nedjelja, 16. travnja 2017.

Produžena materija

Venecijansko se slikarstvo u odnosu na ostale talijanske slikarske škole (od quattrocenta pa sve do rokokoa) oduvijek odlikovalo  „kolorizmom“ i slobodnijim potezom kista. Navedena se karakteristika jasno uočava i na slikama čuvenog Tiziana Veccelija koji je u svom  mladenačkom razdoblju slikao uobičajene renesansne teme, od sakralnih do mitoloških. Govoreći upravo o mitološkim prizorima dok  uspoređuje njegovo slikarstvo toga razdoblja s onim Rafaelovim, H. W. Janson kaže: „ Svijet klasičnih mitova on smatra dijelom prirodnog svijeta koji nije nastanjen oživljenim kipovima nego ljudskim bićima od krvi i mesa.“[1]Očigledno kako samom Tizianu antički panteon nije bio tek skladište simbola koje se na propisnoj udaljenosti  distancira od gledatelja, nego je ono više bilo poziv  na uključivanje u arhetipsku rijeku života. U njegovim kasnim djelima paleta mu postaje sve oskudnija, a faktura pastuoznija. Međutim nije to emanacija bezizglednosti svojstvene enformelističkoj pastuoznosti modernog i postmodernog doba,nego upravo suprotno:  Tizianov impasto djeluje  treperavo i prozračno ,a materijalna čvrstoća isijava ozarenost i vedrinu.[2] I upravo se to vidi na  slikarevom prikazu(1565.g.) Šimuna Cirenca  kako Isusu pomaže nositi križ. Premda slika(kompozicijski) najavljuje nešto što će u umjetnosti uslijediti u kasnijoj  stilskoj epohi (crvenkasto-smeđi tonovi koji prevladavaju na čitavoj površini slike uz svjetlosno akcentuiranje na licima i rukama prikazanih aktera donekle prizivaju  barokna obilježja) ona se od nje ipak razlikuje, jer unatoč slobodnijim potezima kistom  koji su posebno vidljivi na grimiznoj Kristovoj haljini ,relativna čvrstoća obrisnih linija i neobična mirnoća ipak pokazuje kako je još uvijek riječ o renesansnom poimanju oblikovanja (prikazana Kristova tjelesna patnja transformirana je u mirnu smislenost što  bi se  sudeći prema prikazanom moralo činiti potpuno nelogičnim, pa i paradoksalnim). Dakako, fenomenološki gledano pogrešno bi bilo sva obilježja nekog umjetničkog stila  pripisati tek  jednoj epohi ( „upisani tragovi“ prije svih pripadaju pojedincu). Znakovito je kako je Tizian naslikao Krista koji se nakon što je pao pod križem oslanja na kamen. Kamenu se dakako mogu pripisati mnogobrojna simbolička značenja od kojih je možda najznakovitije: „Kamen što ga odbaciše graditelji postade kamen zaglavni“(Ps 118,22) Kamen zaglavni (Krist) o kojem se govori zapravo je tjemeni kamen, krunište svoda(to je posebice vidljivo u gotičkim katedralama) u kojem se sastaju rebra i u kojem se na neki način dovršava rast građevine. Šimun Cirenac predstavlja su-graditelja, čovječanstvo svih vremena, opravdanje ,trenutačno stanje i procesualnost  noogeneškog palimpsesta s pripadajućim mu pra-slojevima: nastanka, vitalizacije i hominizacije materije .U sljedećem koraku sve veća čovjekova svijest tu će  materiju  humanizirati, a ona sama u nekim sljedećim eonima konvergirati ka dovršenju organičnog Svemira u  točki Omega, odnosno Kristovom drugom dolasku. [3]
Tizian Veccelio: Šimun Cirenac pomaže Isusu nositi križ ,1565

Za razliku od Tiziana koji je u jednu organičku i nerazmrsivu cjelinu stopio: antičke mitove , kršćansku ikonografiju i svakodnevicu, moderna likovna umjetnost s početka dvadesetog stoljeća s materijom postupa bitno  drugačije i iz drugih ishodišta. Primjerice, dadaist Kurt Schwitters, svoje je umjetničke materijale od kojih je stvarao kolaže i asamblaže , doslovno tražio u smeću[...] „držeći se starog alkemijskog pravila prema kojem se dragocjeni predmet nalazi u prljavštini“[4] Tu će prljavštinu kartezijanskim duhom impregnirana psihoanaliza tumačiti na očekivani način: [većini psihoanalitičara kozmička je cjelovitost kao pojam, uglavnom nepremostivi kamen spoticanja]“Ono što ni umjetnici kao ni alkemičari vjerojatno nisu shvatili ,bila je psihološka činjenica da oni projiciraju dio svoje psihe u materiju ili nežive stvari[...] za razliku od alkemičara, ljudi poput Schwittersa nisu bili zaštićeni kršćanskim poretkom“.Štoviše postojala je bitna razlika jer kršćanstvo“teži za svladavanjem materije(danas se više koristi sintagma- prihvaćanje  materije ) pri čemu je Schwittersov umjetnički čin  apstraktnim komponiranjem materijalnih fragmenata re-kreirao imanentnost biti(esencije) tih istih materijala u samom procesu izrade određenog djela.[5] Time se umjetnikovo upuštanje u preoblikovanje materije vlastitom evoluiranom sviješću naziva vezanjem fiksne ideje uz materiju, a znamo li kako mehanicističko kartezijansko stajalište  psihoanalize kao moderne znanosti isključuje tijelo[materiju] iz mislećeg duha, tim više ne čudi neprepoznavanje vlastitih fiksacija uz pomoć kojih se odriče mogućnost postojanja uma kao entiteta koji nije ograničen fizičkim granicama pojedinačnog tijela. Pozivanje na empatiju(kojom se navodno odlikuje svaki vrsni psihoanalitičar) tako  postaje poprilično neuvjerljivo jer kako uopće lansirati vlastito uživljavanje prema bilo kome s piste vlastite egzistencijalne  krhotine ako se ne vjeruje u kozmički kontinuitet materije bez kojeg potencijalnost bilo kakve zajednice ili kolektiva postaje tek konceptualno i vrlo često moralizatorsko lamentiranje uz pretvaranje psihoanalize u simplificirani i ideologizirani sociološki fenomen. Pojava interdisciplinarnih znanstvenih grana kao što su: kemija osjećaja, biologija mišljenja, fiziologija uma, neurofiziologija pamćenja, neurologija svijesti ,  neurofilozofija i druge deriviraju iz rasplinutog prostora mnogostrukosti koji je na molekularnoj razini ipak nešto cjelovito. Upravo zbog toga Schwittersovi asamblaži (kao paradigmatski primjeri)začudno djeluju jer plohe s pripadajućim im teksturama postaju dijelom prirodnog(kozmičkog) svijeta na isti način na koji su to postali  i naslikani Tizianovi likovi.
Kurt Schwitters: Das Undbild, 1919.
Literatura:
Janson,A.F./H.W.(2003.) Povijest umjetnosti ,Varaždin: Stanek 
Jung, C. G. (1987.)Čovjek i njegovi simboli, Zagreb :Mladost
Šlosar, M. ,(1999.)“Ideja evolucije čovjeka u duhovnoj misli Teilharda de Chardina“, Obnovljeni život :časopis za religioznu kulturu (54)4,577-588







[1].Janson, Anthony F /.Janson, H.WPovijest umjetnosti,Varaždin:Stanek,2003,str.477.
[2] Isto,str. 480.
[3]  Šlosar, Mario  Ideja evolucije čovjeka u duhovnoj misli Teilharda de Chardina, Zagreb// Obnovljeni život 4,(1999)str. 577.
[4]  Jung, Carl Gustav Čovjek i njegovi simboli, Zagreb :Mladost, 1987.str.254.
[5] Isto