Tvar

-Što da je Pollock obrnuo izazov? Što da je umjesto pravljenja 'umjetnosti bez razmišljanja' rekao:“Znaš što? Ne mogu naslikati ništa, dok ne budem točno znao zašto to radim.“Što bi se dogodilo?

-Ne bi nikad povukao ni crtu.

-Točno! Izazov je djelovati neautomatski.

                                                                         (iz filma Ex Machina)

Upalite li danas televizor gotovo je sigurno da ćete u listanju mnoštva programa naići na barem nekoliko emisija u kojima imate voditelja, goste i naravno temu. Specijalizirane su emisije (od političkih do kulturnih) u konstantnoj opasnosti transformirati se u nešto što bi bilo političkog ili bolje reći politikantskog karaktera. Nažalost, velika većina takvih emisija završi u žučljivoj atmosferi (koju vrlo često proizvede sam voditelj)troje, četvero ili više ljudi koje njihove vlastite emocije bacaju amo-tamo uz buku njihovih vlastitih misli. Na kraju nitko nikoga ne sluša jer nitko nikoga ne čuje, a cijela emisija završi poput kadra iz nekog avanturističkog filma(zamislimo oluju, brod koji zapljuskuju ogromni valovi, mornari koji su čas na jednoj, čas na drugoj strani broda uslijed ljuljanja dok pritom glasno ali i neuspješno izvikuju jedan drugom upute što i kako trebaju učiniti.) Usmjereni na svoje „nepobitne“ istine, goste emisija tuđi govor odistinski baš i ne zanima. Zabavljeni svojom stvari (predmetom) postupaju prema njemu kao s kućnim ljubimcem za koje su spremni učiniti i kojekakve ludosti bude li neophodno. Budući da će biti uvjereni kako je sve to što čine iz „ljubavi“ neće biti svjesni svog perfidnog(ali društveno opravdanog) oblika sebičnosti koji će rado nazivati analitičkim promišljanjem potpuno nesvjesni donquijoteovske sjene koja ih prati. Praoca takvog stanja kakvo je danas pronaći ćemo u već u tvrdnji  realističkog francuskog slikara  Courbeta:“ Ne mogu naslikati anđela jer nikad  nisam niti jednog vidio .“ Dakako, da bi naslutili procese koji su doveli do Courbetove izjave neophodno je znati neke činjenice od ranije.

Dakle, boju kojom će slikati, slikar je nekad sam pripremao, i tako  sve do kraja 18.st. Za boju dobivenu na taj način J. Damjanov kaže da je „znak zahvata u tvar. Znak umijeća zahvata“.(Damjanov,1991)I budući da je umjetnost još jedino preostalo područje gdje se čuva tajno (iako  djelomično) znanje alkemije pristup istom zahtijeva posebne uvide- od paleolitskog slikara šamana pa sve do obnovitelja klasicizma u vremenu baroka Nicolasa Poussina koji je pojašnjavajući svom meceni De Chantelou „..da se slikanje mora komponirati u različitim tonalitetima da bi zadržalo određeni karakter svojih tema“priznao posjedovanje navedenog znanja.(Arnheim,2008)

Za 19.stoljeće se kaže da je „krajnje rastrgano stoljeće“i prepuno proturječja. Budući da je u svijesti čovjeka u vremenu ekspanzije industrijske revolucije  dualizam „dvaju svjetova“ neprevladan, neka mineralna supstanca ili anorganska tvar kojom se željelo ovladati još prije započinjanja slikarskog postupka u potpunosti bila lišena svoje kozmološke snage. Ona je (tada kao i danas!) ništa više od običnog komadića materije za analizu.  Eksponencijalnost istaknute spoznaje nastavlja svoj proces trganja stvarnosti kroz čitavo 20.stoljeće (s tim da i danas svjedočimo toj atomizaciji stvarnosti without cause. ) U tom istom duhu Oscar Wilde piše: ,Ono što nam umjetnost uistinu otkriva jest odsutnost nacrta u prirodi, neobično pomanjkanje istančanosti, iznimna jednoličnost, apsolutno stanje nedovršenosti.'(Eco,2004)  Zato kada u 19.stoljeću F.de Sanctis opisuje hegelijanskog kritičara kao osobu koja se zalaže za organsko jedinstvo sadržaja i oblika ,on  oštro napada takav stav tvrdeći da.. , oblik nije ideja, već stvar; i stoga pjesnik pred sobom ima stvari, a ne ideje' (razumijevajući stvar kao temu ili sadržaj) Ili .. .stvar ...“živi u vremenu i prostoru koji oblikuju njezinu atmosferu preuzimajući modus i boju od ovog ili onog stoljeća, od svog ili onog društva. Ti su elementi imali veliku važnost u određivanju stila. Izraziti stvar u njezinoj istinitosti, to je bio stil.“ (De Micheli, 1990).

Zlatko Kozina: Karika koja nedostaje,2011.

Nije stoga čudno da se u slavnoj Koshutovoj instalaciji iz šezdesetih(„Jedan i tri stolca“) u tropletu-predmet, fotografija, tekst iz leksikona nije našlo mjesta i za potencijalnu naslikanu verziju tog predmeta. Pozovemo li se još jednom na Rudolfa Arnheima koji nam pojašnjava što je to stil nazivajući ga intelektualnim pojmom ponajviše svjestan viđenja istog od strane svojih suvremenika,bit će nam jasniji i njegov zaključak  kako ta umna tvorevina teži postati fiksiranom formom. Primjerice, opis nekog slikarskog djela s područja Nizozemske  zazvučat će kao sasvim nešto „postojano“ ako ga se označi baroknim. Sasvim su drugačije konotacije ako to isto definirate kao slikarstvo 17.stoljeća u Nizozemskoj. Arnheim koji je tijekom svoje znanstvene  karijere zastupao geštalt psihologiju teško da se mogao tek tako pomiriti sa svijetom koji se navodno sastojao od samostalnih predmeta poprilično zatvorenih u svojoj samodostatnosti „do daljnjeg.“Geštalt je njemačka riječ koja se doslovno prevodi kao- oblik ili forma, a označava jedinstvenu cjelinu. Ta cjelina ima drugačije značajke u odnosu na dijelove od kojih je sastavljena, zbog čega zbrojenost značajki svakog od pojedinih elementa u tom smislu ne bi mogla pojasniti samu cjelinu, tj. ne bi bila dovoljna. Očigledno je da je cjelina koja je temelj proučavanja geštalta nešto puno više od vrijednosti svojih dijelova. Dakle, obojene plohe, linije, površine su same po sebi nedostatne te tek u cjelovitosti komponiranja  postaju nešto. Geštalt teži usklađivanju postojanosti i promjene. Analogan primjer toga bi primjerice mogao biti Kleeov kontrast „krivog para“ boja. Tipičan primjer takvog para imamo u odnosu zelena-narančasta. Naime, komplementarni kontrast bio bi zelena-crvena ili plava-narančasta, i s obzirom da imamo odnos u kojem zelena pored narančaste „želi izgledati plavije ,a narančasta pored zelene crvenije ,ne možemo ne osjetiti napetosti tih sila koje djeluju u određenom polju. Rezimirali smo činjenicu da su zelena i narančasta postojane boje, no u navedenoj konstelaciji one su podložne stalnoj promjeni te u tom smislu možemo zaključiti kako je geštalt slika puno bliža organičkoj stvarnosti tj. onoj koja je u stalnoj formaciji. Ta stalna formacija  nije dakle ovisna samo o umjetniku, vremenu, prostoru ili pak Zeitgeistu jer je njena struktura jednostavno rečeno, prekomplicirana i neobuhvatljiva. Geštalt se bavi strukturom koju naslućuje ali joj je nemoguće ocrtati vanjske obrise. Eventualno, se tu i tamo mogu uočiti unutarnji dijelovi tog tijela(Arnheim je kao primjer naveo cézanneovske crte koje su istovremeno impresionističke i kubističke.)koje tek djelomično pratimo, intuitivno naslućujući da su njihova protezanja, premda neizdvojena itekako višestruko umnožena - vremenski i prostorno. J.Damjanov je sjajno zapazila(dotičući se Van Goghove  slikarske strategije)da mnogi..“ izgubljenu slikarsku –izvedbenu komponentu nadoknađuju skulpturalno-izvedbenom, vizualnost taktilnošću.“(Damjanov,1991)Van Goghovo slikarstvo je slika Prvog grijeha-nezasitno trpanje u sebe, svega dostupnog radi popunjavanje vlastite praznine. Vizualnost koja je ipak zahtijevala poštivanje kohezije unutar slikarskog kadra te taktilnost koja je bila dominantna iako se podvrgnula onom vizualnom karakteristika je Van Goghovog slikarstva (posebice tijekom slikarske faze u kojoj mu je faktura svedena na krivulje )  Znamo da na kraju svoju prazninu crvenokosi Nizozemac nije uspio ispuniti (premda je možda od svih umjetnika, baš on bio najbliži približiti se tome). Nisu to kasnije svojom taktilnošću uspjeli niti drugi slikari iako su neki teoretičari ustvrdili kako su neki na pragu nečeg novog. Gilles Deleuze će tako govoriti o „apstraktnom stroju“koji se svojom mnogostrukošću stopio sa svim mogućim „račvanjima“ iz svih drugih vremena  i ishodišta. Usporedio je to i s pollockovskim linijama koje se razilaze i međusobno stapaju na neponovljive i uvijek nove načine.(Rajchman,2000)Uzme li se Deleuzovo rješenje kao moguće i dalje se postavlja pitanje svrhovitosti tog „apstraktnog stroja.“ koji je kako sad stvari stoje na svojevrsnom stand by-u svjesnosti.Je li i to jedan od razloga zbog čega se kao najveći doseg „humanizma“ unutar današnje umjetničke scene prepoznaje  angažiranje pseudosociologije i protokolarne empatije.

Sredinom 20.stoljeća Pierre Teilhard de Chardin francuski isusovac, paleontolog i filozof je Hegelovoj ideji bespovratnog napretka itekako bio sklon. On je evoluciji pridodao sasvim novo tumačenje ne svrstavajući se tako niti u jednu od dviju shematiziranih skupina (evolucionisti vs kreacionisti) zbog čega je znao od strane Vatikana biti „pod povećalom.“   Dakle,ono što je Teilhard tvrdio je sljedeće:“Božje stvaranje(kozmos) sagledava se kao razvojni proces(evolucija)tijekom kojega su materija i duh od početka u međusobnom odnosu kao dva stanja jedne „materije svijeta“,da bi konačno u „Točki Omega“ dobili identitet, kada materija u ljudima postaje svjesna sama sebe.(Crvenka,2010) „Pokretanje“ univerzuma u sve kompleksnije oblike donekle pokazuje njegovu naslonjenost na Hegela kod kojeg također postoji „proces konvergencije i centriranja,“personalizacije, spiritualizacije, socijalizacije i totalizacije. Razlika između Hegela i Teilharda vidi se i u tome što je njemački filozof zastupao tezu da je povijest krenula „odozgo“,od Božje ideje, dok Teilhard zastupa misao po kojoj je povijest(u darwinističkom smislu) krenula „odozdo“.Po Hegelu savršenstvo je već moguće u suvremenosti dok  se po Teilhardu svijet  čini kao golemi razvojni proces tijekom milijarda godina krećući se naprijed ka sve kompliciranijoj i produhovljenijoj materiji. Čak niti  čovjek sam nije potpuno dovršen. Čovjek je biće u nastajanju koje će biti dovršeno skupa sa dovršenom personalizacijom Svemira u Točki Omega koja je savršeno mistično tijelo Kristovo.(Crvenka,2010).Analiziramo li današnje medijske slike svijeta, odnosno medijske slike o tome – što svijet jest, stječe se dojam da naš suvremenik i dalje nije spreman za „apstraktni stroj s razlogom“zadovoljavajući se s fraktalnom „dobrotom“čije korijenje ne može jasno definirati nacrt  što stvara kolektivnu tjeskobu, a što pak po Teilhardu dovodi do stanja stagnacije svijesti(po navedenom misliocu svijest u formaciji je ta koja mijenja čak i sastav kemijskih elemenata!?) stvarajući tako atmosferu globalnog pobačaja Tvari ili Materije.

Tko bi se onda između sebe u nekoj od tv ili radio emisija mogao uopće razumjeti?  

Literatura:

Arnheim, Rudolf (2008.),Novi eseji o psihologiji umjetnosti, Zagreb, Matica hrvatska

Crvenka, Mario(2010.),Prirodne znanosti i religija, Zagreb, Kršćanska sadašnjost

Damjanov,Jadranka (1991.), Vizualni jezik i likovna umjetnost, Zagreb, Školska knjiga

De Micheli, Mario(1990.) Umjetničke avangarde XX. stoljeća, Zagreb Nakladni zavod Matice hrvatske

Eco, Umberto(2004.),Povijest ljepote, Zagreb, Hena com

Rajchman, John(2000.)Konstrukcije, Zagreb, naklada DAGGK