ponedjeljak, 25. prosinca 2017.

To exit or not to exit ?



U početku bijaše Riječ i Riječ bijaše u Boga i Riječ bijaše Bog.
Ona bijaše u početku u Boga. Sve postade po njoj i bez nje ne postade ništa. Svemu što postade
u njoj bijaše život i život bijaše ljudima svjetlo;
i svjetlo u tami svijetli i tama ga ne obuze.

Iv 1, 1-5


Brooks Hatlen bio je zatvorenik komu je dugogodišnja kazna i iskustvo provedeno u zatvoru  omogućilo relativno “ugodan“ život zatvorskog knjižničara. Nakon odsluženih četrdeset i dvije godine  Brooks kroz otvor rešetaka pušta gavrana ( pticu s kojom se sprijateljio ), izlazi iz zatvora zatekavši izmijenjeni svijet u odnosu na prijašnji  kad je kao mladić bio  lišen slobode .Pokušava se integrirati pa radi u lokalnoj trgovini. Osjećanje istrgnutosti iz jednog vremena i posađenosti u drugo, kod njega je stvorila  osjećaj ispraznosti te ubrzo u iznajmljenoj sobici izvršava samoubojstvo vješanjem izrezbarivši prije toga na drvenoj gredi tekst: „Brooks was here.“ Brooks Hatlen, u stvari je sporedni lik iz filma“ Iskupljenje u Shawshanku “snimljenog  1994.godine (eng. The Shawshank  Redemption) kojeg  tumači glumac James Whitmore. Pa ipak u toj nam je priči unutar veće priče ponuđeno moguće rješenje  koje se može opisati kroz dva uvjeta egzistiranja : prvi,   dobrovoljni  ne - izlaz u svijet(uređenje vlastitog zatvora s pomno odabranom osobnom knjižnicom kao jedinom mogućom razumskom opcijom) ; drugi, razumijevanje ljubavi kao sluzave, nekoliko trenutaka baconovski zgrčene bio-kemijske tvari na laboratorijskoj  plastici, u knjigama opisane svakodnevice. U svijetu spektakla i sirove komercijalizacije u kojem su sajmovi knjiga postali „slamkama spasa“  suvremenog(poststrukturalističkog) čovjeka, “reklame- božanstva“  raspršuju istog pretvarajući ga u „sablast mijene“, u površno epidermalno sudjelovanje u životu, u  subjekta koji nigdje nije kod kuće. Ljude se potiče da moraju željeti i moraju biti poželjni, inače propadaju [1]No, upravo suprotno tome pisao je mistični pjesnik sedamnaestog stoljeća Angelus Silesius koji je kazivao da je “Bog ono najsiromašnije što postoji“ i kako je potrebno da bi se Bog razotkrio duši da ta ista duša postane siromašnom tj. da se ništa ne želi.   Lišena svake želje duša dospijeva u stanje spokojstva te se poput malenog djeteta zadovoljava primanjem bez grčevitog traženja vlastite opravdanosti postojanja.[2]Za čovjeka našeg vremena, čovjeka tjeskobe, to su riječi s kojima se on bori , s kojima ne želi imati ništa. Riječi na koje sam-svoj- knjižničar  “reži“.Ivan Šeremet, umjetnik za kojeg Miško Šuvaković kaže kako svojim “privatnim, javnim i umjetničkim životom u graničnom je  prostoru Istoka i Zapada“ ,[3]  ne odbacujući ništa apriori. Svoju će recentnu izložbu nasloviti “U početku bijaše Riječ“ pa će tako tautološki (na brusnom papiru) rečeno, umjetnik kredom  ispisati tekst „Djetešce se rodi“ potvrđujući kako se i on bori (s navodno nadiđenim, zastarjelim i anakronim?) s  apstraktnim značenjem tih riječi ;  kako mu je  činjenica da se Krist nije rodio u satenu i svili nego na oštroj i gruboj slamici u prljavštini štale(za razliku od zapadnjačkog prikazivanja spomenute teme, u bizantskoj tradiciji umjesto štale slikari još od VI. st. koriste prikaz špilje čija su neka simbolička  značenja: prijelaz s neba na zemlju; iz špilje sja svjetlost Riječi)sve jasnija i jasnija jer što je “prljava štala “ako ne svaki onaj /ona s dna egzistencijalne  kaljuže, socijalno marginaliziran/a ,obespravljen/a i odbačen/a, heideggerovski rečeno komu/kojoj se jedino ne može oduzeti to da - JEST. U  drugom će radu apostrofirati odabrana slova iz riječi pjesme “Intermezzo“ Janka Poliča Kamova(spojivši nespojivo) koje tvore rečenicu „Ovdje je sve isto al' neću s Tvoga puta  do groba sunčana“ te intuitivno spoznati Silesiusove riječi da „nije značajno to što se Bog jednom rodio u Betlehemu, već to što se u svakom trenutku rađa u ljudima. Bi li u tom smislu ispisano “JA“ na golom torzu umjetnika bio izlazak iz samog sebe da bi se stvorilo mjesta za Boga, odnosno onog drugog i drugačijeg(što je isto) ?Za sve drevne religije tako stvorena praznina,(svijest o vlastitom egu) izvor je voda, neiscrpna blagotvorna kiša   koja sve napaja  sviješću o darovanom milosrđu (na papiru ćirlicom ispisuje riječi : БОГ, ЉУБАВ, НЕБО,  КИША) .
Ivan Šeremet; Djetešce se rodilo ,2017.

Zato će umjetnik  za sebe reći kako želi biti dar. Najneposredniji mogući. I možda su upravo stoga početni redci Ivanovog Evanđelja koje je odabrao za naslov svoje izložbe, potvrda  umjetnikove vjere u darovani smisao vlastite postavljenosti(a ne bačenosti) u Sve-Oblikovanje kojeg je dio i njegov um, njegovo biće, odgovarajući Albertu Einsteinu na davno postavljeno pitanje: Je li svemir prijateljsko ili neprijateljsko mjesto? Očigledno za Šeremeta nije neprijateljsko bez obzira na sve poteškoće u njegovom životu.   Božić je svetkovina koja nam svjedoči da ljubav ima svoj temelj u smislu(Riječ = Logos) inače se pretvara u vlastito negiranje i odbacivanje.
 I ono što je Jean Paul Sartre jednom je napisao: „Riječ je predanost, poduhvat čijim značenjem autor grli svoje vrijeme“, [4]umjetnik Ivan Šeremet  je svojim osobnim i umjetničkim životom usvojio  nudeći zagrljaj vlastitom vremenu – prostoru premda se s druge strane poput de Chiriccovog manichina , lutka bez svijesti (prisjetimo se slike Povratak izgubljenog sina ) na tu  ponudu počesto  ostajalo potpuno hladnim i indiferentnim. Srećom, umjetnik Ivan Šeremet svojim je dosadašnjim radom potvrdio (čak i kad mu se šuti, što je na papiru i napisao )kako nipošto ne pristaje na minimum postojanja  izlazeći hrabro iz vlastite osame u svijet.




[1] Houellebecq,Michel.Lanzarote i drugi tekstovi.Zagreb:Litteris,2007.str.147.
[2] Davy,Marie-Madeleine.Mistički pjesnici.//Enciklopedija mistika.Zagreb:Naprijed,1990.Sv.1.str.429 
[3] Šuvaković,Miško. Ivan Šeremet. monografija Slavonski Brod:2013.str.4.
[4] Tanjić, Željko. Riječ ljubavi URL:http://www.unicath.hr/rijec-ljubavi (2017-12-17)

utorak, 21. studenoga 2017.

Memento mori konstrukcija

Portret je vrsta likovnog motiva. Prema pristupu modelu razlikuju se tri vrste portreta: idealni, naturalistički i realni, a s obzirom na odnos umjetnika i modela, portret može biti intiman i reprezentativan.[1] Budući da svaki portretist kroz odabrani model projicira vlastita unutarnja stanja i vjerovanja, u tom je smislu uputno govoriti i o autoportretu kao prikazu  osobnog ali i  kolektivnog vizualnog psihograma. Komplementarnost portreta i autoportreta kao rijetko je  što, kroz čitavu povijest ukazivala na upućenost pojedinca ka onom drugom .Ali, postavlja se pitanje kako se  uopće baviti portretom kao motivom u današnjem slikama lica preplavljenom dobu ? Nastaviti s klišeiziranim pitanjem o mimesisu? Uostalom, koliko je danas uopće smisleno  referirati se  na platonističke vječne ideje kao objektivno postojeće  entitete, a koji se nude kao odgovori na sva moguća pitanja? Francuski pisac Michel Houellebecq u tom smislu tvrdi kako se,“naši suvremenici ne okreću  više filozofima ili misliocima proizašlim iz 'humanističkih znanosti 'smatrajući ih bezazlenim lutkama.“[2] Štoviše, Houellebecq naglašava kako je nekadašnja privilegija piščevog istraživanja psihologije lika u romanu dovedena u  pitanje (postala je gotovo bezrazložnom!?) s obzirom na medijsku agresivnost redukcionističkih znanstvenih objava o čovjeku i njegovom ponašanju  kroz numeriranje koncentracije hormona i neuroprijenosnika .[3] Oplakivanje nestalog  “duhovnog modela“  sve je više vidljivo i u likovnim umjetnostima pa je tako osječki  kipar Tihomir Matijević u svom radu znakovitog naziva “Platon gleda  Simpsone,“ posegnuo za globalnim modelom cartoon-biheviorizma u kojem sjećanje na dane pripadanja nekomu i nečemu, kao da je još uvijek živo. Riječ je naime o  instalaciji koju sačinjavaju: bijela poliesterska skulptura(grupni portret obitelj  Simpson), drvena konstrukcija kao simulacija obiteljskog doma te razasute (jestive) kokice po podu naznačenog prostora (same kokice mogle bi biti sjajna slika halapljivog gutanja kognitivnih grickalica koje ne ispunjavaju ljudsku prazninu ili wittgensteinovski rečeno- slika su nemogućnosti tehničkog rješavanja temeljnih životnih problema).  Istiskivanje prostora međusobno  priljubljenih realistično modeliranih tjelesa na kauču, ponavlja se kroz horror vacui na reljefnoj površini. Isprepletena čudovišna bića veza su s mračnom stranom prirode, začudno usklađena s nepomičnom dostojanstvenošću figura koje  upućuju pogled ka nevidljivom“izvoru svjetla“, vlastitom “Roditelju“ , “TV-Ocu.“ Sličnost s baroknom scenografijom i nadrealističkom atmosferom je djelomična , jer kod Matijevićevih modeliranih  likova mistični zanos ustupa mjesto nepovjerenju ,a  automatizam promišljenoj koncepciji. Portretirajući animirane likove koji kao živi realiteti nisu postojali(ali koji su u toj svojoj razigranoj i veseloj „žutoj plošnosti“ u kolektivnoj svijesti zapadnjačke civilizacije itekako utvrđeni i sigurni),i konstruirajući shematski  prostor stana ,umjetnik je pristao na rizik ograničene  plauzibilnosti trodimenzionalne forme dok ista titra između samodostatnosti i vlastite  egzistencijalne neopravdanosti. Tako se unutar organske društvene dinamike zakamuflirano propitkivanje “nepojmljivosti smrti“ opredmetilo u umjetnikovoj elegičnoj  instalaciji ,na samom rubu ponora poopćenog iskustva. [4]Ispod maske pseudo portretiranja snažno očitanje Memento mori konstrukcije nije moglo ostati skriveno. Budući da animacije kao modeli jednostavno nemaju svoje unutarnjosti niti osobne tajne iz njih nisu mogli proizaći portreti.(istinski portreti zahtijevaju uzajaman “transfer nutrina“između osoba otvorenih u svojoj slobodi )[5]
Skica postava
No, zato se (ne)gospodarenjem nad podsvjesnim ili nesvjesnim projekcijama vlastite nutrine u nežive stvari( animirane Simpsone) itekako moglo ostvariti ono što nazivamo umjetnikovim autoportretom pa ako Platon u opisanoj instalaciji  nekoga i “gleda“,onda je to umjetnik Tihomir Matijević.






[1] Peić, Matko. Pristup likovnom djelu. Zagreb: Školska knjiga ,1991.str.186.
[2] Houellebecq,Michel.Lanzarote i drugi tekstovi.Zagreb:Litteris,2007.str.224-225.
[3] Isto.
[4] Usp. Majcen Linn,Olga.Smrt u hrvatskom performansu-nekoliko primjera.//Ž ivot umjetnosti : časopis za suvremena likovna zbivanja, 91,2 ( 2012)str.81.
[5] Schillebeeckx, Edward. H. Krist, sakremenat susreta s Bogom..Zagreb. Kršćanska sadašnjost,1992.str.5.

četvrtak, 19. listopada 2017.

Bilo nas je sedam vu MoMA-i



Za Krstu Hegedušića, slobodno se može reći kako je bio angažirani  umjetnik. Zemljaš  koji je sintagmu genius loci učinio živom na najneočekivanijem prostoru između dva Rata (idejni je začetnik hlebinske slikarske škole poput forenzičara kopao po pučkom  izrazu svjedočeći tupoj suzdržanosti i priprostom odavanju nagonima, nemoći  i grubosti kao kakvim alegorijskim suprotnostima zarobljenim u neumitnosti i nepromjenjivosti ruralnog trajektorija). Svojom je melankoličnom mješavinom evocirao sjevernjačko slikarstvo šesnaestog stoljeća i Neue Sachlichkeit  potvrđujući definiciju ideje, Fritjofa Capre kao integracijskog obrasca koji proizlazi iz iskustva.[1]Seoski život kojim se Hegedušić bavio ni izbliza nije bio izgubljeni raj za kojim je nekoliko desetljeća ranije čeznutljivo bio tragao Paul Gauguin , nego prije nekakav oblik socijalno usmjerene umjetnosti koju su kasnije na specifičan način usvojili  hlebinski slikari seljaci u čija je “blatna zapuštena dvorišta“ umjetnik zakoračio.[2]  U svom djelu “Bilo nas je pet vu kleti“ iz 1927. godine, umjetnik će  koloritom, tipologijom i tehnikom ucrtati trasu kretanja onog što će kasnije biti prepoznato kao naivni umjetnički izričaj premda su se nasljedovatelji tog pristupa malo po malo odvojili od pučke umjetnosti(kao kolektivnog ustrajavanja na tradicijskim obrascima) u smislu oslikavanja društvenih odnosa i svakodnevice pa su se u njihovim slikama sve više javljali elementi lirskog idealizma i fantastike.[3]  
Krsto Hegedušić:Bilo nas je pet vu kleti, 1927.
Godine1972. Marina Abramović(danas svjetski priznata performerica) pohađala je majstorsku radionicu tog istog Krste Hegedušića opisujući provedeno vrijeme u društvu starog majstora kao jedno od najljepših u životu. Ono što će kasnije postati umjetničini prioriteti naoko bi se teško dalo povezati s iskustvom kojeg je tamo stekla premda bi se analizirajući radove oboga, moglo pronaći zajedničku nit, a to je grotesknost. Umjetnica istraživanjem vlastitog tijela kao onog koje je izloženo fizičkim i psihičkim naporima, bolima pa čak i smrtnim opasnostima  pokušava nadići vlastitu stvarnost odustajući od vlastite mjere. Nakon sad već antologijskog  performansa  “Artist is present“ iz 2010. u kojem su posjetitelji u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti puna tri mjeseca imali priliku sjesti nasuprot umjetnici, bilo bi zanimljivo danas nakon sedam godina čuti svjedočenje barem jednog od svjedoka ili svjedokinja koji su tada bili s one druge strane stola, a koje bi opravdalo umjetničin, nesumnjivo ogroman psiho-fizički napor. Tvrdnje umjetnice kako je  pokušavala svakom ponaosob prenijeti energiju putem pogleda mogu se prihvatiti jedino pod uvjetom ako je umjetnica svoju unutarnju snagu  tražila u predanju , a ne u egu . Predanje u smislu apsolutnog povjerenja u neiscrpan Izvor ( sama umjetnost to nije, niti to može biti)iz kog proizlazi te svijest da ono što nazivamo sebstvom nije tek stvar proučavanja, tehnika i vlastitog napora, odnosno ustrajnosti, a još manje koncept koji se može preuzeti. Sklonost suvremenog zapadnjaka ka downloadingu  foldera duhovnosti  kojih se početak ne razumije u konačnici ipak proizvodi strah od sebedarja zbog ograničenog resursa kojim svaki  ego raspolaže. Nerazlikovanje osjećaja apsolutne praznine (depresije) i praznina drevnih duhovnosti dovodi do kontradiktornosti u ponašanju te protokola kao jedine mogućnosti.
Po riječima Miroslava Krleže Hegedušićeva politički angažirana mržnja kao i ona elementarna jedini je način da se izazove groza i prevlada ukleta stvarnost,[4] a čini se da je ta mržnja kojom se nešto prevladava imanentna i samoj Marini Abramović. U toj mržnji prema vlastitom tijelu, gotovo kao da ima nečeg histeričnog, nečeg što bi ubrzavalo stvarnost pod svaku cijenu, kako u pijanoj seljačkoj petorki u kleti tako i u uljuđenoj i građanskoj   MoMA-i .
Bilo kako bilo umjetnost odraslih, bila ona naivna ili ju ista tek fingirala   uvelike se razlikuje od dječje iz jednostavnog razloga; svakom djetetu u (naj)ranijoj dobi osjećaj pouzdanja u odnosu prema  vlastitim roditeljima , je imanentan. Dijete se ne trudi lamentirati o tome. Ono  jednostavno to zna. Vođen tom idejom ponudio sam vlastitoj kćerki Leoni (9 god.) da precrta likove s  fotografije spominjanog performansa. Dakako, rezultat je bio očekivani crtež devetogodišnjakinje: detalji(lice) ,profil ,pogled s leđa u prikazu ljudskih figura, obrnuta perspektiva u prikazu stola i stolica te dojam dubine koji se dobio kosim linijama. I budući da o samoj temi fotografije ništa nije znala ona se prema njoj odnosila onako kako bi se odnosila prema bilo kojem sličnom  motivu. Naknadno koloriranje crteža učinio sam ja.
Leona i Zlatko Kozina:Bilo nas je sedam vu MoMA-i, 2016.
U svakoj umjetničkoj namjeri na površinu izbijaju  određene doze naivnosti i fantazije stvarnosti koje kako se ego povećava postaju tim veće. Svijest o tome sasvim drugačije iščitava Kristov apel njegovim učenicima  "Ako se ne obratite i ne budete kao djeca, nećete ući u kraljevstvo nebesko“ ( Mt 18,30)koji  upravo i govori kako nije zahtjev- postati naivan kao dijete kojim će se moći manipulirati, nego živjeti bez straha koji koči, s punim pouzdanjem prema egzistencijalnoj smislenosti čija utemeljenost nadilazi granice ljudske spoznaje- apel je svim sadašnjim i budućim umjetnicima. U suprotnom čemu uopće govor o bilo kakvoj duhovnosti?



[1]Pauše,Željko .Matematika i zdrav razum .Zagreb: Školska knjiga,2007.Citirano prema: Capra,Fritjof..The Web of Life,1996.
[2] Krleža,Miroslav;Maleković,Vladimir;Schneider,Darko.Krsto Hegedušić.Zagreb:Grafički zavod Hrvatske,1974.,str.6
[3] Usp.Naivna umjetnost(primitivna ili izvorna u.)//Hrvatska likovna enciklopedija.Zagreb:Leksikografski zavod Miroslav Krleža i Vjesnik d.d.1995-2005.sv.5.2005.str.23-24.
[4] Krleža,Miroslav;Maleković,Vladimir;Schneider,Darko.Op.cit.,str.6

utorak, 19. rujna 2017.

Fotosinteza vs Joseph Kosuth



United Nations International Children's Emergency Fund (UNICEF) naglašava važnost prve tri godine života koje u velikoj mjeri utječu na postignuća u odrasloj dobi. Mozak malog djeteta razvija se nevjerojatno brzo, a živčane veze potaknute u tom razdoblju interakcijom s najbližim osobama ostaju zauvijek. Prilike propuštene u ranom djetinjstvu ne mogu se kasnije nadoknaditi pa je važno djeci i njihovim roditeljima osigurati podršku od najranije dobi.[1]
Drvo od kojeg je načinjena stolica Josepha Kosutha naraslo je zahvaljujući fotosintezi, procesu u kojem je sudjelovala sunčeva energija koja se jednostavno „poslužila“ listovima stabla. Dugogodišnji rast “konkretnog“ stabla od kojeg je kasnije izrađena također„konkretna“ stolica na neki bi se  način mogla usporediti s punjenjem baterije budući da je zarobljena energija izvorno došla od Sunca. O tom istom Suncu ljudi su promišljali u svakoj mogućoj spoznajnoj kategoriji što je sasvim opravdano budući da bez istog nema života. Ono je  nastalo toliko davno prije da ljudskoj mentalnoj aktivnosti baviti se vremenskim kategorijama takve domene preostaje jedino kroz brojeve ,odnosno koncepte. Slijedom iste logike, prihvati li se materijalističko vjerovanje po kojem je mentalna aktivnost u ljudskom mozgu povezana sa složenim  elektromagnetskim obrascima kao nečemu relevantnom ,jednako bi se tako morala prihvatiti i složenost elektromagnetskih obrazaca samog Sunca kojim ono obiluje!? [2]Jer ako su kako materijalisti tvrde, elektromagnetske aktivnosti doista spona između svijesti i ljudske aktivnosti, koji bi onda bio razlog odreći tom istom Suncu njegovu vlastitu svijest? Možda nemogućnost iznalaska odgovora na pitanja: što bi u ovom slučaju  bili “osjetilni podražaji“,odnosno “ulazni podaci“; kako teče“obrada podataka“; na kraju, je li “Sunčevo ponašanje“, odnosno jesu li ti “ Sunčevi izlazni podaci“ takvi kakvi jesu zbog funkcije istog?  Nedokazivost postojanja svijesti u nečemu neživom iznjedrit će kasnije mnoštvo tumačenja percepcije kao procesa: poput onog jungovskog o rascjepu psihe između prirode i duha, nesvjesnog i svjesnog; lacanovskog o  lingvističkoj strukturi; a funkcionalizam  će analogijom software-hardware  pokušati dovesti u vezu funkciju i strukturu ,tj. um i tijelo.
Joseph Kosuth:Jedan i tri stolca , 1965.
 No, je li um “kralj koji sjedi“ u nekakvoj poluelipsoidnoj „masi i prostoru“ ( mozgu!?)
Kad bi činjenica sveprožimajuće  “Sunčeve svijesti“ ( što dakako vrijedi i za drvo Koshutove stolice) bila doista prihvaćena ,tada se termin nerazdvojivost cjeline ne bi odnosio tek na sociolingvistički fragment stvarnosti. Upravo insistiranje na navedenom stvaranje je nekakvog “boga nasred puta kojem usput osmišljavamo njegovu  biografiju. “
Dakako, kad se govori o “svijesti“ Sunca pritom se ne misli na doslovnu svijest poput one ljudske; o njoj se govori kao nečemu utkanom u svačiji život , neophodnom katalizatoru svih  procesa kojima je materija podvrgnuta i ideja koje se iz nje (i ljudsko je tijelo materija!?)na neki začudan način rađaju u čitavoj povijesti evolucije svijesti.  Sunčeva svjetlost u drvu Kosuthove stolice, najvjerojatnije nije bila u svijesti navedenog umjetnika dok je slagao svoju slavnu konstrukciju, a najvjerojatnije niti vatra, koja bi  hipotetski rečeno tu istu stolicu mogla zapaliti i pritom osloboditi pohranjenu energiju čime bi se  samo potvrdila stara spoznaja kako energija ne nestaje nego tek mijenja oblik. Uz to sama činjenica da je vatra element koji da bi mogao pokazati vlastitu energiju treba drugu tvar, kroz čitavu ljudsku povijest opravdava postojanje univerzalnih simboličkih obrazaca koji su upravo vezani za spomenuti pojam. Isti  tako ukazuju na iskustvo neodređene domene iskazane zajedničkim neepistemiološkim jezikom koji je puno stariji od Kosuthovog teksta( i bilo kojeg drugog teksta) koji se tako pretvorio “u zrakopraznom prostoru plutajuću jagodu kojoj nedostaje torta.“
Proizlazi li u tom smislu Koshutova tvrdnja kako se ideja može legitimno smatrati umjetnošću: iz platonističkog insistiranja na vječnim idejama kao objektivno postojećim  entitetima koji su već sami po sebi odgovori na sva moguća pitanja; iz uvjerenja kako slika „vanjskog svijeta“ nije njegov odraz ,nego tek naša  konstrukcija; ili možda gledano s treće strane, iz  percepcije svemira i  svijeta u njemu kao kakvog golemog razvojnog procesa koji tijekom milijardi godina kontinuirano sazrijeva do svog ispunjenja krećući se postupno naprijed sve kompliciranijom i produhovljenijom materijom?

Za koji bi se od ova tri ponuđena preduvjeta u kojem bi objekt(stolica) sam po sebi mogao biti dovoljno intrigantan za postati umjetničkim djelom reklo da je za Kosutha ,godine 1965.bio onaj istinski? Najvjerojatnije, spomenuti srednji model po kojem je stvarnost neka vrst projekcije odnosno konstrukcije našeg uma. Kosuthov kartezijanski um ,sasvim logično pristaje na mehanicističku egzistencijalnu kašu, “spoznaju iz sredine“ pri čemu (navodno!) elektrokemijski impulsi reprezentiraju [...] „ono što se dogodilo u susretu između naših 'dijelova tijela'(poput prsta) i predmeta našeg svakodnevnog iskustva“[ poput stolice] [3](kurziv dodan)
Pitanje koje se iza prethodno navedenog nameće glasi: na kojem su tragu ti potrebiti intelektualni napori shvaćeni kao tragovi drugih riječi tj. znakovi koji upućuju na druge znakove ( procesualnost interpretacije) ? na 'tragu promatrača koji obrađuje informacije' ili na 'tragu promatrača čiji živčani sustav s okolinom međusobno djeluje stalnim mijenjanjem svoje strukture'?[4]
Elektrokemijski impulsi kao 'informacije bez porijekla' mogu preživjeti neko vrijeme, poput brodolomaca na splavi, u nadi da će im netko pružiti ruku spasa, ali kao materijalnom gorivu svijesti 'stanje konglomerata vremena i prostora' im je imanentno pa samim time i “obvezujuće“. Ako je dakle Kosuth stvaranje novog djela vidio u promjeni prostora(zbog čega je i ponavljao svoju instalaciju), na neki je način priznao utjecaj okoline u promjeni strukture svoje instalacije(premda za Kosutha njegova stvarna stolica nije nešto što predstavlja konkretan predmet iz vizualne realnosti, nego –ideja stolice?! )
U tom smislu i sama interpretacija kao konstitutivni element konceptualnog načina promišljanja u umjetnosti  u odnosu na osjetilnu svjesnost gravitacije tj. ljudsku težnju ka stabilnosti, je sekundarnog karaktera ako u sebi ne nosi osjećaj pra- kontinuiteta. Upravo se tu  uočava i temeljni ali tragikomični nesporazum između historijske “konceptuale“ i biti slikarstva. Naime, rodonačelnici konceptualne umjetnosti slikarstvo percipiraju kao ukalupljenu i fiksiranu  formu što je u temelju pogrešno shvaćanje esencije slikarstva koje nije tek puki historijsko- sociološki fenomen (premda danas 99% svih onih kojih se bave slikarstvom nemaju apsolutno nikakve veze sa slikarstvom u smislu  svijesti o vlastitoj tjelesnoj reakciji u odnosu na gravitacijsku uravnoteženost prostora u kojem opstoje) kojeg su posljednjih pedesetak godina raznorazni gramatičari duha imali(a mnogi imaju i dalje) namjeru ukloniti ne razjasnivši gdje i kada uopće započinje “priroda umjetnosti.“Vjerovanje u moć interpretacije kao jedinu pokretalačku snagu osiromašuje potencijalnost iskustvenosti prostora u kojem„ ljudske odluke nikada nisu potpuno racionalne nego su uvijek obojene emocijama“[5]
Zlatko Kozina:Fotosinteza vs J.Kosuth,2017.
Bilo kako bilo Kosuthovo dokumentiranje semiotičkog tropleta(označitelj-označenik-znak) unatoč umnoj razigranosti i visokom apstrahiranju ni na koji način ne govori o organičnosti i međuprostoru kontinuiteta, a još manje o konkretnom i pojedinačnom koje je na koncu ono jedino preostalo sposobno za potencijalnost empatije kao nečeg nužnog u međuljudskim odnosima(nisu li sve te značenjske kombinacije namijenjene upravom onom “drugom“?).  Potreba za ravnotežom koja je slikarstvu imanentna, mogućnost je utkivanja u tuđu stvarnost što je s druge (konceptualne) strane (zbog ustrajavanja na ukalupljenim paradigmama)  nemoguće , a što se pak ogleda u autističnoj pretpostavci prema kojoj bi  sakraliziranje lingvističkih trakavica moglo potaknuti neke nove civilizacijske skokove. No,ogoljela semiotička analiza nečijeg stradanja(na primjeru holokausta  je to posebice vidljivo) gotovo je neupotrebljiva. Svijest o jednakovrijednostima svih ljudi  kodirana je još prije nekoliko milijardi godina ,odnosno moglo bi se parafrazirati UNICEF-ov zaključak:
Važnost prve tri milijarde godina  u velikoj mjeri utječu na postignuća u našem vremenu. Svemir se razvija na način da veze potaknute u tom razdoblju interakcijom sa svim što nas okružuje ,a posebice s najbližim osobama ostaju zauvijek. Svijest o tome ne može se kasnije nadoknaditi pa je važno svim ljudima na svijetu osigurati podršku od najranije dobi.




[1] Unicef .URL: http://www.unicef.hr/rani-razvoj-djece/ (2017-09-12)
[2] Fox,Matthew; Sheldrake, Rupert .Fizika anđela.Čakovec:Dvostruka duga,1999.
[3] Prilog konstruktivističkom načinu mišljenja, 2017.URL:https://pustopoljina.net/2017/08/14/prilog-konstruktivistickom-nacinu-misljenja/(2017-08-16)
[4] Pauše,Željko .Matematika i zdrav razum .Zagreb: Školska knjiga,2007.Citirano prema: Capra,Fritjof..The Web of Life,1996.
[5] Isto

nedjelja, 23. srpnja 2017.

Glavni igrač

U momčadskim sportovima kao što su primjerice nogomet, američki nogomet ili  košarka , „sukobljavaju se „  dva  kolektiva, dvije organičke forme koje poput amebe stalno mijenjaju  vlastiti oblik. I premda je riječ o  nastojanju oba kolektiva ne bi li postigli pogodak  ili pak osvojili prostor na uštrb onih drugih, u cijeloj toj nepredvidivosti(unatoč trenerskim koncepcijama i zamislima prije same utakmice) redovito do izražaja dolazi jedan igrač- organizator igre. U nogometu tog igrača nazivaju još srednji vezni, u američkom nogometu, quarterback, a u košarci playmaker. Najveći svjetski klubovi te igrače redovito najviše i plaćaju; na koncu oni su ti zbog kojih izraz sportska sreća zadobiva bitno drugačije značenje. No, isto tako  njihove bi se poteze kojima bi na utakmici znalački stvorili višak igrača, teško moglo nazvati tek izvedbom trenerske koncepcije jer ti su potezi prije svega rezultat osobnog rada samog igrača ,  njegove intuicije ,kinestetičke inteligencije na najvišoj razini te svakako vrhunskog talenta. Istovremena svjesnost vlastitog te tijela drugih igrača u  prostoru u kojem su ista u stalnoj formacijskoj izmjeni nije tek puka koncentracija. Razlika između svjesnosti i koncentracije vidljiva je kroz sliku vozača koji je za vrijeme vožnje sposoban istovremeno žustro raspravljati  sa suputnicima te u isto vrijeme potpuno biti svjestan što se zbiva na cesti i okolo nje ( tautološki  rečeno): „ igračeva je svijest raspršena na više strana i pritom opaža više stvari odjednom.“[1](kurziv dodan Z.K. ).Koncentraciju je s druge strane lako omesti jer je usmjerenost na nešto,  „snop svjetla“(poput lasera)[2] , onaj “drugi“ igrač koji nije naučio ne  gledati u loptu dok trči ususret suparnicima pa mu osjećaj kontinuiteta prostora i međuprostora stalno izmiče.
Ono što je ipak ključno u svemu tome su -reakcije ljudi koji prate spomenute sportove. Njihove reakcije proizlaze iz poznavanja pravila i strukture igre koju prate pa uživljavanje pri promatranju svega što se zbiva na terenu zadanih pravila i gabarita kod njih stvara dojam kompetencije. Uglavnom, neporeciva je činjenica kako se ljudi širom svijeta i dalje intuitivno dive svim tim sportašima, jednostavnosti njihovih poteza- osjećajući da isto oni sami nisu sposobni izvesti, ali razumjeti, svakako da. Je li dakle zainteresiranost za takve „sporedne stvari“ dokaz visoke vrijednosti svjesnosti s imanentnom joj raspoloživosti? Jer možda je upravo ritam banalnosti svojevrsno opravdanje nemoći pojedinca koji u dubini vlastitog bića čezne za ritualnim formama i pripadanjem zajednici ljudi u najširem smislu. Ipak većini pojedinaca blagotvornost takve vrste kad je u pitanju nešto što se naziva strategijama suvremene umjetnosti bit će uskraćena. Primjerice, milijarde ljudi na svojim malim ekranima (danas i zaslonima računala)svakodnevno uživa u raznoraznim snimljenim materijalima-od najgoreg smeća do visoke i kvalitetne produkcije i sadržaja. Sam gledatelj za vrijeme trajanja kakvog igranog odnosno dokumentarnog filma nije svjestan  eksplicitne/ sublimne semantičke navođenosti, no nesvjesno ipak prihvaća nametnu igru (ne)predočavanja. S druge strane ,takva vrsta pasivnosti kad su u pitanju radovi video umjetnosti, otežavajućeg je karaktera budući da (neki će znanstvenici reći kako je prosječan čovjek svjestan stvarnosti svega dvije do tri minute na dan što upućuje na to kako je “autopilot“ u video svijetu potpuno nekorisna naprava) neupućenost u semantičke obrasce prošlosti dovodi do kasnijeg “sljepila“.Ono dakako, ne biva izazvano trenutačnim flashom povijesnih (ne)zgoda, nego u slijedu jednosmjernih  pozitivističkih pseudoimpetusa koji se sve manje sjećaju daljnjeg “rođaka“ respectusa. Odgojene u duhu demencije , mase anasteziranih receptora nisu više sposobne dekodirati univerzalnost starih priča; premda ispričane najnovijim medijima svoga vremena ne uočavaju u predočenom preslik vlastite situacije , prepuštajući se ekstatičnom deliriju u kolektivnoj kaši  općeprihvaćene tuđe “najvažnije sporedne svijesti na svijetu“.  U uvijek istoj (sportskoj) priči  prostor  opažanja je protokolaran i omeđen, a reducirano  znanje  zajedničko.
Dijametralno suprotno spomenutoj „sportskoj“ priči, u zajednički koncipiranim video radovima odnosno dokumentiranim performansima  umjetnika Vladimira  Freliha i Dragana Matića pod nazivom  "Sifonija"susrećemo se sa sasvim drugačijim načinom izdvajanja pojedinca u vremenu-slici u odnosu na neke druge medijski pohranjene „glavne junake.“ Obojica umjetnika naoko obavljaju besmislene radnje(“Čovjek u prvom planu“ “,Farbanje“,  ) ili se  pak nalaze u besmislenim situacijama(“Bel trup plovi po Crna Reka“, “Tajkun“, “Time“) .I premda se radi o različitim radnjama i situacijama, one u sebi sadrže univerzalnost čije su vezivo zvuk i voda ali začudo i - gotovo svi “izmi“ slikarstva 19.stoljeća!(uz naravno,neizostavnu svijest o međusobnim presjecima naslijeđenih topografija.)  Projicirane video snimke se poistovjećuju s pejzažnim formatom  kakav je bio uobičajen u tradicionalnom slikarskom mediju poprilično asocirajući poviješću umjetnosti inficiranog  promatrača na neke „slavne teme“ slikarstva 19.stoljeća. Tako dakle “Tajkun “ neodoljivo podsjeća na C.D.Friedrichovog “Redovnika“ no za razliku od svog starijeg prethodnika opijenog metafizičkim osjećajem prostora i sebe u prostoru, tlo na kojem se suvremeni usamljenik nalazi sve je manje ,a  mogućnost djelovanja u potpunosti onemogućena. Ta se  crta angažiranosti prepoznaje i u radu “Čovjek u prvom planu“ u kojem jedan od umjetnika zamahuje krampom po vodi stojeći na ostacima građevine iz tzv. “boljih vremena“ ne pomičući u socio-ekonomskom smislu status eksploatiranog neznanca s prostora jugoistočne Europe  niti za milimetar za razliku od Courbetovog izdvajanja najsiromašnijih uzdignutih  na pijedestal kao nevidljivih temelja vidljivog sjaja i napretka tog doba. Plutanje tijela itekako podsjeća na Millaisovu “Ofeliju“ čija se krhkost i nemoć utapaju u grubom okruženju stvarnosti kojoj se ne može suprotstaviti. Rad naziva “Time“  koristi multiplikaciju istog umjetnika na više  različitih mjesta i to u jednom kadru prizivajući Cézannea koji slika svoje motive iz više perspektiva razbijajući jedinstvenost euklidskog prostora .I konačno ako je kako neki znanstvenici kažu - voda univerzalni receptor kako same energije tako i informacija, bi li to bio odgovor na pitanje -zbog čega uopće „farbanje vodom“?
Je li podudarnost između performativnih videa i slikarstva 19.stoljeća slučajna? Možda, a možda je i očekivana jer je upravo to stoljeće ono u kojem se zamah industrijske revolucije rasplamsao do neslućenih razmjera  i time poradi opće znanih posljedica izazvao dvojicu umjetnika na umjetničku reakciju. Na kraju ostaje pitanje svih pitanja: Je li uopće moguće, barem na trenutak,  zadobiti djelić “osjećaja zajedništva“ kakvo zadobivaju srednji vezni, quarterback i playmaker u svojim “mikrosvjesnostima bez razloga“?
Vjerojatno ne, jer polje u kojem se utakmica igra ne zauzima isti prostor , a niti vrijeme. Polje je to koje zahtijeva upućenost u vlastiti razvojni ciklus u svakom smislu (što zahtijeva puno više odgovornosti i puno manje oportunizma)
 Da paradoks bude veći  -u utakmici koja se igra, Vladimir Frelih i Dragan Matić jednostavno ukazuju kako je glavni igrač upravo ta ista publika, postojećoj im svijesti unatoč.

                                                                                                       


Literatura:

De Mello, A.(2001 )Buđenje svijesti, Zagreb ,Izvori






[1] De Mello, Anthony Buđenje svijesti ,Izvori, Zagreb 2001, str.72
[2] Isto

srijeda, 5. srpnja 2017.

"All-overer"

Američki slikar Jackson Pollock  bio je otac akcijskog slikarstva i  drippinga; slikarske tehnike koju je Gilles Deleuze dijagnosticirao kao otkrivanje “katastrofe“ vizualnog  pri čemu je možda od svega najvažnije iskustvo sloma vizualnih koordinata,[1] sloma koji se u umjetničkim krugovima inače označava  terminom “all-over painting.“ U određenom bi se smislu navedene konotacije mogle dovesti i u vezu s hrvatskim stripašem Dubravkom Matakovićem, odnosno s njegovim stripovima koji samo na prvu izgledaju poput svih  ostalih. Miljenko Jergović  ga je proglasio najboljim pripovjedačem kojega je hrvatski strip u svojoj povijesti imao[2] i zasigurno je kako će suptilniji i poviješću umjetnosti bremenitiji promatrač uočiti sličnosti s Pollockom, za kojega je Willem de Kooning onomad rekao kako je „probio led“ otvorivši tako “pukotinu“ kroz koju se već sedamdesetak godina i dalje provlače sve kreativne duše željne osvajanja nepoznatog prostora( i najvjerojatnije unaprijed osuđenog na neosvojivost) .Naime, kao što Pollockove mrlje i linije koje se međusobno pretaču: ništa ne opisuju; nisu konturama čemu; nemaju unutrašnjost niti izvanjskost[3] jednako tako i Matakovićevi anti-junaci ispunjavaju prostor iskustva sloma sadržajnih koordinata .Stoga Jergović točno uočava atmosferičnost umjetnikovog rukopisa  kad kaže kako je njegova crtačka manira oduvijek bila uvjetovana naracijom koja, pak, nije maniristična, nego je zasnovana na neočekivanim anegdotama, igrama riječi, aluzijama, grotesknim kalamburima i jezičnim figurama kakve je nemoguće imitirati ili ponoviti.[4] I upravo je takvoj Matakovićevoj narativnosti imanentna nenarativnost   čija  “  apstraktnost“ i kontinuitet  ne proizlaze iz odsustva priče nego iz istovremenosti nespojivih tema i mitova i likova iz prošlosti i sadašnjosti [5]. Amiši i prethistorijska Mater Familias ;  Gmižić i Vrag; Stari Kustos i Ban Đuda Kirbaj Šesti kao da potvrđuju Matakovićevu “apstrakciju“  u kojoj je pripovjedanje poduprto vrhunskim crtežom, a  crtež vrhunskim pripovijedanjem pa je čitatelj/gledatelj nacrtanih kadrova u dilemi uživa li u crtežu ili u priči ( ikoničnost i indeksnost kod autora jedno).Umjetnik će jednakom pozornošću nacrtati pauka na zidu i lice glavnog junaka inzistirajući na semantici groteske u kojoj je sve zadobilo ljudsku mjeru. Neizostavni crteži izlučevina koji se „neobavezno“ pojavljuju  potvrđuju staro alkemijsko pravilo po kojem se zlato krije u prljavštini ili jednostavnije rečeno: ništa ljudsko, umjetniku nije strano, a nije strano  jer isti ne moralizira i ne bira “stranu u sukobu svojim drippingom all-over istine .

Dubravko Mataković: Atonska prijetnja 1

Literatura:

1.Jergović,M.(2017.)Matakovićev poučak:Život ti počimlje čim te neko,božemiprosti -pričepi https://www.jergovic.com/subotnja-matineja/matakovicev-poucak-zivot-ti-pocimlje-cim-te-neko-bozemiprosti-pricepi/(datum objave:18.ožujka 2017.)

2.Rajchman, J.(2000 )Konstrukcije, Zagreb ,Naklada DAGGK





[1] Rajchman, J. Konstrukcije, Naklada DAGGK ,Zagreb 2000.,str.104
[2] Usp.Jergović, Matakovićev poučak:Život ti počimlje čim te neko,božemiprosti -pričepi ,2017. URL:https://www.jergovic.com/subotnja-matineja/matakovicev-poucak-zivot-ti-pocimlje-cim-te-neko-bozemiprosti-pricepi/(2017-3-18)
[3] Rajchman, J.Op.cit.,str.105
[4] Jergović,M.Op.cit.
[5] Rajchman, J..Op.cit.,str.100

četvrtak, 22. lipnja 2017.

Black Square Down The Second Time



Antologijski Crni kvadrat ruskog avangardnog umjetnika Kazimira Maljeviča mnogim je kasnijim generacijama umjetnika postao svojevrsnim kumirom,  novom polazišnom točkom odakle su se uputili u neizvjesnost vlastitog umjetničkog prostora. Naime poznata Maljevičeva teza (u slučaju spomenute slike po kojoj je crni kvadrat =senzibilitet, a bijela pozadina „ništa“ tj. ono što je izvan senzibiliteta) jasan je pokazatelj avangardističkog pokušaja „izdvajanja“ umjetnosti iz svijeta svakodnevice i stvaranja izolirane visokoparne atmosfere nove umjetničke „duhovnosti.“
 §
Radnja ratnog filma Ridleya Scotta „Pad crnog jastreba“(Black Hawk Down) iz 2001. zbiva se unutar petnaestak sati akcije u gradu Mogadišuu u Somaliji. Američke snage pokušavaju uhvatiti vođu pobunjeničke skupine pri čemu bivaju raketnim bacačima pogođena dva njihova visoko sofisticirana helikoptera tipa Black Hawk.
Kako to obično biva, pratimo mnoge likove u situacijama u kojima su se neplanirano zatekli jer su istovremeno i idealni plan i povjerenje u nadmoćnost tehnike prisilno  „srušeni“.
§
U radu Black Square Down 2; senzibilitet se usadio ( istovremeno i prisilno i dragovoljno ), u okolinu u „ništa“.  Točnije u „bijelo ništa“ koje je u ovom slučaju“ negativ psihoanalitičkog spuštanja u vlastitu mračnost. Stoga je ta bjelina donekle slična onoj španjolskog suvremenog slikara Miguela Barcelóa čiji su prikazi (opet afričkog!) tla u stvari-himna svjesnoj i uzvišenoj, a nikako  mrtvoj i
podčinjenoj materiji .




Zlatko Kozina:Black Square Down 2 ,2017.