Umjetnička namjera u atmosferi "high-tech" poganizma

Kada je Jean Tinguely, jedan od predstavnika kinetičke umjetnosti pedesetih i šezdesetih godina dvadesetog stoljeća iskonstruirao svoju samorazarajuću instalaciju Počast New Yorku ,malo tko je tada vjerovao da će ta njegova dinamička instalacija koja se trzala, škripala, iz koje je sukljao dim te koja se na koncu sama i uništila,  biti „najtočnija“ , materijalno i prostorno realizirana metafora civilizacije u kojoj je umjetnik živio, a u kojoj i mi kao „ dovršitelji povijesti “[1] živimo i dalje. Bio je to pristup tehnologiji poprilično različit od onog futurističkog (naivno sklonog apoteozi stroja)  s početka dvadesetog stoljeća ,budući da je sam umjetnik „strojnoj estetici  pristupao s ironijom“(Šuvaković,2005:299).

Jean Tinguely: Počast New Yorku , 1960.

Znakovito je kako će krajem tog istog dvadesetog stoljeća popularnija filmska umjetnost temi tehnologije pristupati s popriličnim pesimizmom (Blade Runner, Terminator, Matrix). Bilo kako bilo, u dvadesetom stoljeću tehnologija kao zasebna ontologija koju su mnogi iz svijeta umjetnosti objeručke prihvatili postaje “ novo kraljevstvo koje tek treba doći“ i čiji sljedbenici poput Stelarca, ciparsko-australskog umjetnika i promicatelja  biotehnološke koncepcije umjetnosti, ljudsko tijelo percipiraju ne kao nešto što se rađa, nego kao nešto što se proizvodi. U temelju te koncepcije su društveni oblici kontrole i normiranja odnosno ulogu i mjesto u društvu nekom organizmu(pa i ljudskom) diskurzivno određuju institucije (Šuvaković:115). Sam umjetnik si je dao ugraditi uho(od sintetičkog biomaterijala) na lijevoj podlaktici i to ne u smislu funkcionalnog organičkog gadgeta (kao organ sluha u ovom slučaju ono je potpuno neupotrebljivo) nego prije kao nekakav dokaz njegove ustrajnosti, vidljivi umjetnički statement kojim tvrdi kako je ljudsko tijelo samo donekle dobro pa ga dodatno treba redizajnirati ne bi li postalo funkcionalnije odnosno dugovječnije. Ipak, Stelarc(2017,url) i sam priznaje kako uloga tehnologije „ne bi trebala biti gledana kao nešto što samo potvrđuje, nego i destabilizira svijet.“Time se Stelarc u maniri kasnih modernista pomalo naivno još uvijek  snažno zalaže za jasnu razdvojenost između umjetničkog i znanstvenog pristupa tehnologiji. Ipak nezaustavljiva je pojava zanimljivih tehnoloških „igračaka“ kao što su primjerice exoskeleti ,(svojevrsni mehanički produžeci povezani sučeljima čime ljudsko biće nadilazi vlastite tjelesne granice)kao neka vrsta  „svakodnevnih titana“ koji čovjeka uvode u kibernetsku ontologiju u kojoj je na kraju krajeva i dalje sve tek- Stroj, i čija jedina agenda kao da je tek –poboljšati njegove dijelove pod svaku cijenu (pa makar neki bili izrađeni i iz obične bakterije).

Stelarcovo treće uho ugrađeno 2007. godine

No, sumnja u stvarnost koja bi bila tek stroj čije zupčanike treba naučiti mijenjati (čak ugrađivati i „bolje od originala“) nerijetko je prisutna kod mnogih znanstvenika. Još je davno  vršeći eksperimente na embrijima morskih ježeva embriolog Hans Driesch došao do zaključka da „kada je jedna stanica vrlo ranog embrija u dvostaničnoj fazi ubijena, preostala stanica ne stvara polovicu morskog ježa, nego manju, ali cjelovitu jedinku.“ Taj mehanizam regulacije kao i pratećih mu rezultata  pokazuje da i biljke i životinje u svom razvoju streme ka morfološkom cilju. (Sheldrake,2015:43-44) Mnoge biljke i životinje imaju neograničene sposobnosti regeneracije-kad ih isjeckate na komadiće iz svakog od njih može izrasti novi cjeloviti organizam. To se dakako niti za jedan stroj ne bi moglo reći budući da bez određenih dijelova isti jednostavno ne funkcionira  što upućuje na zaključak da kad se dio stroja ukloni ne nastaje manja i  još uvijek cjelovita verzija tog stroja, nego ostaje tek predmet koji jednostavno počiva u „svojoj napuštenosti“, u očekivanju slučajnog „receptora- prolaznika“ koji će mu možda i podariti njegov vlastiti smisao. Zbog svega navedenog kao i zbog limitiranosti mehanicističke teorije života organicistička filozofija prirode i predlaže promjenu paradigme stroja u paradigmu organizma u biološkim i fizičkim znanostima. Očekivano, ta ideja nije objeručke prihvaćena od strane ortodoksnog pristupa mehanicističke znanosti odnosno kao što je Bertrand Russell svojedobno rekao: “Svaka velika ideja počela je  kao svetogrđe.“(De Mello,2001:16)

Ili krajnje pojednostavljeno rečeno: mehanicistička teorija polazi od svojstava najsitnijih dijelova(subatomskih čestica, atoma ili molekula) , dok  organicistička teorija polazi od hijerarhijski organiziranih sistema, od najjednostavnijih do najsloženijih čija se svojstva ne mogu razumjeti kroz proučavanje njihovih dijelova u izolaciji(Sheldrake:37)Promatramo li sve to kroz analogiju s umjetnošću, mogli bismo reći kako se slično počinje događati i na polju percepcije vizualnosti. Naime, nije li distinkcija između metodologije  povijesti umjetnosti i metodologije vizualnih studija upravo to: epistemološka navezanost povijesti umjetnosti na „superioran karakter umjetničkog djela“(Purgar,2010:8) versus  „umrežavanja svih vizualnih iskustava“? Pojedinačni „atom“ protiv „organicističkih sistema“? Vizualne sisteme, dakako ne treba shvatiti kao nešto apsolutno; interakcije su nešto što je ljudsko, s greškama, ali ono što je sigurno, kreativnosti bez relacija heterogenih „materijala“ nema, a samim time niti bilo kakve mogućnosti kontinuirane (re)korekcije. Želimo li u svemu tome nešto ipak označiti kao  važnije u odnosu na nešto drugo  , onda je to upravo  kontinuirano iskustveno umrežavanje zajednice ,makar je ono trenutno skriveno „ispod površine high –tech poganizma“ .Iskustvo  nam govori da je sve to privremeno , baš kao u slučaju Smithsonove „pužnice“ (Spiral Jetty) kad je nakon trideset godina „izronila“,potpuno bijela.

Robert Smithson: Spiral Jetty ,1970.

Popis korištene literature:

1.Šuvaković,M.(2005) Pojmovnik suvremene umjetnosti ,Zagreb: Horetzky

2.Sheldrake,R.(2015) Nova znanost o životu ,Zagreb: AGM d.o.o. za izdavaštvo i usluge

3.Dugandžija,M.(2017)Razgovarali smo s umjetnikom kojem je na lijevoj ruci 'naraslo' treće uho https://www.jutarnji.hr/globus/Globus-kultura/razgovarali-smo-s-umjetnikom-kojem-je-na-lijevoj-ruci-naraslo-trece-uho-ljudsko-tijelo-treba-redizajnirati-ono-je-i-fantasticno-i-jadno/6101508/ (datum objave:21.svibnja 2017.)

4.De Mello, A.(2001) Buđenje svijesti ,Zagreb: Izvori

5.Purgar,K.(2010) Preživjeti sliku: Ogledi iz vizualnih studija,  Zagreb: Meandarmedia

---

[1] termin je proizašao iz aluzije na najpoznatiju knjigu Francisa Fukuyame „Kraj povijesti i posljednji čovjek“

Slučaj "Rupert Sheldrake"

Znanstvenik Rupert Sheldrake koji je studirao prirodne znanosti na Cambridgeu, potom filozofiju i povijest znanosti na Harvardu, a doktorirao na polju biokemije također na Cambridgeu poradi svoje je teorije morfogeneze u očima prevladavajuće materijalističko-redukcionističke znanstvene paradigme postao jednim od najozloglašenijih znanstvenika-heretika. Njegov oponent Richard Dawkins  posljednjih desetljeća  neumorno upire prstom u njega poput Pilata na  Daumierovoj sjajnoj Ecce homo  verziji. Dogme koje se inače pripisuju religijskim strukturama i koje  bi znanostima navodno trebale biti strane, itekako su u svijetu znanosti prisutne.

Honore Daumier :Ecce homo,1849.

U tom   kontekstu crteži i slike Francisca  Goye (kao impetus novim relacijskim poljima) na kojima slavni španjolski umjetnik prikazuje inkvizicijska suđenja „hereticima“(osuđenici na glavama nose kape u obliku dugačkih stožaca) impliciraju jaz između onog što bi se moglo nazvati „na dobrobit čovjeku“ s jedne strane te  ,deformacijâ koje se kumulativno javljaju kroz institucionalne procese kao rezultat, s vremena na vrijeme nespretno izvedenih  organičkih plebiscita unutar određene zajednice -s druge strane. Dodirne točke s Rupertom Sheldrakeom su više nego vidljive. U svemu su se tome nametnule i dvije prostorno-vremenski različite reference,“slike koje se ponavljaju“ : Goyina slika „Pas“ iz 1823.godine kao vizija samoće  i dubokih egzistencijalnih pitanja te dvjestotinjak godina kasnije nastali crteži suvremene američke umjetnice i socijalne aktivistice Andree  Bowers  koja svojim crtežima nedvosmisleno podupire društveno marginalizirane pojedince i skupine  „ presijecajući“ se u mojoj relacijsko-referentnoj crtačkoj viziji (pritom  se služim crtačkim obrascem umjetnice Bowers- olovkama u boji i aseptičnom bijelom pozadinom ali i Goyinim odabirom te načinom komponiranja spomenutog animalističkog motiva)  s istraživanjem morfogenetskih polja kojima se  biolog Rupert Sheldrake bavio. Pa ipak, iako su ljudi danas(možda više no ikad)skloni vršiti podjele na crne i bijele , puno je (sa svim pratećim rizicima) izvjesnija percepcija stvarnosti kao  velikog tonskog bogatstva sivog.

Francisco Goya:Pas, 1823.

Poslužimo li se kunsthistoričarskom analogijom rekli bismo , ta ista stvarnost puno je više jevšovarska , a puno manje kniferovska. A proširimo li tu analogiju još malo ,mogli bismo konstatirati: kao što je historijsku konceptualnu umjetnost zanimalo u prvi plan istaknuti ideju kojom se željelo dovesti u pitanje uobičajene institucionalne sheme proizvodnje / potrošnje umjetnosti, jednako se tako nameće potreba za svojevrsnim oblikom internal affairs 'djelovanja'  u svijetu znanosti koji bi prvenstveno  propitkivao „nepravilnosti“ u znanstvenim institucijama ne bi li se na taj način „iznova steklo izgubljeno povjerenje u, od „svijeta znanosti“  istisnutu znanost.[1]

Zlatko Kozina:Slučaj "Rupert Sheldrake" ,2018.

---

[1] Parafraza tvrdnje Damiena Hirsta:“Umjetnost se prije svega bavi životom, i uvijek se njime bavila, a svijet se umjetnosti bavi novcem, i uvijek se njime bavio“ preuzeta iz :Rogina,Krešimir: Jutarnji ogledi .Zagreb:Meandar,2004.Str.424.bi  mogla zvučati na sljedeći način.“Znanost se direktno ili indirektno prije svega bavi životom, i uvijek se njime bavila, a svijet  se znanosti bavi novcem, i uvijek  se njime bavio.“

Otpaci

„Ono što netko stvarno 'želi reći', 'što misli', već je 'prisutno negdje' u njegovom umu.“(prema Jackendoff,2016:103).U umu, za koji većina iz oportunističkih razloga pogrešno vjeruje da je smješten (samo!) u želatinoznoj masi zvanoj mozak. Sam um (što nam danas otkriva i suvremena neuroznanost i neke druge znanosti koje se bave pitanjem uma i spoznaje) ipak nadilazi taj(za ogromnu većinu, očekivano - stožerni) organ. Bez sumnje kako je mozak neizostavan u procesu „umovanja“ , no um ipak svoje djelovanje  manifestira služeći se i drugim organima i dijelovima ljudskog tijela. Štoviše, um je prema novim znanstvenim spoznajama u neprestanoj interakciji s okolinom: „suobličujući se“, s njom postaje njen strukturalni dio. To usađivanje u okolinu naslućujemo i u situacijama kad se taj isti um „bavi umjetnošću“.Premda s drugim namjerama i u sasvim drugom kontekstu Marcel Duchamp davno je  ustvrdio kako je  publika ta koja dovršava neko umjetničko djelo, odnosno da „ slike stvaraju promatrači.“(Bourriaud,2013:32) U kontekstu najnovijih znanstvenih spoznaja o umu to dakako zadobiva bitno drugačiji smisao. Jer sada umjetničko djelo preuzima ulogu „okoline“ (i to ne samo u sociološkom smislu) koja djeluje na gledatelja dok  umovi gledatelja istovremeno suobličuju organički dinamizam stvarnosti tog istog umjetničkog djela unutar onog što se katkad naziva  kozmičkom cjelinom (sad jedino preostaje pitanje do koje kvantitativno/kvalitativne razine ta „suobličavanja“ uopće  dopiru?). Američki teoretičar umjetnosti   Arthur Danto to je isto prepoznao u  činu davanja  naslova umjetničkom djelu (od strane umjetnika) ustvrdivši kako naslov nije tek nekakva etiketa, nešto  usputno, nego je to „uputa za tumačenje djela“ njegov strukturni dio (Labus,2006:80). Slična stremljenja prepoznajemo i u radikalnosti avangardnog skladatelja Johna Cagea koji sam nije posjedovao nikakve nosače zvuka (gramofonske ploče, audio kazete ili CD-e) smatrajući kako glazba može biti različita samo u živoj izvedbi „dok je na snimkama uvijek ista.“ Drugim riječima samo ako je „utjelotvorena“ odnosno „uprostorena“, neće se pretvoriti u “mrtvu stvar“i prestati biti „događaj u vremenu“. (Basting,2002:29-33)  Zato bismo i mogli bez ikakvog kolebanja konstatirati kako umjetničko djelo doista, kako kaže Bourriaud,(1990:28) počiva na „uspostavljanju odnosa među subjektima“ pri čemu „ je svako umjetničko djelo poziv na suživot u zajedničkom svijetu“

John Cage:New River Watercolors (Series I,#5)1988.

S druge strane nameće se pitanje u kojoj mjeri Bourriadov „prijedlog“ tek ponavlja uobičajene  postavke fenomenološkog spoznajnog registra ,a u kojoj je primjerice otvoren za (potencijalni)[1]odnos  „između svijesti  i svijeta[kako ga je svojevremeno predlagao Teilhard de Chardin, a koji] treba tražiti u fizičkoj konzistenciji i evolutivnoj vezanosti jednog elementa s drugim.“(Šlosar,1999:581).Sudeći prema ontološkoj „riznici“ suvremene umjetnosti te kako sad stvari stoje, od te potencijalnosti doskora neće biti ništa. Redukcionizam duha uz kartezijansko fingiranje kreativnosti,  sveden na posljednju sekundu od ukupno 3600 , [2] u skorašnjoj budućnosti (ne dogodi li se značajnija promjena ) ne obećava puno. U tom kontekstu djela spomenutih umjetnika (Duchamp, Cage) i promatramo kao „heretičke  ekstenzije“ u, do tada prilično linearnom razvoju umjetnosti, a  koje su ti isti umjetnici vlastitom intuicijom isprovocirali. Međutim, dogodilo se očekivano: njihovu su herezu pohranili u muzeje, a od njihovih djela načinili oltare. Priče o njima i njihovim životima opisane su  u mnogim  „svetim knjigama“[ teorijskim tekstovima moderne i suvremene umjetnosti ] ,a autoriteti koji se bave njihovim djelom i dalje se brinu da sve bude „ispravno“ protumačeno.(De Mello,2000a:18) „Zaokupljeni tim zadaćama ljudi su potpuno zaboravili [kako se igrati]“[3] U takvom „fenomenološkom“stanju liminalnost vremena i prostora se sve  više očituje kao lažna, rezultat čega je masovna pojava „cvjetanja“  lažne  kreativnosti. U samoograničenosti takvog  liminalnog vremena i  prostora u kojem je njegova „rubnost“ (služeći se Cageovim izrazom) „mrtva stvar“ jer joj se „živa izvedba“ priznaje tek u „posljednjoj sekundi“, kreativnost nije stvarna nego deklarativna pojavnost. U to se možemo najbolje uvjeriti na primjeru Duchampove preporuke o tome kako se uvijek možemo poslužiti nekom Rembrandtovom slikom kao daskom za peglanje!(Bourriaud,166) Taj  je prijedlog naravno sasvim legitiman jer što su mudrosti, stavovi i djela mrtvih ljudi nego  otpaci ,no ipak jedini preostali materijal  kojim se jedino i može izgraditi privremena građevina ili možda zapaliti  žar koji bi se mogao rasplamsati i barem zakratko  osvijetliti prostor vlastitog bivstvovanja(De Mello,2000b:56) Budući da  upravo  kreativnost pristiže iz arsenala  „ onog najosobnijeg“ kako okarakterizirati svu poplavu kreativnih radionica/tečaja doli kao društveno prihvatljivi  oksimoron jer – kreativnost se  ne da naučiti  kao što se ne može kopirati ili imitirati tuđi stvaralački ritam! Zato se s lakoćom i zaboravlja kako je Duchampov prijedlog bio samo poticaj na djelovanje a ne doslovna uputa;  jednako tako logično i sasvim opravdano bilo bi nastaviti igru pa bi prijedlog kojim bi  čitav Duchampov ili Cageov (ili nekog drugog, svejedno ) oeuvre (ne tek neko pojedinačno djelo) upotrijebili kao dasku za peglanje, bio i dalje samo impetus ka mogućim divergencijama i konvergencijama , a ne doslovna uputa. Najveći problem Duchampovih sljedbenika i  leži upravo u činjenici što ga je velika većina vidjela tek kao društvenog provokatora (čak i da je umjetnik sebe jedino takvim i želio predstaviti to nikoga u kasnijim referiranjima ne bi niti najmanje obvezivalo) pa se ti isti Kolumbo-i naših  dana bez čvrstih „polica osiguranja“ uglavnom ne usuđuju odvažiti na „put u nepoznato“. Naprotiv, svjedočimo uobičajenim govorima  o velikanima koji sve više postaju „korektnim mrtvim stvarima “ kao i ne razumijevanju  riječi starog kolara: „Sve što je bilo vrijedno da se preda dalje, umrlo je s njima“(2000b:56)

Wittgensteinova tvrdnja kako je sve i prije nego nešto poželimo reći već prisutno u umu, ne mora biti otežavajuća okolnost, ili uteg koji bi nas onemogućio da taj kolektivni element svijesti(jezik kojim govorimo da znamo da znamo) pokušamo vidjeti kao nešto što je sadržajno i morfološki oduvijek komplementarno materiji u svim njenim fazama, staro poput svemira, prisutno u svih  3600 sekundi , a ne tek u posljednjoj.

Na koncu, mogli bismo zaključiti kako zbog toga i spomenuto Adornovo davanje naslova(premda sam teoretičar najvjerojatnije o tome nije promišljao u tom kontekstu )određenom umjetničkom djelu za naše iskustvo postaje važnije u trenutcima zamišljenog izgovaranja(koje može postati i  stvarnim zvukom što opet cijelu stvar podiže na drugu razinu) ,nego što bi bilo u trenutcima zamišljanja njegovog značenja ili namjere. To je upravo ono ključno na čemu je  John Cage inzistirao. Govoreći o značenju riječi kao nečemu nevažnom, odnosno razlikama između „uvijek iste snimke“ i „žive izvedbe“ on je odbacio kartuzijanski model mišljenja i značenja koji se koristi metodama usklađivanja prostornih i pojmovnih struktura. Dok isti podrazumijeva strukturalnu postavljenost(smisao) i određenu vrstu kontrole  Cage uvelike inzistira na slučajnosti odnosno prihvaćanju neke vrste –predsvijesti što bi bilo puno bliže Teilhardovoj ideji raspršene svijesti koja se tek pojavom čovjeka počela komprimirati odnosno uvijati u samu sebe što na koncu znači kako je ideja wittgensteinovskog uma u kome se već sve nalazi , sasvim logična.

Zato  bi se u rečenicu „Ono što netko stvarno 'želi reći', 'što misli', već je 'prisutno negdje' u njegovom umu“ , moglo ili trebalo na kraju  dodati – i to ,oduvijek (dok uma još nije ni bilo) !

Popis korištenih izvora:

1.      Jackenhoff, R.(2016) Praktični vodič kroz mišljenje i značenje, Zagreb: Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje

2.      Bourriaud, N.(2013)Relacijska estetika / Postprodukcija: Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet, Zagreb: Biblioteka Refleksije

3.      Labus, M.(2006) Filozofija moderne umjetnosti: onto-antropologijski i socio-kulturni pristupi, Zagreb: Biblioteka znanost i društvo

4.      Basting, B.(2002) U posjetu Johnu Cageu , prev.V.Polić,15 dana: ilustrirani časopis za umjetnost i kulturu  15 ( 6 ), str.29-33.

5.      Šlosar, M.(1999)“ Ideja evolucije čovjeka u duhovnoj misli Teilharda de Chardina, Obnovljeni život: časopis filozofiju i religijske znanosti za 54 (4) str.577-88.

6.      De Mello, A.(2000) Molitva žabe I, Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove

7.      De Mello, A.(2000) Molitva žabe II, Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove

---

[1] Potencijalnost u ovom slučaju podrazumijeva otvorenost u kojoj nema mjesta bilo kakvim fetišističko- dogmatskim nagnućima

[2] U dokumentarnom serijalu Cosmos emitiranom na kanalu National Geographic astrofizičar Neil deGrasse Tyson slikovito objašnjava čitavu povijest Svemira kao trajanje od jednog sata gdje se na samom  njegovu isteku u posljednjem  djeliću posljednje sekunde pojavljuje čovjek na „svemirskoj pozornici“. 

[3]Parafraza De Mellove priče o Izumitelju vatre ....

Spolije i nastavak teme

Mrtvozornik je osoba koja je zadužena konstatirati smrt druge osobe. U suvremenom svijetu smrt se doista tako potvrđuje(osim u slučajevima kojekakvih katastrofa kada osobe u trenu u  potpunosti fizički nestanu), ispunjavanjem određenog obrasca te na koncu potvrđivanjem svega napisanog vlastoručnim potpisom „struke“ koju predstavlja. Dakako, pritom se ništa ne izmišlja, nego se tek utvrđuje „zatečeno“ stanje koje više ništa na ovom svijetu ne može promijeniti. Pomalo neobičan, ali posao kao i svaki drugi koji se mora odraditi . Nepobitna  činjenica zbog koje nitko nema, a i ne bi trebao imati loše mišljenje o nekom  mrtvozorniku. U isto je vrijeme teško i zamisliti svijet u kojem bi postojali mrtvozornici koji bi proizvoljno  proglašavali mrtvim osobe(subjekte) jedino  na osnovu  vlastitog uvjerenja bez ikakve realne potvrde uz eventualni  društveni dogovor (kao i uvijek, s poprilično ograničenom odgovornošću). Jedno je sigurno - kasnije bi svi imali mnoštvo problema, od psiholoških do administrativnih. Karikirana projekcija? Nešto što je nemoguće?

Naprotiv! Već je prošlo pola stoljeća od ideje po kojoj čovjek i nije ništa drugo doli skup hipoteza ili tekstova s kojim se to [pojedinačno] tijelo neprekidno identificira te da je konačno došlo vrijeme smrti tog istog subjekta kao i svih njegovih osjećaja, strahovanja i nadanja o kojima se toliko lamentiralo da su se pretvorili u najobičniji fetiš. (Šuvaković,2005:579) U stvari, možda bi bilo bolje reći kako autori postmetafizičkog koncepta zvanog- smrt subjekta ,žele reći kako će se ista praksa svakako nastaviti i dalje, no da svemu tome treba oduzeti patetičnu gestu(koja ga iz nekog razloga cijelo vrijeme prati) samom subjektu jer je isti ionako tek rezultat odnosa različitih gramatika koje mu prethode pa sve (vođeni istom analogijom)što je ikad bilo loše u ljudskoj povijesti nije ništa drugo nego tek rezultat gramatičkih pogrešaka koje treba popraviti s nadom da se ubuduće neće griješiti (barem) na „istom mjestu.“

Postav s izložbe"Dominique Gonzalez-Foerster,1887-2058.",Centre Pompidou

2015/2016.god.

Ogledan  primjer takvog postmetafizičkog koncepta primjerice nalazimo u djelovanju vizualne umjetnice Dominique Gonzalez-Foerster :

„pred osobom s blokadama, psihoanalitičar nastoji rekonstruirati pripovijest njezina života na nesvjesnoj razini te joj tako omogućiti da ovlada slikama ,ponašanjima i formama koje su joj dotad izmicale .Umjetnica tako traži od posjetitelja izložbe da iscrtaju linije kuće njihova djetinjstva.[...]Umjetnica prikazuje strukture u koje se upisuju sjećanja, mjesta i svakodnevne stvari.“ (Bourriaud,2013:189)

Foersterovoj se dakako, ne može negirati volja i želja biti od koristi publici kojoj se obraća , no i u njenom radu pojedinca se počesto tretira tek kao običnu spužvu koja upija tehnologizacijsko- komunikacijske uzorke ; takav pojedinac u tom smislu i ne može puno toga učiniti ne bi li promijenio vlastito stanje ako pod promjenom ne podrazumijevamo automatizirano transformiranje u „stroj za montažu vlastitog života“ (Bourriaud, 188) .Samoproizvodnja sebe uz pomoć interneta, telefona ,CD-a, tv-emisija i ostalih „igračaka“ jedina je realna proizvodnja uklopljena u strukture stvarnih urbanih prostora kroz koje se u vremenu i prostoru migolji kratkotrajni grč zvan nečijim životom . No, kao i kod većine drugih umjetnika poststrukturalističkog diskursa ipak se nazire  nedostatak vjere u sposobnosti publike da kroz riznicu vlastitog vokabulara sama dođe (vjerojatno zbog sumnje u bogatstvo istog?) do susreta sa samim sobom. Kao da su  umjetnici  odlučili svu svoju energiju uložiti na istraživanje raznih struktura ; presijecanjima istih nastaju podstrukture koje su odvojene jedna od druge pa stoga ne čudi Bourriaudova(207) konstatacija kako „nam je postalo teško gledati na društveno  tijelo kao na jednu organsku cjelinu.“  Na koncu, pitanje:“ Kako sintagmu smrt subjekta približiti Bušmanima koji s pričom o„tehnologizaciji nutrine“ najvjerojatnije nemaju ništa?-se može i izbjeći. Time je priča o „univerzalnosti poruke“ ili jako dobro „zakamuflirana“ ili budućnost leži u „umjetnosti mjesnih odbora“ i „lokalnih“ priča?

Rječnikom povijesti umjetnosti rečeno, pronađeni ostaci prošlih epoha(čitaj: uvriježeni Art Now diskursi) u  željenom narativu ne postaju  spolijama novih „građevina“ u čiju se funkcionalnost vjeruje nego su to najčešće nespretno ugrađene spolije u građevine  u unutrašnjost kojih posjetitelji nikad nisu  niti mislili ući ili ako bi nekim slučajem to i učinili  ,učinili bi to s krajnjom nelagodom( zanimljivo kako većinu od tih graditelja tih neobičnih tvorevina to gotovo i ne čudi ili se samo prave da ih ne čudi?).[1] 

Vratimo li se na početak 20.stoljeća i pročitamo li u tom smislu izjavu velikog francuskog slikara Henrija Matissea ( Essers,2007:34 ) kojeg su tada doista i smatrali vođom avangardne umjetnosti :

 „Moji su modeli ljudski likovi, a ne samo statisti u interijeru. Oni su glavna tema mojeg rada. Njihov oblik možda nije savršen, ali su zato uvijek izražajni. Emocionalno zanimanje koje u meni bude ne mora se posebno vidjeti u prikazivanju njihovih tijela-ono se često može vidjeti u crtama ili osobitim vrijednostima raspoređenim po cijelom platnu ili stranici, što omogućuje svojevrstan orkestralni ili arhitektonski nastavak teme.“

H.Matisse:Slikareva obitelj ,1911.god.

jasno nam je da ta njegova težnja skladu nije bila tek pitanje rješavanja formalnog likovnog problema unutar slikarske kompozicije, nego nešto puno dublje. Naime, „orkestralnost“ ili „arhitektoničnost“ kao emanaciju moguće Cjelovitosti tada su osim Matissea tražili i mnogi drugi (Piet Mondrian primjerice) Dakako, iako je svaka vrsta ireverzibilnosti nemoguća pa i nepoželjna(nitko naravno ne želi regresivna stanja)neuvjerljivost poststrukturalizma koji podsjeća na nekog od Transformersa bez kontrole,[2] pokazuje indiferentnost prema ljudskom biću pa je stoga  proglašavanje metafizičke cjelovitosti mrtvom sasvim opravdano i logično. Živom ju je mogao održavati jedino subjekt(sjetimo se –isti je mrtav!?)

„Trenutačna stvarnost“ koja bi se mogla označiti „akcijom radi akcije“, bez sumnje, potrebuje dubinsku plebiscitarnost živih i ipak neponovljivih subjekata. Ovako, ona izgleda  poput Paleta.[3] Dječaka samog na svijetu.

---

[1] Spolije su dijelovi stariijh građevina koji su kasnije kao materijal ugrađeni u nove građevine. Upravo se u većini kršćanskih bazilika, srednjovjekovnih crkava kao i u mnogim profanim građevinama mogu zateći ugrađeni ostaci antičkih zdanja(kameni blokovi, stupovi, kapiteli, nadvratnici ,reljefi etc.)

[2] Transformers-stripovski i filmski likovi-izvanzemaljski roboti koji imaju sposobnost samopreoblikovanja

[3] Pale-dječak iz fantastične  priče Pale sam na svijetu ,Jensa Sigsgaarda 

Popis korištenih izvora:

1. Šuvaković,M.(2005)Pojmovnik suvremene umjetnosti ,Zagreb:Horetzky
2. Bourriaud,N.(2013)Relacijska estetika/Postprodukcija:Kultura kao scenarij:kako umjetnost 
    reprogramira suvremeni svijet, Zagreb:Biblioteka Refleksije

Recikliranje međuprostora

Prikaz scene iz Knjige Otkrivenja u romaničkom stilu  ,11.st.

Osvajanje nekog planinskog vrha zahtijeva veliku pripremu. Iskusnim alpinistima je dakako poznato kako je čitav proces jednako važan, od same odluke , skupljanja ekipe i potrebnih materijalnih sredstava da bi ekspedicija uopće mogla započeti,od uspona ,spuštanja pa sve do povratka vlastitim domovima. Cijeli taj proces neutralni promatrači uglavnom će percipirati kao tegobu uspinjanja, no zapravo je sama „akcija“ uspinjanja najvažniji dio cijelog pothvata(nešto poput akcijskog slikarstva) ,a sam dolazak na vrh bio bi tek „rezultat te akcije“ koji je naravno i najvidljiviji. No, za razliku od nekog akcijskog slikara alpinisti su suočeni i sa obrnutim procesom, tj. spuštanjem. Akcija je to koja zahtijeva jednak ako ne čak i veći uloženi napor od samog uspinjanja pa bi u tom slučaju mogli govoriti o „dvostrukoj“ akciji. Ipak, ono što je vrlo često nevidljivo(a najvažnije je) unutarnja je borba svakog pojedinog člana ekspedicije koju svaki u sebi  proživljava i s kojom se bori ,(subjekt s prtljagom ispunjenom ekstenzijama vlastite mu subjektivnosti) a ne sama činjenica kako će se na vrhu zavijoriti zastava zemlje iz koje ekspedicija dolazi.

Sad zamislimo hipotetsku situaciju u kojoj bi paralelno s „klasičnim“ alpinistima supostojali i „alpinisti“ koji bi do samog planinskog vrha u pravilu dolazili helikopterima(gdje je to moguće), zabijali svoju zastavu u vrh te se jednako tako i vraćali natrag. Ushit koji bi ih obuzeo našavši se na vrhu planine zasigurno ne bi izostao, premda bi taj ushit bio drugačiji, odsječen od temelja , iskustvena krhotina. Zvuči smiješno, ali ne i neizvedivo. Uostalom, svjedoci smo mnoštva  pragmatičnih modela socius –oportunizama, fluentnosti preporučenih načina mišljenja, znanja „iz sredine“ koje bi vrlo lako mogli usporediti s ovim potonjim alpinistima. Dakako, svijet umjetnosti po tom pitanju nije iznimka.

Objašnjavajući nit vodilju Felixa Guattarija(kada isti tumači pojam subjektivnosti) ,Nicolas Bourriaud (2013:107) ističe kako „fetišizam mora biti iskorijenjen kako bi se umjetnost shvatila kao način mišljenja i ' invencija mogućnosti življenja' „[1] ponavljajući po ne znam koji put sad već staru post-konceptualnu mantru kako umjetnički predmet nije taj koji emanira „sakralnost“ kojoj bi se netko klanjao, nego su to relacijski odnosi u prostoru zvanom: svijet umjetnosti – svakodnevica unutar kojeg se otvara mogućnost za stvoriti sve moguće epistemološke kombinacije .Ipak, Bourriaudov pristup nesvjesni je fetiš u razvoju,  tumač monolitnog društvenog zdanja sazidanog „opekama subjektivnosti“ jer u stvari istinskog susreta između različitih pojedinaca ne može biti bez samoponiranja u vlastite dubine.(koliko se može primijetiti, zahtjev je to koji teoretičari ne postavljaju pred pojedinca; oslanjajući se pritom tek na impresije istog!?)  Problem, dakle, leži u činjenici da između takva „dva slična zdanja“ redovito dominira poveća praznina i slaba međusobna povezanost o kojoj „stanovnici zdanja“ ne mogu(a ponekad i ne vole) previše razmišljati (primjer koji se navodi usporediv je s  romaničkim donjonima).Ili budimo realni, stvarni susret između dviju osoba je puno rjeđi(napomena: standardizirani obrasci međuljudskih odnosa u prepoznatljivim situacijama nisu „susret“ u pravom smislu te riječi, tj. susret nije nešto do čega se dolazi automatizmom) nego se to misli.  A na tragu iste analogije promotrimo li podrobnije  neko od slikarskih djela navedene epohe, zapažamo  nedostatak  pejzažnog prikaza, odnosno eksterijera(pozadina je plošna, s eventualno naslikanim  „kultiviranim“ geometrijskim plohama- naravno, u vertikalnoj perspektivi). Prije tisuću godina priroda je za čovjeka bila nešto mračno, nepoznato i neprijateljsko(običan odlazak u šumu pretpostavljao je opasnost od  demona ,čudovišta i drugih zlih sila) pa tako ta i takva praznina i nije bila nešto o čemu se promišljalo kao nečemu uzvišenom i vrijednom. Taj je međuprostor jednostavno bio tu. U zapadnjačkom slikarstvu tek će se pojavom sv. Franje Asiškog na povijesnoj sceni naznačiti bitno drugačiji diskurs u tretiranju prirode ,odnosno flore i faune u svojoj cjelovitosti čime će nadolazeća era naturalističkog (gotičkog) načina prikaza prirodnog obilja biti krajnja suprotnost onoj prethodnoj, romaničkoj. Dakako, treba se prisjetiti kako  proglašavanje nečega nevažnim pa čak i iritantnim nije mimoišlo niti naše vrijeme ; sjetimo li se donedavnog stava bio-znanosti o „DNK smeću“ (dio genoma koji ne sadrži gene) odnosno „nefunkcionalnosti“ istog da bi se  priča u potpunosti  obrnula(izraz „smeće“ gotovo se preko noći kasnije odbacio) jer se otkrilo da je to „smeće“,taj čudni „masa-prostor“ itekako važan u razvoju mnogih procesa unutar organskog ustroja neke jedinke. Tu bismo fazu priznanja „smeća“ od strane bio-znanosti prigodno mogli označiti post-gotičkom što bi analogno tome dalo za naslutiti kako će sljedeća faza(ne zna se kad!?) biti post-renesansnom(kada će se prostor oko genoma tretirati ne kao zrakopraznost,(Bačić,2016:117-118) nego kao strukturu geometrijskih volumena upisanih u „bio-kvintesenciju“)

 Naravno, treba biti svjestan da ništa od predstavljenog ne pojašnjava stvarnost samu, to je samo „ponuda“u moru drugih, ali bi konačno mogli napraviti i taj toliko željeni korak dalje u odnosu na čitavo stoljeće staru Duchampovu definiciju stvaranja odnosno kreativnosti i gledati na čitavu epistemologiju kao ready-made predmet, kao  nešto što se također može, i treba uklopiti u novi scenarij, kao „lik[ s LHOOQvskim brkovima] u [13,7 milijardi godina staroj] pripovjetci. “ (Bourriaud,154)

---

[1] Autor se u tekstu koristi Nietzscheovom sintagmom

Gotički idealni prostor ,15.st.

Popis korištenih izvora:

1. Bourriaud,N.(2013)Relacijska estetika/Postprodukcija:Kultura kao scenarij:kako umjetnost 
    reprogramira suvremeni svijet, Zagreb:Biblioteka Refleksije

2.Bačić,M.(2016) Prostor interpretacije.od umjetničkog djela bez umjetnika do umjetnika bez 
   umjetničkog djela ,Zagreb.Matica hrvatska

Pravo na etos

Šeću se tako mladić i djevojka jedne ljetne večeri pješčanom plažom uz more, kad li ih odjednom zaskočiše razbojnici. Vođa skupine otrgnu mladića od djevojke  naredivši mu da ostane na mjestu. Zatim nacrta oko mladića kružnicu na pijesku pa mu reče:“Mi ćemo sada silovati tvoju djevojku, a ti, budeš li izašao iz tog kruga i bilo što pokušao-ubit ćemo te!

Nakon što je zlostavljanje djevojke prestalo, vođa se okrenu prema mladiću i na svoje veliko   iznenađenje opazi da se  mladić smješka. Vidljivo zbunjen, razbojnik će mladiću:“Budalo jedna, mi smo ti maloprije silovali djevojku, a ti se cerekaš!? Mladić mu suzdržavajući se da ne prasne u smijeh odvrati:“Pa dok ste vi silovali moju djevojku, ja sam cijelo to vrijeme jednom nogom prelazio preko crte.“

Premda će mnogi to teško priznati, no u ovoj se kratkoj priči na neki  način  ocrtava većina suvremenih umjetničkih koncepata koji prema (visokoparnim) tvrdnjama samih umjetnika i teoretičara preuzimaju ulogu otpora u okviru globalnog „društva spektakla.“[1]No, otpor o kojemu je riječ, kako se pokazuje, ipak je puno sličniji prskalici u novogodišnjoj noći negoli „eksploziji“ koja bi srušila  „zatvor“ natrpan većinskim   „zamrznutim promatračima privida stalnih promjena.“ [2] Opisujući tipične Zapadnjake[ koji realno gledajući ostvaruju više od polovice udjela u  konzumiraju strategija suvremene umjetnosti na globalnoj razini.] kao one koji „poput sablasti traže od drugoga (potaknuti bolnom nostalgijom) energiju, izvor s kojeg bi se napili, no međutim nailaze na ustrašeno biće poput sebe koje ljubomorno čuva ono što smatra 'težinom postojanja', “francuski pisac Michel Houellebecq u stvari dijagnosticira dominirajući sindrom „osjećaja bića u raspadu“ [3] Može li tada to raspršeno biće čiji se dualizam duha i tijela uslijed silnih društvenih mijena pretvorio tek u „nešto što bi moglo biti korisno“ biti u pravom smislu prijemčivo za strategiju relacijskih odnosa kakvu današnja umjetnost pokušava s njim uspostaviti? Usporedbe radi , djelatnici u obrazovnim sustavima(bilo gdje na svijetu), na svim razinama-od predškolske do sveučilišne-znaju: da su primjereni ishodi kao i metode učenja neophodni, a sve kako bi se što efikasnije došlo  do (u konkretnoj razvojnoj fazi)  očekivanih kognitivnih pomaka. Čini se kako su  u suvremenim novouspostavljenim „prostorima zajedništva“  ishodi učenja postali neobvezujuće varijable , dok se pritom „ životne škole“ sve više svode na „ životne tečaje“ s imanentnom im površnim obradama „gradiva“ te olako donesenim zaključcima:  

Čini se daje danas povijest krenula drugim smjerom: nakon bavljenja odnosima između čovjeka i božanstva, zatim onim između čovjeka i objekata , sada se umjetnička praksa usredotočuje na sferu međuljudskih odnosa[...]Umjetnik tako sve otvorenije u središte svog zanimanja stavlja odnose koje njegov rad uspostavlja s publikom ili pak invencije modela društvenosti[...] Danas tako skupovi , sastanci ,okupljanja, različiti oblici suradnje, igre , proslave , mjesta susreta , jednom riječju svi načini susreta i osmišljavanja odnosa predstavljaju estetske objekte koje možemo proučavati kao takve, dok se slika i skulptura smatraju tek kao pojedinačni slučajevi stvaranja formi , što za cilj ima nešto drugo osim pukog uživanja.[4]

Autor gore navedenog  teksta Nicolas Bourriaud najjednostavnije rečeno „preskače“ gradivo previđajući kontinuitet ljudske svijesti, odnosno njezin evolucijski karakter. Na taj nas zaključak između ostalog navodi  i napumpana  atmosfera „neupitne nadiđenosti“ klasičnih umjetničkih djela uz autokratsku vladavinu ideološki konstruiranog sintaktičnog konteksta. Pritom dakako nije sporno mišljenje kako „umjetničko djelovanje nije nepromjenjiva danost“, no bez redovitog pročišćavanja pojedinaca arhetipskom(svima zajedničkom) slikom, isti ostaje bez neophodne mjere , a time  i prava na etos. U tom bi smislu kao jedan od  izvrsnih primjera mjere bilo djelo  Johannesa  Vermeera van Delfta  (jedina poznata  slika sakralne tematike u njegovu opusu) „Krist u kući Marije i Marte“ naslikane oko 1654-1655.godine. U prikazu navedene novozavjetne scene iz Evanđelja evanđelist Luka opisuje kako je Krist krenuo na tržnicu na kojoj se susreo s ženom po imenu Marta koja ga je pozvala na objed. I dok je ona bila zaokupljena u kuhinji ,njezina sestra Marija je sjela i pozorno slušala Krista. Marta kori svoju sestru žaleći se Kristu kako joj ova ne pomaže u kuhinji, na što joj Krist odgovara:“Marta, Marta, brineš se i uznemiruješ za mnoge stvari ; ipak je malo ili samo jedno potrebno. Marija je izabrala najbolji dio koji joj se zato neće oduzeti.“ [5] Taj je odlomak bio iznimno popularan u flamanskoj umjetnosti u 16.st. ; tadašnji novovjekovni humanisti su njime naglašavali kontrast između vita activa  i vita contemplativa ,odnosno pogled na dvije dimenzije ljudskog  bića: na onu koja utjelovljuje aktivno djelovanje ,dosljednost te onu koja utjelovljuje slušatelja onog unutarnjeg glasa (intuicije) u sebi. Dalo bi se tako zaključiti kako obrazac Marta bez Marije ljudsko biće ubrzo pretvara u akcionizam, običnu grozničavu potrebu za vlastitim dokazivanjem, dok ga obrazac Marija bez Marte pretvara u počivanje u nedjelovanje, lažnu ugodu, odnosno u neku vrstu  narcisoidne duhovnosti.[6] Iz ovog jasno proizlazi  kako bi poželjni arhetipski ishod bilo neraskidivo zajedništvo Marte i Marije s ogromnom vlastitom potencijalnošću interakcijske ekstenzije(arhetipski ritam izmjenjivanja kao izraz univerzalne dvojnosti nalazimo naravno  i kod drugih religija i učenja; primjerice Yin-Yang kao najeksponiraniji simbol ). Vermeer se dakako koristi za to vrijeme uobičajenim baroknim načinom komponiranja; pomičući Krista iz optičkog centra samog kadra slike u desnu stranu čija se dijagonalna os suprotstavlja drugim kompozicijskim osima (kroz likove Marte i Marije) u sredini te na lijevoj strani slike. Dinamičnost  same kompozicije dodatno se povećava širokim potezima kistom te dvostrukim kontrastom boja: toplo- hladnim (intenzivna jarko crvena Marijina bluza nasuprot tamnoplavoj  Kristovoj halji) ;svjetlo-tamnim(bjelina stolnjaka u odnosu na zasjenjeni dio , kako Kristove  tako i Marijine plave halje).[7]

J.Vermeer van Delft:Krist u kući Marte i Marije,1654-1655

Naravno, uobičajena analiza jedne klasične (u ovom slučaju barokne)  slike neizostavno uključuje i narativ koji je u modernističkom diskursu očekivano nepoželjan, premda je „sustav“ koji ga je prije nešto više od sto pedeset godina anatemizirao , odavno nefunkcionalan postavši nekom vrstom armanovske akumulacije intelektualnih tekstura , „starog zakona.“

Stoga i ne čudi današnji prevladavajući diskurs po kojem se djela tradicionalne umjetnosti ne mogu strukturalno „produživati“ izvan uobičajene kunsthistoričarske epistemologije. Ostajući privezana za nametnutu joj funkciju –bivanjem predmetom  „pukog estetskog uživanja“ (što je samo jedna njena vrlina) ona otvara prostor djelima koja kao da ljudska temeljna pitanja vraćaju na početne postavke.

O čemu je zapravo riječ?

Naime, u kontekstu umjetnosti koja danas izaziva svjetsku pozornost, sfera međuljudskih odnosa od koje relacijska estetika polazi uistinu otvara nove mogućnosti i nova polja djelovanja naglašavajući usput nove modele društvenih odnosa. No, problemi s novim modelima društvenih odnosa javljaju  se u nedostatku vremena koje je potrebno za rast etosa kao svojevrsnog zajedničkog nazivnika svih onih koji participiraju unutar pretpostavljenih društvenih odnosa. A da bi se etos uopće mogao razviti svi sudionici sobom nužno moraju donijeti „miraz“kao početni kapital želi li se izbjeći opasnost da se čitava ideja o relacijskoj sferi jednostavno ne pretvori u „plinoviti ready-made“.

Evo i primjera: kada „Phillipe Pareno poziva ljude da se 1.svibnja svojim omiljenim hobijem bave na tvorničkoj traci“ ; “ili Jes Brinch i Henrik Plenge Jacobsen postavljaju na jedan od glavnih kopenhaških trgova prevrnuti autobus koji bi imitiranjem tog čina mogao potaknuti prave nerede u gradu“, nisu li ta umjetnička djelovanja slična  mladićevoj „akciji“ (iz priče) koji je nogom prelazio crtu kruga dok su mu u isto vrijeme razbojnici silovali djevojku ? Takve umjetničke(relacijske) akcije bez sumnje posjeduju notu subverzivnosti, no koliko su to uistinu pozivi ciljanoj skupini na poniranje u unutarnjost vlastitog bića?[8] I na koncu, je li time izrabljivački sustav postao išta vidljiviji ? Možda je R. Rauschenberg svojedobno i mogao obrisati de Kooningov crtež ,no u ovom slučaju nema te gumice koja bi izbrisala „crteže gledateljeve iskustvenosti i  kulturološke uvjetovanosti“. Baš naprotiv! Relacijski bi se odnosi  žele li ispunjavati svoju misiju trebali na(d )staviti na zatečeni palimpsest, ostavljajući mogućnost proziranja najdonjih (arhetipskih) slojeva. Korekcija kao vrsta transgresije je nužna, i štoviše, bavljenje međuljudskim odnosima gotovo da je jedina opcija, no ono je trenutno u svojoj „poganskoj“ fazi ,odnosno u fazi „ideološke tabule rase“ gdje u ulozi „visoko tehnologiziranog neandertalca“ ispušta neartikulirane krike prema drugima, gazeći po davno „dogovorenom jeziku“ kojeg ili ne vidi ili ne želi vidjeti. 

Brinch&Jacobsen:Smrskani parking,1994.

---

[1] Usp. Bourriaud, Nicolas . Relacijska estetika-Postprodukcija: Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet.Zagreb : Biblioteka Refleksije  2013. str.38

[2] Houellebecq, Michel .Lanzarote i drugi tekstovi.Zagreb:Litteris,2007.str.146.

[3]  Isto.

[4] Bourriaud, Nicolas. Op. cit, str. 35

[5] Usp.Schneider, Norbert. Vermeer :prikrivene emocije:Taschen,2007. str.21

[6] Usp.Jarosch, Linda ; Grün , Anselm.Živi što jesi:Biblijski ženski likovi kao arhetipi. Zagreb: Kršćanska sadašnjost.,2006. str.103

[7] Schneider, Norbert.Op.cit, str.22.

[8] Bourriaud, Nicolas. Op. cit, str. 12

Kumir iliti umjetnička namjera

Boja je svjetlost. Složenija objašnjenja boju tumače kao osjećaj što ga u oku  stvara raspon elektromagnetskih valova, različitih valnih duljina (ljubičasta boja tako npr. najmanje „dobacuje“,dok crvena najdalje). Fenomen je to koji je oduvijek pripadao svima, ali su ulogu čuvara tog „Svetog Spektra“ vremenom jednostavno preuzeli “likovnjaci“; jer čim se započne  razgovor o likovnosti, najčešća asocijacija koja nam pada na pamet je - boja ili jednostavno nešto obojeno. Ipak, prije ozbiljnijeg ulaska u svijet likovne umjetnosti (osobito slikarstva) ,boju je kao pojam, kao svojevrsni početak osvajanja vizualnog prostora ,itekako  korisno upoznati upravo  kroz uobičajeno “leksikonsko predstavljanje“:

Osjet boje obično ne nastaje samo od zračenja jedne frekvencije (tj. od monokromatične svjetlosti), nego redovito od smjesa zračenja užih ili širih područja spektra. Prirodna bijela svjetlost (Sunčeva) polikromatična je, tj. sastavljena je od kontinuiranog niza boja (zračenja između 380 i 760 nm), koje se (s pomoću prizme) mogu rastaviti na boje komponente (Sunčev spektar).Boja nekog tijela može potjecati od svjetlosti koju ono samo emitira (zbog povišene temperature,   elektronske pobude), ili pak od svjetlosti koju odbija (reflektira) odnosno propušta. U ovome drugom slučaju tijelo uvijek upija (apsorbira) dio primljene svjetlosti, pa boja tijela koje ne zrači vlastitu svjetlost ovisi o apsorpcijskim svojstvima njegove površine. Bijela je ona površina koja u jednakoj mjeri odbija (reflektira) sva valna područja bijele (na primjer Sunčeve) svjetlosti. Crna površina potpuno upija takvu svjetlost, a siva djelomično, ali u jednakoj mjeri odbija sva područja bijele svjetlosti. Bijelo, crno i sivo nisu prave (kromatske) boje, već takozvane akromatske boje, jer nemaju svoje svojstveno valno područje, već ovise o stupnju osvijetljenosti, odnosno sposobnosti površine da jače ili slabije upija sva valna područja bijele svjetlosti. Tijelo će biti obojeno nekom pravom (kromatskom) bojom ako pokazuje selektivnu apsorpciju, to jest ako mu površina apsorbira bijelu svjetlost samo na određenome valnom području; tada će boja koju ta površina ima (to jest reflektira) biti komplementarna apsorbiranoj boji. Tijelo će na primjer imati crvenu boju ako, obasjano bijelim svjetlom, najjače apsorbira modro-zeleni dio spektra, a najjače reflektira zračenje koje odgovara crvenomu dijelu spektra.[1] 

Ostwaldov krug boja

Šarolikost Sunčeva spektra boja na slikama suvremenog njemačkog umjetnika Anselma Kiefera nećemo pronaći. On je još krajem sedamdesetih ali još i više početkom osamdesetih godina prošlog stoljeća započeo  slikati(ako je to uopće prikladni termin s obzirom kako i što je svojim  primordijalnim “rukopisom“  nanosio na platno : lak ,akril, uljenu  boju, zemlju, pijesak, slamu, iverke drva ,metalne predmete etc.,etc.) slike ogromnih formata, teških  zemljanih boja koje bi se najkraće mogle opisati kao -djela korote. Stoga, prikazi  spaljene zemlje, crnih pejzaža ili interijera nipošto nisu slučajno prikazani na ogromnim  formatima ; štoviše, umjetnik primjenjuje provjerenu strategiju-uvećati nešto što je toliko eksponirano da je postalo gotovo  nevidljivo; i to  do gigantskih razmjera ne bi li  se probudila i pobudila otupjela osjetila suvremenih receptora .Pobuda osjetila dodatno je pojačana kako vizualnošću  skrutnute „memorijske magme“ tako i ( na većini slika) linearnom perspektivom- matematički točnim ali mračnim prostorima, konvergencijom „banalnosti zla.“(H.Arendt) Očekivano, za samog je Kiefera „probavljanje“ vlastite ( i novije njemačke) povijesti bio i ostao mučan proces od kojeg nije odustao do današnjih dana.

Anselm Kiefer: Margerethe , 1981.god.

Anselm Kiefer: Sulamith , 1981.god.

 Jednu od tih slika nazvao je Margarethe ,dok druga nosi naziv Sulamith. Inspiracija Celanovom pjesmom Fuga smrti  je očigledna (ipak Kieferu ta moćna tamna pjesma sama po sebi ne bi bila  dovoljna  bez činjenice njegova vlastita rođenja i odrastanja na  pepelu Trećeg Reicha, odnosno njegovog vlastitog post-ratnog iskustva).Tako površinom slikareve Margarethe dominira žuta slama(aluzija na zlatne uvojke kose „žene – arijevke“) koja pri dnu  slike postaje sivom (aluzija na Sulamith ,alegoriju žene semitskog porijekla; običaj posipanja pepelom po glavi u judeo-kršćanskoj kulturi) Neutralna pepeljasta gusto nanesena uljna pasta sive boje same pozadine na kojoj pluta crnom bojom ispisana riječ Margarethe, slamnate trake s plamenim jezicima na vrhovima istih, gura u prednji plan. Na slici naslovljenoj Sulamith umjetnik se koristi linearnom perspektivom u prikazu zasvođenog prostora mračne kripte u čijem dnu izgara vječni plamen iščašene kolektivne plebiscitarnosti. Dojam spaljenosti, crne boje koja se slijeva preko prikaza geometrijskog prostora kao simbola znanstvene egzaktnosti istu čini neuvjerljivom i nedovoljnom. Ipak, pitanje  o tome što je to što doista emanira iz tog tubitka rođenog 1945.godine ,nije beznačajno. Jer civilizaciji u kojoj „okluzija[unutarnjeg]oka“ nije dobrodošla, lako zaprijete „demoni“ piktorijalizma . Jednostavnije rečeno , uživanje u „površinama“ lako sklizne u svijet izvornih dojmova vlastitih osjetila. Pridodaju li se tome površna čitanja ili nemogućnost dužeg koncentriranja na  popratne narative koji vlastitom gustoćom nište atribute „palimpsestnosti“, malo će tko iz tih(ali i bilo kojih drugih) površina iščitavati temeljnu istinu kako nitko ne može mrziti kod drugoga ono što već nije u njemu samome(koliko je i sam autor toga svjestan?) pa će tako snažne entropijske sile svaki autorski aktivizam, prije ili kasnije  svesti na deklarativni humanizam. No, Anselm Kiefer  prema vlastitim riječima i (umjetničkim) djelima  umjetnost vidi kao vrela nade, vrela ispod pepela koja će donijeti život. Njegovu vjeru u umjetnost donekle naslućujemo i kod suvremenog hrvatskog pjesnika i esejista mlađe generacije, Marka Pogačara koji će  u svom eseju Celanova kosa kao spas označiti otpor koji rađa nadu. Mladi će pjesnik taj, s vanjskim svijetom neusklađeni otpor potražiti u pojedincu, „tubitku“(M.Heidegger), čije „djelovanje“ on naziva istinom fikcije koja se ,da bi u svom otporu bila efikasna- mora usustaviti.[2] To pretpostavljeno mnoštvo istinâ fikcijâ čije usustavljenosti ne mogu biti dijelovima oni tubitci koji su u svojem traumatičnom iskustvu  na neki način okrnjeni  te oni u „tijelu“ slobodne autoreferencijalnosti mogu postojati jedino kao „slobodni radikali“ čiju ulogu ne spoznajemo u potpunosti pa onda niti ne znamo što bismo s njima (?) No, može li otpora bez teleologije  (i to one metafizičke vrste!) uopće biti?

Pretpostavimo sada da su istine fikcijâ poput sunčevog spektra boja; „svjetlost“ koja sadržava sve moguće  istine fikcijâ i koja se: odbija-od ili upija-u različite površine .I nema li tada pravo na bitak jedino ta svjetlost sama, kao jedinstvo iz koje emaniraju sve istine fikcijâ kao i sve njihove usustavljene korelacije? Vodeći se istom analogijom, istina fikcije bit će  u suprotnosti s istinom fikcije koja je na suprotnom obodu „kruga fikcija“, ili sukladna s onom istinom do sebe. Onom bliskom. Ali, opet zanimljivo je kako su na tom krugu međusobno nasuprotne (k tome još i  najudaljenije) fikcije(kao i boje) u stvari komplementarne. Nadopunjavajuće. A prisjetimo li se pak simultanog kontrasta, jasno je kako gledajući jednu boju(istinu fikcije) gledamo i drugu, njen komplementarni par(premda toga nismo svjesni osim u određenim uvjetima).

Mogu li boje pružati „otpor“ tako što će se odvojiti od svjetlosti i zatražiti autonomiju kako bi ostvarivale korelaciju samo s nekim bojama ? Ne mogu. A pod uvjetom da se ispod pepela želi pronaći žar nade, ne može to niti istina fikcije,pogotovo ona  u kojoj umjetnost postaje kumirom iliti umjetničkom namjerom.

---

[1] Boja, 2018.URL:https://www.hr.wikipedia.org/wiki/Boja(2018-03-30)

[2] Usp. Pogačar , Marko. Atlas glasova : antieseji : V. B. Z. d. o.o.,2011.str.22-27.