Otpaci

„Ono što netko stvarno 'želi reći', 'što misli', već je 'prisutno negdje' u njegovom umu.“(prema Jackendoff,2016:103).U umu, za koji većina iz oportunističkih razloga pogrešno vjeruje da je smješten (samo!) u želatinoznoj masi zvanoj mozak. Sam um (što nam danas otkriva i suvremena neuroznanost i neke druge znanosti koje se bave pitanjem uma i spoznaje) ipak nadilazi taj(za ogromnu većinu, očekivano - stožerni) organ. Bez sumnje kako je mozak neizostavan u procesu „umovanja“ , no um ipak svoje djelovanje  manifestira služeći se i drugim organima i dijelovima ljudskog tijela. Štoviše, um je prema novim znanstvenim spoznajama u neprestanoj interakciji s okolinom: „suobličujući se“, s njom postaje njen strukturalni dio. To usađivanje u okolinu naslućujemo i u situacijama kad se taj isti um „bavi umjetnošću“.Premda s drugim namjerama i u sasvim drugom kontekstu Marcel Duchamp davno je  ustvrdio kako je  publika ta koja dovršava neko umjetničko djelo, odnosno da „ slike stvaraju promatrači.“(Bourriaud,2013:32) U kontekstu najnovijih znanstvenih spoznaja o umu to dakako zadobiva bitno drugačiji smisao. Jer sada umjetničko djelo preuzima ulogu „okoline“ (i to ne samo u sociološkom smislu) koja djeluje na gledatelja dok  umovi gledatelja istovremeno suobličuju organički dinamizam stvarnosti tog istog umjetničkog djela unutar onog što se katkad naziva  kozmičkom cjelinom (sad jedino preostaje pitanje do koje kvantitativno/kvalitativne razine ta „suobličavanja“ uopće  dopiru?). Američki teoretičar umjetnosti   Arthur Danto to je isto prepoznao u  činu davanja  naslova umjetničkom djelu (od strane umjetnika) ustvrdivši kako naslov nije tek nekakva etiketa, nešto  usputno, nego je to „uputa za tumačenje djela“ njegov strukturni dio (Labus,2006:80). Slična stremljenja prepoznajemo i u radikalnosti avangardnog skladatelja Johna Cagea koji sam nije posjedovao nikakve nosače zvuka (gramofonske ploče, audio kazete ili CD-e) smatrajući kako glazba može biti različita samo u živoj izvedbi „dok je na snimkama uvijek ista.“ Drugim riječima samo ako je „utjelotvorena“ odnosno „uprostorena“, neće se pretvoriti u “mrtvu stvar“i prestati biti „događaj u vremenu“. (Basting,2002:29-33)  Zato bismo i mogli bez ikakvog kolebanja konstatirati kako umjetničko djelo doista, kako kaže Bourriaud,(1990:28) počiva na „uspostavljanju odnosa među subjektima“ pri čemu „ je svako umjetničko djelo poziv na suživot u zajedničkom svijetu“

John Cage:New River Watercolors (Series I,#5)1988.

S druge strane nameće se pitanje u kojoj mjeri Bourriadov „prijedlog“ tek ponavlja uobičajene  postavke fenomenološkog spoznajnog registra ,a u kojoj je primjerice otvoren za (potencijalni)[1]odnos  „između svijesti  i svijeta[kako ga je svojevremeno predlagao Teilhard de Chardin, a koji] treba tražiti u fizičkoj konzistenciji i evolutivnoj vezanosti jednog elementa s drugim.“(Šlosar,1999:581).Sudeći prema ontološkoj „riznici“ suvremene umjetnosti te kako sad stvari stoje, od te potencijalnosti doskora neće biti ništa. Redukcionizam duha uz kartezijansko fingiranje kreativnosti,  sveden na posljednju sekundu od ukupno 3600 , [2] u skorašnjoj budućnosti (ne dogodi li se značajnija promjena ) ne obećava puno. U tom kontekstu djela spomenutih umjetnika (Duchamp, Cage) i promatramo kao „heretičke  ekstenzije“ u, do tada prilično linearnom razvoju umjetnosti, a  koje su ti isti umjetnici vlastitom intuicijom isprovocirali. Međutim, dogodilo se očekivano: njihovu su herezu pohranili u muzeje, a od njihovih djela načinili oltare. Priče o njima i njihovim životima opisane su  u mnogim  „svetim knjigama“[ teorijskim tekstovima moderne i suvremene umjetnosti ] ,a autoriteti koji se bave njihovim djelom i dalje se brinu da sve bude „ispravno“ protumačeno.(De Mello,2000a:18) „Zaokupljeni tim zadaćama ljudi su potpuno zaboravili [kako se igrati]“[3] U takvom „fenomenološkom“stanju liminalnost vremena i prostora se sve  više očituje kao lažna, rezultat čega je masovna pojava „cvjetanja“  lažne  kreativnosti. U samoograničenosti takvog  liminalnog vremena i  prostora u kojem je njegova „rubnost“ (služeći se Cageovim izrazom) „mrtva stvar“ jer joj se „živa izvedba“ priznaje tek u „posljednjoj sekundi“, kreativnost nije stvarna nego deklarativna pojavnost. U to se možemo najbolje uvjeriti na primjeru Duchampove preporuke o tome kako se uvijek možemo poslužiti nekom Rembrandtovom slikom kao daskom za peglanje!(Bourriaud,166) Taj  je prijedlog naravno sasvim legitiman jer što su mudrosti, stavovi i djela mrtvih ljudi nego  otpaci ,no ipak jedini preostali materijal  kojim se jedino i može izgraditi privremena građevina ili možda zapaliti  žar koji bi se mogao rasplamsati i barem zakratko  osvijetliti prostor vlastitog bivstvovanja(De Mello,2000b:56) Budući da  upravo  kreativnost pristiže iz arsenala  „ onog najosobnijeg“ kako okarakterizirati svu poplavu kreativnih radionica/tečaja doli kao društveno prihvatljivi  oksimoron jer – kreativnost se  ne da naučiti  kao što se ne može kopirati ili imitirati tuđi stvaralački ritam! Zato se s lakoćom i zaboravlja kako je Duchampov prijedlog bio samo poticaj na djelovanje a ne doslovna uputa;  jednako tako logično i sasvim opravdano bilo bi nastaviti igru pa bi prijedlog kojim bi  čitav Duchampov ili Cageov (ili nekog drugog, svejedno ) oeuvre (ne tek neko pojedinačno djelo) upotrijebili kao dasku za peglanje, bio i dalje samo impetus ka mogućim divergencijama i konvergencijama , a ne doslovna uputa. Najveći problem Duchampovih sljedbenika i  leži upravo u činjenici što ga je velika većina vidjela tek kao društvenog provokatora (čak i da je umjetnik sebe jedino takvim i želio predstaviti to nikoga u kasnijim referiranjima ne bi niti najmanje obvezivalo) pa se ti isti Kolumbo-i naših  dana bez čvrstih „polica osiguranja“ uglavnom ne usuđuju odvažiti na „put u nepoznato“. Naprotiv, svjedočimo uobičajenim govorima  o velikanima koji sve više postaju „korektnim mrtvim stvarima “ kao i ne razumijevanju  riječi starog kolara: „Sve što je bilo vrijedno da se preda dalje, umrlo je s njima“(2000b:56)

Wittgensteinova tvrdnja kako je sve i prije nego nešto poželimo reći već prisutno u umu, ne mora biti otežavajuća okolnost, ili uteg koji bi nas onemogućio da taj kolektivni element svijesti(jezik kojim govorimo da znamo da znamo) pokušamo vidjeti kao nešto što je sadržajno i morfološki oduvijek komplementarno materiji u svim njenim fazama, staro poput svemira, prisutno u svih  3600 sekundi , a ne tek u posljednjoj.

Na koncu, mogli bismo zaključiti kako zbog toga i spomenuto Adornovo davanje naslova(premda sam teoretičar najvjerojatnije o tome nije promišljao u tom kontekstu )određenom umjetničkom djelu za naše iskustvo postaje važnije u trenutcima zamišljenog izgovaranja(koje može postati i  stvarnim zvukom što opet cijelu stvar podiže na drugu razinu) ,nego što bi bilo u trenutcima zamišljanja njegovog značenja ili namjere. To je upravo ono ključno na čemu je  John Cage inzistirao. Govoreći o značenju riječi kao nečemu nevažnom, odnosno razlikama između „uvijek iste snimke“ i „žive izvedbe“ on je odbacio kartuzijanski model mišljenja i značenja koji se koristi metodama usklađivanja prostornih i pojmovnih struktura. Dok isti podrazumijeva strukturalnu postavljenost(smisao) i određenu vrstu kontrole  Cage uvelike inzistira na slučajnosti odnosno prihvaćanju neke vrste –predsvijesti što bi bilo puno bliže Teilhardovoj ideji raspršene svijesti koja se tek pojavom čovjeka počela komprimirati odnosno uvijati u samu sebe što na koncu znači kako je ideja wittgensteinovskog uma u kome se već sve nalazi , sasvim logična.

Zato  bi se u rečenicu „Ono što netko stvarno 'želi reći', 'što misli', već je 'prisutno negdje' u njegovom umu“ , moglo ili trebalo na kraju  dodati – i to ,oduvijek (dok uma još nije ni bilo) !

Popis korištenih izvora:

1.      Jackenhoff, R.(2016) Praktični vodič kroz mišljenje i značenje, Zagreb: Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje

2.      Bourriaud, N.(2013)Relacijska estetika / Postprodukcija: Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet, Zagreb: Biblioteka Refleksije

3.      Labus, M.(2006) Filozofija moderne umjetnosti: onto-antropologijski i socio-kulturni pristupi, Zagreb: Biblioteka znanost i društvo

4.      Basting, B.(2002) U posjetu Johnu Cageu , prev.V.Polić,15 dana: ilustrirani časopis za umjetnost i kulturu  15 ( 6 ), str.29-33.

5.      Šlosar, M.(1999)“ Ideja evolucije čovjeka u duhovnoj misli Teilharda de Chardina, Obnovljeni život: časopis filozofiju i religijske znanosti za 54 (4) str.577-88.

6.      De Mello, A.(2000) Molitva žabe I, Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove

7.      De Mello, A.(2000) Molitva žabe II, Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove

---

[1] Potencijalnost u ovom slučaju podrazumijeva otvorenost u kojoj nema mjesta bilo kakvim fetišističko- dogmatskim nagnućima

[2] U dokumentarnom serijalu Cosmos emitiranom na kanalu National Geographic astrofizičar Neil deGrasse Tyson slikovito objašnjava čitavu povijest Svemira kao trajanje od jednog sata gdje se na samom  njegovu isteku u posljednjem  djeliću posljednje sekunde pojavljuje čovjek na „svemirskoj pozornici“. 

[3]Parafraza De Mellove priče o Izumitelju vatre ....

Spolije i nastavak teme

Mrtvozornik je osoba koja je zadužena konstatirati smrt druge osobe. U suvremenom svijetu smrt se doista tako potvrđuje(osim u slučajevima kojekakvih katastrofa kada osobe u trenu u  potpunosti fizički nestanu), ispunjavanjem određenog obrasca te na koncu potvrđivanjem svega napisanog vlastoručnim potpisom „struke“ koju predstavlja. Dakako, pritom se ništa ne izmišlja, nego se tek utvrđuje „zatečeno“ stanje koje više ništa na ovom svijetu ne može promijeniti. Pomalo neobičan, ali posao kao i svaki drugi koji se mora odraditi . Nepobitna  činjenica zbog koje nitko nema, a i ne bi trebao imati loše mišljenje o nekom  mrtvozorniku. U isto je vrijeme teško i zamisliti svijet u kojem bi postojali mrtvozornici koji bi proizvoljno  proglašavali mrtvim osobe(subjekte) jedino  na osnovu  vlastitog uvjerenja bez ikakve realne potvrde uz eventualni  društveni dogovor (kao i uvijek, s poprilično ograničenom odgovornošću). Jedno je sigurno - kasnije bi svi imali mnoštvo problema, od psiholoških do administrativnih. Karikirana projekcija? Nešto što je nemoguće?

Naprotiv! Već je prošlo pola stoljeća od ideje po kojoj čovjek i nije ništa drugo doli skup hipoteza ili tekstova s kojim se to [pojedinačno] tijelo neprekidno identificira te da je konačno došlo vrijeme smrti tog istog subjekta kao i svih njegovih osjećaja, strahovanja i nadanja o kojima se toliko lamentiralo da su se pretvorili u najobičniji fetiš. (Šuvaković,2005:579) U stvari, možda bi bilo bolje reći kako autori postmetafizičkog koncepta zvanog- smrt subjekta ,žele reći kako će se ista praksa svakako nastaviti i dalje, no da svemu tome treba oduzeti patetičnu gestu(koja ga iz nekog razloga cijelo vrijeme prati) samom subjektu jer je isti ionako tek rezultat odnosa različitih gramatika koje mu prethode pa sve (vođeni istom analogijom)što je ikad bilo loše u ljudskoj povijesti nije ništa drugo nego tek rezultat gramatičkih pogrešaka koje treba popraviti s nadom da se ubuduće neće griješiti (barem) na „istom mjestu.“

Postav s izložbe"Dominique Gonzalez-Foerster,1887-2058.",Centre Pompidou

2015/2016.god.

Ogledan  primjer takvog postmetafizičkog koncepta primjerice nalazimo u djelovanju vizualne umjetnice Dominique Gonzalez-Foerster :

„pred osobom s blokadama, psihoanalitičar nastoji rekonstruirati pripovijest njezina života na nesvjesnoj razini te joj tako omogućiti da ovlada slikama ,ponašanjima i formama koje su joj dotad izmicale .Umjetnica tako traži od posjetitelja izložbe da iscrtaju linije kuće njihova djetinjstva.[...]Umjetnica prikazuje strukture u koje se upisuju sjećanja, mjesta i svakodnevne stvari.“ (Bourriaud,2013:189)

Foersterovoj se dakako, ne može negirati volja i želja biti od koristi publici kojoj se obraća , no i u njenom radu pojedinca se počesto tretira tek kao običnu spužvu koja upija tehnologizacijsko- komunikacijske uzorke ; takav pojedinac u tom smislu i ne može puno toga učiniti ne bi li promijenio vlastito stanje ako pod promjenom ne podrazumijevamo automatizirano transformiranje u „stroj za montažu vlastitog života“ (Bourriaud, 188) .Samoproizvodnja sebe uz pomoć interneta, telefona ,CD-a, tv-emisija i ostalih „igračaka“ jedina je realna proizvodnja uklopljena u strukture stvarnih urbanih prostora kroz koje se u vremenu i prostoru migolji kratkotrajni grč zvan nečijim životom . No, kao i kod većine drugih umjetnika poststrukturalističkog diskursa ipak se nazire  nedostatak vjere u sposobnosti publike da kroz riznicu vlastitog vokabulara sama dođe (vjerojatno zbog sumnje u bogatstvo istog?) do susreta sa samim sobom. Kao da su  umjetnici  odlučili svu svoju energiju uložiti na istraživanje raznih struktura ; presijecanjima istih nastaju podstrukture koje su odvojene jedna od druge pa stoga ne čudi Bourriaudova(207) konstatacija kako „nam je postalo teško gledati na društveno  tijelo kao na jednu organsku cjelinu.“  Na koncu, pitanje:“ Kako sintagmu smrt subjekta približiti Bušmanima koji s pričom o„tehnologizaciji nutrine“ najvjerojatnije nemaju ništa?-se može i izbjeći. Time je priča o „univerzalnosti poruke“ ili jako dobro „zakamuflirana“ ili budućnost leži u „umjetnosti mjesnih odbora“ i „lokalnih“ priča?

Rječnikom povijesti umjetnosti rečeno, pronađeni ostaci prošlih epoha(čitaj: uvriježeni Art Now diskursi) u  željenom narativu ne postaju  spolijama novih „građevina“ u čiju se funkcionalnost vjeruje nego su to najčešće nespretno ugrađene spolije u građevine  u unutrašnjost kojih posjetitelji nikad nisu  niti mislili ući ili ako bi nekim slučajem to i učinili  ,učinili bi to s krajnjom nelagodom( zanimljivo kako većinu od tih graditelja tih neobičnih tvorevina to gotovo i ne čudi ili se samo prave da ih ne čudi?).[1] 

Vratimo li se na početak 20.stoljeća i pročitamo li u tom smislu izjavu velikog francuskog slikara Henrija Matissea ( Essers,2007:34 ) kojeg su tada doista i smatrali vođom avangardne umjetnosti :

 „Moji su modeli ljudski likovi, a ne samo statisti u interijeru. Oni su glavna tema mojeg rada. Njihov oblik možda nije savršen, ali su zato uvijek izražajni. Emocionalno zanimanje koje u meni bude ne mora se posebno vidjeti u prikazivanju njihovih tijela-ono se često može vidjeti u crtama ili osobitim vrijednostima raspoređenim po cijelom platnu ili stranici, što omogućuje svojevrstan orkestralni ili arhitektonski nastavak teme.“

H.Matisse:Slikareva obitelj ,1911.god.

jasno nam je da ta njegova težnja skladu nije bila tek pitanje rješavanja formalnog likovnog problema unutar slikarske kompozicije, nego nešto puno dublje. Naime, „orkestralnost“ ili „arhitektoničnost“ kao emanaciju moguće Cjelovitosti tada su osim Matissea tražili i mnogi drugi (Piet Mondrian primjerice) Dakako, iako je svaka vrsta ireverzibilnosti nemoguća pa i nepoželjna(nitko naravno ne želi regresivna stanja)neuvjerljivost poststrukturalizma koji podsjeća na nekog od Transformersa bez kontrole,[2] pokazuje indiferentnost prema ljudskom biću pa je stoga  proglašavanje metafizičke cjelovitosti mrtvom sasvim opravdano i logično. Živom ju je mogao održavati jedino subjekt(sjetimo se –isti je mrtav!?)

„Trenutačna stvarnost“ koja bi se mogla označiti „akcijom radi akcije“, bez sumnje, potrebuje dubinsku plebiscitarnost živih i ipak neponovljivih subjekata. Ovako, ona izgleda  poput Paleta.[3] Dječaka samog na svijetu.

---

[1] Spolije su dijelovi stariijh građevina koji su kasnije kao materijal ugrađeni u nove građevine. Upravo se u većini kršćanskih bazilika, srednjovjekovnih crkava kao i u mnogim profanim građevinama mogu zateći ugrađeni ostaci antičkih zdanja(kameni blokovi, stupovi, kapiteli, nadvratnici ,reljefi etc.)

[2] Transformers-stripovski i filmski likovi-izvanzemaljski roboti koji imaju sposobnost samopreoblikovanja

[3] Pale-dječak iz fantastične  priče Pale sam na svijetu ,Jensa Sigsgaarda 

Popis korištenih izvora:

1. Šuvaković,M.(2005)Pojmovnik suvremene umjetnosti ,Zagreb:Horetzky
2. Bourriaud,N.(2013)Relacijska estetika/Postprodukcija:Kultura kao scenarij:kako umjetnost 
    reprogramira suvremeni svijet, Zagreb:Biblioteka Refleksije

Recikliranje međuprostora

Prikaz scene iz Knjige Otkrivenja u romaničkom stilu  ,11.st.

Osvajanje nekog planinskog vrha zahtijeva veliku pripremu. Iskusnim alpinistima je dakako poznato kako je čitav proces jednako važan, od same odluke , skupljanja ekipe i potrebnih materijalnih sredstava da bi ekspedicija uopće mogla započeti,od uspona ,spuštanja pa sve do povratka vlastitim domovima. Cijeli taj proces neutralni promatrači uglavnom će percipirati kao tegobu uspinjanja, no zapravo je sama „akcija“ uspinjanja najvažniji dio cijelog pothvata(nešto poput akcijskog slikarstva) ,a sam dolazak na vrh bio bi tek „rezultat te akcije“ koji je naravno i najvidljiviji. No, za razliku od nekog akcijskog slikara alpinisti su suočeni i sa obrnutim procesom, tj. spuštanjem. Akcija je to koja zahtijeva jednak ako ne čak i veći uloženi napor od samog uspinjanja pa bi u tom slučaju mogli govoriti o „dvostrukoj“ akciji. Ipak, ono što je vrlo često nevidljivo(a najvažnije je) unutarnja je borba svakog pojedinog člana ekspedicije koju svaki u sebi  proživljava i s kojom se bori ,(subjekt s prtljagom ispunjenom ekstenzijama vlastite mu subjektivnosti) a ne sama činjenica kako će se na vrhu zavijoriti zastava zemlje iz koje ekspedicija dolazi.

Sad zamislimo hipotetsku situaciju u kojoj bi paralelno s „klasičnim“ alpinistima supostojali i „alpinisti“ koji bi do samog planinskog vrha u pravilu dolazili helikopterima(gdje je to moguće), zabijali svoju zastavu u vrh te se jednako tako i vraćali natrag. Ushit koji bi ih obuzeo našavši se na vrhu planine zasigurno ne bi izostao, premda bi taj ushit bio drugačiji, odsječen od temelja , iskustvena krhotina. Zvuči smiješno, ali ne i neizvedivo. Uostalom, svjedoci smo mnoštva  pragmatičnih modela socius –oportunizama, fluentnosti preporučenih načina mišljenja, znanja „iz sredine“ koje bi vrlo lako mogli usporediti s ovim potonjim alpinistima. Dakako, svijet umjetnosti po tom pitanju nije iznimka.

Objašnjavajući nit vodilju Felixa Guattarija(kada isti tumači pojam subjektivnosti) ,Nicolas Bourriaud (2013:107) ističe kako „fetišizam mora biti iskorijenjen kako bi se umjetnost shvatila kao način mišljenja i ' invencija mogućnosti življenja' „[1] ponavljajući po ne znam koji put sad već staru post-konceptualnu mantru kako umjetnički predmet nije taj koji emanira „sakralnost“ kojoj bi se netko klanjao, nego su to relacijski odnosi u prostoru zvanom: svijet umjetnosti – svakodnevica unutar kojeg se otvara mogućnost za stvoriti sve moguće epistemološke kombinacije .Ipak, Bourriaudov pristup nesvjesni je fetiš u razvoju,  tumač monolitnog društvenog zdanja sazidanog „opekama subjektivnosti“ jer u stvari istinskog susreta između različitih pojedinaca ne može biti bez samoponiranja u vlastite dubine.(koliko se može primijetiti, zahtjev je to koji teoretičari ne postavljaju pred pojedinca; oslanjajući se pritom tek na impresije istog!?)  Problem, dakle, leži u činjenici da između takva „dva slična zdanja“ redovito dominira poveća praznina i slaba međusobna povezanost o kojoj „stanovnici zdanja“ ne mogu(a ponekad i ne vole) previše razmišljati (primjer koji se navodi usporediv je s  romaničkim donjonima).Ili budimo realni, stvarni susret između dviju osoba je puno rjeđi(napomena: standardizirani obrasci međuljudskih odnosa u prepoznatljivim situacijama nisu „susret“ u pravom smislu te riječi, tj. susret nije nešto do čega se dolazi automatizmom) nego se to misli.  A na tragu iste analogije promotrimo li podrobnije  neko od slikarskih djela navedene epohe, zapažamo  nedostatak  pejzažnog prikaza, odnosno eksterijera(pozadina je plošna, s eventualno naslikanim  „kultiviranim“ geometrijskim plohama- naravno, u vertikalnoj perspektivi). Prije tisuću godina priroda je za čovjeka bila nešto mračno, nepoznato i neprijateljsko(običan odlazak u šumu pretpostavljao je opasnost od  demona ,čudovišta i drugih zlih sila) pa tako ta i takva praznina i nije bila nešto o čemu se promišljalo kao nečemu uzvišenom i vrijednom. Taj je međuprostor jednostavno bio tu. U zapadnjačkom slikarstvu tek će se pojavom sv. Franje Asiškog na povijesnoj sceni naznačiti bitno drugačiji diskurs u tretiranju prirode ,odnosno flore i faune u svojoj cjelovitosti čime će nadolazeća era naturalističkog (gotičkog) načina prikaza prirodnog obilja biti krajnja suprotnost onoj prethodnoj, romaničkoj. Dakako, treba se prisjetiti kako  proglašavanje nečega nevažnim pa čak i iritantnim nije mimoišlo niti naše vrijeme ; sjetimo li se donedavnog stava bio-znanosti o „DNK smeću“ (dio genoma koji ne sadrži gene) odnosno „nefunkcionalnosti“ istog da bi se  priča u potpunosti  obrnula(izraz „smeće“ gotovo se preko noći kasnije odbacio) jer se otkrilo da je to „smeće“,taj čudni „masa-prostor“ itekako važan u razvoju mnogih procesa unutar organskog ustroja neke jedinke. Tu bismo fazu priznanja „smeća“ od strane bio-znanosti prigodno mogli označiti post-gotičkom što bi analogno tome dalo za naslutiti kako će sljedeća faza(ne zna se kad!?) biti post-renesansnom(kada će se prostor oko genoma tretirati ne kao zrakopraznost,(Bačić,2016:117-118) nego kao strukturu geometrijskih volumena upisanih u „bio-kvintesenciju“)

 Naravno, treba biti svjestan da ništa od predstavljenog ne pojašnjava stvarnost samu, to je samo „ponuda“u moru drugih, ali bi konačno mogli napraviti i taj toliko željeni korak dalje u odnosu na čitavo stoljeće staru Duchampovu definiciju stvaranja odnosno kreativnosti i gledati na čitavu epistemologiju kao ready-made predmet, kao  nešto što se također može, i treba uklopiti u novi scenarij, kao „lik[ s LHOOQvskim brkovima] u [13,7 milijardi godina staroj] pripovjetci. “ (Bourriaud,154)

---

[1] Autor se u tekstu koristi Nietzscheovom sintagmom

Gotički idealni prostor ,15.st.

Popis korištenih izvora:

1. Bourriaud,N.(2013)Relacijska estetika/Postprodukcija:Kultura kao scenarij:kako umjetnost 
    reprogramira suvremeni svijet, Zagreb:Biblioteka Refleksije

2.Bačić,M.(2016) Prostor interpretacije.od umjetničkog djela bez umjetnika do umjetnika bez 
   umjetničkog djela ,Zagreb.Matica hrvatska