje ista predstavlja vraćaju nas u drevna vremena mezopotamskih vladara, grčkih osvajača ili rimskih careva. Umjetnici su slikali i klesali likove svojih vladara na za to prikladnim mjestima: ulazima u palače i hramove, gradskim trgovima stijenama blizu križanja važnih putova, ali jednako tako i u grobnicama u koje ta ista publika logično, ne bi bila pozivana. Kasnije su se ti vladari sjetili urezati svoj lik na kovanicama koje su cirkulirale puno brže i na puno većim prostorima nego što su za to bile sposobne uobičajene reprezentativne statue. I sve to u svrhu  što snažnijeg usijecanja vlastitog lika u memorije što većeg broja ljudi u carstvima kojima su upravljali. I stoljećima kasnije na europskim dvorovima i u katedralama carevi ,kraljevi, kardinali, bi se redovito pobrinuli za vlastite portrete, samostalne ili obiteljske angažirajući pri tom najveća imena kista ili dlijeta uz izum kakve nove slikarske tehnike i vrste slikarstva kao npr. legendarno -ulje na platnu. Današnja publika kao i svaka masovna publika je uglavnom nesvjesna tih istih obrazaca dok na televiziji upija vijesti ili neku političku emisiju .Nesvjesna je i dok  iz vlastitih automobila netremice zuri u jumbo plakat s kojeg se smješka poznato lice u iščekivanju zelenog svjetla na semaforu. Nesvjesna da su dio uloge(reprezentativnost!) nekadašnjih štafelajnih slika danas preuzeli upravo ti plakati u svojoj dostupnosti i utilitarnosti do bola podnoseći vlastitu utrnulost poput Dalijeve goruće žirafe.

 ISIL uništava spomenike drevne Palmire u Siriji,2015.

Stoga je na neki način bilo samo  pitanje vremena kad će se u političke svrhe masovno početi rabiti noviji umjetnički mediji. Recimo, kompjutorska multimedija u kombinaciji s drugim izričajima multimedijalne umjetnosti. Između ostalog i zastrašujuća djelovanja isilovskih video performansa unatrag nekoliko godina govori tome u prilog. U Šuvakovićevom Pojmovniku definicija performansa kaže da je to režirani ili nerežirani događaj zasnovan kao umjetnički rad koji umjetnik ili izvođači izvode pred publikom. Nadalje, postoji još nekoliko kriterija po kojima vrednujemo performans. Izdvojimo li  neke kao što su kriterij događaja i kriterij medija vidjet ćemo kako se tehnologija izvođenja može rabiti i rabi se u potpuno neumjetničkom-miljeu. Kriterij događaja kaže da performans može biti izveden kao stvarni doslovni događaj ili kao režirani događaj. Kriterij medija kaže da performans može biti izveden pred publikom, bez medijskog posredovanja ili performans  uz pomoć video ekrana putem direktnog emitiranja. Dakako, modernizam zapadnjačkog tipa bio je taj koji je (u najširem mogućem smislu)  omogućio tehničke uvjete teroristima performerima ,nedavno u Parizu. Jasno je da sve to može zvučati neprikladno(pogotovo rodbini poginulih)ali je isto tako jasno da je čitav protokol izvođenja apsolutno isti. Krvavi i ubilački site-specific koji se odigrao u Parizu nije  dakako bio umjetnički čin, ali je bio site-specific čin držimo li se definicije koja označava navedeni pojam. Dakle, iako nije bilo umjetničko u uobičajenom značenjskom smislu, alatke umjetnosti i ovdje su poslužile u političke svrhe, i to se ne može poreći. Usput, ako bi stvar promatrali doslovno, ne bi pogriješili i kad bi sve nazvali happeningom(zlim, dakako!) budući da se pod navedenim vremenskim događajem podrazumijeva i sudjelovanje publike, te njene nerežirane ,spontane, neočekivane i nekontrolirane reakcije. Utopijski ideali o prožetosti života i  zlih strategija umjetnosti su se dakle u nedavnoj situaciji ostvarili na najgroteskniji mogući način. Uobičajena stvarnost u kojoj osobe koje snimaju same sebe dok nešto izvode, da bi potom to objavile  na internetu, najčešće nesvjesno pokazuje stanje neotkrivene aktualnosti i realnosti stvari(T.Merton) U preostalih malo postotaka bi mogli svrstati one koje bi smo nazvali svjesnima.(iako u svijetu postoji mnoštvo video umjetnika i performera, rijetki bi ušli u spomenutu skupinu)Jedan od onih rijetkih koji je bio takav, jest i pokojni Joseph Beuys, i još jedan kojeg i dalje  možemo nazivati svjesnim(jer je još uvijek živ!) je velikan video arta Bill Viola koji je ispričao nešto prilično interesantno. Dakle, godina je 1988. ,a umjetnik se nalazi u Umjetničkom Institutu u Chicagu ispred slike Dirka Boutsa „Uplakana Bogorodica“ iz XV. stoljeća. Prema vlastitoj tvrdnji on kaže kako je vidjevši od plača crvene Marijine oči počeo plakati i sam, bez prestanka. Jednostavno nije mogao zadržati suze. Njegova profesionalna distanca se istopila te je prema njegovom uvjerenju moralo doći do spontane povratne sprege između XV. i XX. stoljeća,ili kako je to opisao:“Osjećaj da po prvi puta ispravno koristim neko umjetničko djelo.“

Dirk Bouts:Uplakana Bogorodica,1480.-1500.god.

To što se dogodilo Billu Violi donekle se kosi s najnovijim tezama Petera Sloterdijka koje iznosi u knjizi pod naslovom Strašna djeca novovjekovlja smatrajući da je upravo kršćanstvo dovelo u pitanje genealoško shvaćanje svijeta, a tome i obitelji. Njemački filozof to tumači na način kako  se i sam Krist odvojio od svoje obitelji tražeći isto od svojih sljedbenika. Kasnije sv.Franjo sa sebe skidu svu odjeću, javno na trgu prekidajući svaku vezu sa svojim ocem što je za Sloterdijka jasan pokazatelj da izvorno kršćanstvo nije patrijarhalna religija. Upravo se tu ponajbolje vidi sva razlika između Viole i Sloterdijka; prvi vjeruje u zajedničku svijest bez obzira na epohu(u svom video radu citira renesansne i manirističke majstore ),dok drugi svojim teorijama radikalno prekida vezu  s prošlošću. (svojevremeno je i Arthur C. Danto tvrdio:“  Umjetnik je oslobođen tereta povijesti i tradicije. Oslobođen je i prisile traženja bitka umjetnosti“ I Danto i Sloterdijk su obrasci visokoparnog zapadnjačkog intelektualizma koji tumači sve, pa i religijske tekstove, naravno oslanjajući se na vlastite 'vreće' full of patterns. Moglo bi se reći da je njemački filozof tumačeći sinovstvo bez obveze mislio na obveze Krista prema svojoj zemaljskoj obitelji.(tu ne spominje Kristovu sinovsku poslušnost Ocu do samog kraja,čime Sloterdijk pokazuje da tu dimenziju poniznosti ne shvaća(bolje rečeno-to nije nešto što se treba samo shvatiti uz malo truda!) kao svevremenu organičku formaciju s pouzdanjem nego ga tek zanima spoznajni fragment psiho-socijalnog konteksta kristološke priče. Egzegeza će neobično Kristovo ponašanje tumačiti ipak drugačije: ne dopušta da se s njime raspolaže; izražava unutarnje odstojanje prema svojoj zemaljskoj obitelji; ohrabruje svoje nasljedovatelje da pođu vlastitim putem bez obzira shvaća li ih vlastita obitelj i smatraju li ih prijatelji dobrim; svoj trag ne moraju opravdavati, ni tumačiti, ni tražiti potvrdu svoje obitelji. Ipak egzegeza jednako tako napominje da to ne podrazumijeva nepoštivanje roditelja(bioloških ili duhovnih)jer ono bi time značilo i odsijecanje korijena koje nekoga drži, i koje i najvišim granama pruža mogućnost cvjetanja i davanja plodova. Preziranje roditelja znači i preziranje samog sebe. Suprotno tome respekt dolazi od respicere,što znači „obazirati se,imati obzira“(Ansem Gruen).Čini se da je slika čovjeka i društva koju nam nudi Sloterdijk slika čovjeka koji živi samo za sebe, bez zahvalnosti, čovjek bez podrijetla i bez potomstva. To je čovjek koji ne želi biti "sin", čovjek bez "oca".(I.Raguž).

Kultura anti-respekta osim modernističkih, postmodernističkih i neomodernističkih radikala se proteže sve do religioznog fanatizma pa tako i do islamskih fanatika koji jednako tako doslovno tumače zabranu pravljenja slika i kipova. Naime, fiksiranje predodžbe jednog isilovskog fanatika i „znanje“ o „svetom“( koje čak ni u žrtvovanju ljudi ne prepoznaje  svoje idolopoklonstvo) , obožavanje kumira i građenje totema (protiv čega se navodno bori!) je to koje uništava asirske, perzijske ili rimske kipove i građevine.I Dantova (u najboljoj namjeri!) izjava:“Ovo je 'period igre',utopija sreće koja ničim ne obvezuje, već nas može dovesti do apsolutne slobode.“ je svakako netočna jer se niti jedno ljudsko biće ne može u potpunosti ogoliti u identitetskom smislu.“ “Apsolutno“ je u ovom slučaju- floskula.

Stoga se na kraju se mogu postaviti dva pitanja: Kad se danas na ratištu susretnu sljedbenici tih dviju vrsta pseudoikonoklazama , tko će biti taj savjetnik koji će preporučiti pregovorače? I s tim u vezi, kako uopće izgleda svjesnost koja bi trebala obaviti connect s drugom stranom?