petak, 17. kolovoza 2018.

Spolije i nastavak teme



Mrtvozornik je osoba koja je zadužena konstatirati smrt druge osobe. U suvremenom svijetu smrt se doista tako potvrđuje(osim u slučajevima kojekakvih katastrofa kada osobe u trenu u  potpunosti fizički nestanu), ispunjavanjem određenog obrasca te na koncu potvrđivanjem svega napisanog vlastoručnim potpisom „struke“ koju predstavlja. Dakako, pritom se ništa ne izmišlja, nego se tek utvrđuje „zatečeno“ stanje koje više ništa na ovom svijetu ne može promijeniti. Pomalo neobičan, ali posao kao i svaki drugi koji se mora odraditi . Nepobitna  činjenica zbog koje nitko nema, a i ne bi trebao imati loše mišljenje o nekom  mrtvozorniku. U isto je vrijeme teško i zamisliti svijet u kojem bi postojali mrtvozornici koji bi proizvoljno  proglašavali mrtvim osobe(subjekte) jedino  na osnovu  vlastitog uvjerenja bez ikakve realne potvrde uz eventualni  društveni dogovor (kao i uvijek, s poprilično ograničenom odgovornošću). Jedno je sigurno - kasnije bi svi imali mnoštvo problema, od psiholoških do administrativnih. Karikirana projekcija? Nešto što je nemoguće?
Naprotiv! Već je prošlo pola stoljeća od ideje po kojoj čovjek i nije ništa drugo doli skup hipoteza ili tekstova s kojim se to [pojedinačno] tijelo neprekidno identificira te da je konačno došlo vrijeme smrti tog istog subjekta kao i svih njegovih osjećaja, strahovanja i nadanja o kojima se toliko lamentiralo da su se pretvorili u najobičniji fetiš. (Šuvaković,2005:579) U stvari, možda bi bilo bolje reći kako autori postmetafizičkog koncepta zvanog- smrt subjekta ,žele reći kako će se ista praksa svakako nastaviti i dalje, no da svemu tome treba oduzeti patetičnu gestu(koja ga iz nekog razloga cijelo vrijeme prati) samom subjektu jer je isti ionako tek rezultat odnosa različitih gramatika koje mu prethode pa sve (vođeni istom analogijom)što je ikad bilo loše u ljudskoj povijesti nije ništa drugo nego tek rezultat gramatičkih pogrešaka koje treba popraviti s nadom da se ubuduće neće griješiti (barem) na „istom mjestu.“
Postav s izložbe"Dominique Gonzalez-Foerster,1887-2058.",Centre Pompidou 2015/2016.god.
Ogledan  primjer takvog postmetafizičkog koncepta primjerice nalazimo u djelovanju vizualne umjetnice Dominique Gonzalez-Foerster :
„pred osobom s blokadama, psihoanalitičar nastoji rekonstruirati pripovijest njezina života na nesvjesnoj razini te joj tako omogućiti da ovlada slikama ,ponašanjima i formama koje su joj dotad izmicale .Umjetnica tako traži od posjetitelja izložbe da iscrtaju linije kuće njihova djetinjstva.[...]Umjetnica prikazuje strukture u koje se upisuju sjećanja, mjesta i svakodnevne stvari.“ (Bourriaud,2013:189)

Foersterovoj se dakako, ne može negirati volja i želja biti od koristi publici kojoj se obraća , no i u njenom radu pojedinca se počesto tretira tek kao običnu spužvu koja upija tehnologizacijsko- komunikacijske uzorke ; takav pojedinac u tom smislu i ne može puno toga učiniti ne bi li promijenio vlastito stanje ako pod promjenom ne podrazumijevamo automatizirano transformiranje u „stroj za montažu vlastitog života“ (Bourriaud, 188) .Samoproizvodnja sebe uz pomoć interneta, telefona ,CD-a, tv-emisija i ostalih „igračaka“ jedina je realna proizvodnja uklopljena u strukture stvarnih urbanih prostora kroz koje se u vremenu i prostoru migolji kratkotrajni grč zvan nečijim životom . No, kao i kod većine drugih umjetnika poststrukturalističkog diskursa ipak se nazire  nedostatak vjere u sposobnosti publike da kroz riznicu vlastitog vokabulara sama dođe (vjerojatno zbog sumnje u bogatstvo istog?) do susreta sa samim sobom. Kao da su  umjetnici  odlučili svu svoju energiju uložiti na istraživanje raznih struktura ; presijecanjima istih nastaju podstrukture koje su odvojene jedna od druge pa stoga ne čudi Bourriaudova(207) konstatacija kako „nam je postalo teško gledati na društveno  tijelo kao na jednu organsku cjelinu.“  Na koncu, pitanje:“ Kako sintagmu smrt subjekta približiti Bušmanima koji s pričom o„tehnologizaciji nutrine“ najvjerojatnije nemaju ništa?-se može i izbjeći. Time je priča o „univerzalnosti poruke“ ili jako dobro „zakamuflirana“ ili budućnost leži u „umjetnosti mjesnih odbora“ i „lokalnih“ priča?
Rječnikom povijesti umjetnosti rečeno, pronađeni ostaci prošlih epoha(čitaj: uvriježeni Art Now diskursi) u  željenom narativu ne postaju  spolijama novih „građevina“ u čiju se funkcionalnost vjeruje nego su to najčešće nespretno ugrađene spolije u građevine  u unutrašnjost kojih posjetitelji nikad nisu  niti mislili ući ili ako bi nekim slučajem to i učinili  ,učinili bi to s krajnjom nelagodom( zanimljivo kako većinu od tih graditelja tih neobičnih tvorevina to gotovo i ne čudi ili se samo prave da ih ne čudi?).[1] 
Vratimo li se na početak 20.stoljeća i pročitamo li u tom smislu izjavu velikog francuskog slikara Henrija Matissea ( Essers,2007:34 ) kojeg su tada doista i smatrali vođom avangardne umjetnosti :
 „Moji su modeli ljudski likovi, a ne samo statisti u interijeru. Oni su glavna tema mojeg rada. Njihov oblik možda nije savršen, ali su zato uvijek izražajni. Emocionalno zanimanje koje u meni bude ne mora se posebno vidjeti u prikazivanju njihovih tijela-ono se često može vidjeti u crtama ili osobitim vrijednostima raspoređenim po cijelom platnu ili stranici, što omogućuje svojevrstan orkestralni ili arhitektonski nastavak teme.“
H.Matisse:Slikareva obitelj ,1911.god.


jasno nam je da ta njegova težnja skladu nije bila tek pitanje rješavanja formalnog likovnog problema unutar slikarske kompozicije, nego nešto puno dublje. Naime, „orkestralnost“ ili „arhitektoničnost“ kao emanaciju moguće Cjelovitosti tada su osim Matissea tražili i mnogi drugi (Piet Mondrian primjerice) Dakako, iako je svaka vrsta ireverzibilnosti nemoguća pa i nepoželjna(nitko naravno ne želi regresivna stanja)neuvjerljivost poststrukturalizma koji podsjeća na nekog od Transformersa bez kontrole,[2] pokazuje indiferentnost prema ljudskom biću pa je stoga  proglašavanje metafizičke cjelovitosti mrtvom sasvim opravdano i logično. Živom ju je mogao održavati jedino subjekt(sjetimo se –isti je mrtav!?)
„Trenutačna stvarnost“ koja bi se mogla označiti „akcijom radi akcije“, bez sumnje, potrebuje dubinsku plebiscitarnost živih i ipak neponovljivih subjekata. Ovako, ona izgleda  poput Paleta.[3] Dječaka samog na svijetu.


[1] Spolije su dijelovi stariijh građevina koji su kasnije kao materijal ugrađeni u nove građevine. Upravo se u većini kršćanskih bazilika, srednjovjekovnih crkava kao i u mnogim profanim građevinama mogu zateći ugrađeni ostaci antičkih zdanja(kameni blokovi, stupovi, kapiteli, nadvratnici ,reljefi etc.)
[2] Transformers-stripovski i filmski likovi-izvanzemaljski roboti koji imaju sposobnost samopreoblikovanja
[3] Pale-dječak iz fantastične  priče Pale sam na svijetu ,Jensa Sigsgaarda 


Popis korištenih izvora:

1. Šuvaković,M.(2005)Pojmovnik suvremene umjetnosti ,Zagreb:Horetzky
2. Bourriaud,N.(2013)Relacijska estetika/Postprodukcija:Kultura kao scenarij:kako umjetnost 
    reprogramira suvremeni svijet, Zagreb:Biblioteka Refleksije

srijeda, 1. kolovoza 2018.

Recikliranje međuprostora


Prikaz scene iz Knjige Otkrivenja u romaničkom stilu  ,11.st.

Osvajanje nekog planinskog vrha zahtijeva veliku pripremu. Iskusnim alpinistima je dakako poznato kako je čitav proces jednako važan, od same odluke , skupljanja ekipe i potrebnih materijalnih sredstava da bi ekspedicija uopće mogla započeti,od uspona ,spuštanja pa sve do povratka vlastitim domovima. Cijeli taj proces neutralni promatrači uglavnom će percipirati kao tegobu uspinjanja, no zapravo je sama „akcija“ uspinjanja najvažniji dio cijelog pothvata(nešto poput akcijskog slikarstva) ,a sam dolazak na vrh bio bi tek „rezultat te akcije“ koji je naravno i najvidljiviji. No, za razliku od nekog akcijskog slikara alpinisti su suočeni i sa obrnutim procesom, tj. spuštanjem. Akcija je to koja zahtijeva jednak ako ne čak i veći uloženi napor od samog uspinjanja pa bi u tom slučaju mogli govoriti o „dvostrukoj“ akciji. Ipak, ono što je vrlo često nevidljivo(a najvažnije je) unutarnja je borba svakog pojedinog člana ekspedicije koju svaki u sebi  proživljava i s kojom se bori ,(subjekt s prtljagom ispunjenom ekstenzijama vlastite mu subjektivnosti) a ne sama činjenica kako će se na vrhu zavijoriti zastava zemlje iz koje ekspedicija dolazi.
Sad zamislimo hipotetsku situaciju u kojoj bi paralelno s „klasičnim“ alpinistima supostojali i „alpinisti“ koji bi do samog planinskog vrha u pravilu dolazili helikopterima(gdje je to moguće), zabijali svoju zastavu u vrh te se jednako tako i vraćali natrag. Ushit koji bi ih obuzeo našavši se na vrhu planine zasigurno ne bi izostao, premda bi taj ushit bio drugačiji, odsječen od temelja , iskustvena krhotina. Zvuči smiješno, ali ne i neizvedivo. Uostalom, svjedoci smo mnoštva  pragmatičnih modela socius –oportunizama, fluentnosti preporučenih načina mišljenja, znanja „iz sredine“ koje bi vrlo lako mogli usporediti s ovim potonjim alpinistima. Dakako, svijet umjetnosti po tom pitanju nije iznimka.
Objašnjavajući nit vodilju Felixa Guattarija(kada isti tumači pojam subjektivnosti) ,Nicolas Bourriaud (2013:107) ističe kako „fetišizam mora biti iskorijenjen kako bi se umjetnost shvatila kao način mišljenja i ' invencija mogućnosti življenja' „[1] ponavljajući po ne znam koji put sad već staru post-konceptualnu mantru kako umjetnički predmet nije taj koji emanira „sakralnost“ kojoj bi se netko klanjao, nego su to relacijski odnosi u prostoru zvanom: svijet umjetnosti – svakodnevica unutar kojeg se otvara mogućnost za stvoriti sve moguće epistemološke kombinacije .Ipak, Bourriaudov pristup nesvjesni je fetiš u razvoju,  tumač monolitnog društvenog zdanja sazidanog „opekama subjektivnosti“ jer u stvari istinskog susreta između različitih pojedinaca ne može biti bez samoponiranja u vlastite dubine.(koliko se može primijetiti, zahtjev je to koji teoretičari ne postavljaju pred pojedinca; oslanjajući se pritom tek na impresije istog!?)  Problem, dakle, leži u činjenici da između takva „dva slična zdanja“ redovito dominira poveća praznina i slaba međusobna povezanost o kojoj „stanovnici zdanja“ ne mogu(a ponekad i ne vole) previše razmišljati (primjer koji se navodi usporediv je s  romaničkim donjonima).Ili budimo realni, stvarni susret između dviju osoba je puno rjeđi(napomena: standardizirani obrasci međuljudskih odnosa u prepoznatljivim situacijama nisu „susret“ u pravom smislu te riječi, tj. susret nije nešto do čega se dolazi automatizmom) nego se to misli.  A na tragu iste analogije promotrimo li podrobnije  neko od slikarskih djela navedene epohe, zapažamo  nedostatak  pejzažnog prikaza, odnosno eksterijera(pozadina je plošna, s eventualno naslikanim  „kultiviranim“ geometrijskim plohama- naravno, u vertikalnoj perspektivi). Prije tisuću godina priroda je za čovjeka bila nešto mračno, nepoznato i neprijateljsko(običan odlazak u šumu pretpostavljao je opasnost od  demona ,čudovišta i drugih zlih sila) pa tako ta i takva praznina i nije bila nešto o čemu se promišljalo kao nečemu uzvišenom i vrijednom. Taj je međuprostor jednostavno bio tu. U zapadnjačkom slikarstvu tek će se pojavom sv. Franje Asiškog na povijesnoj sceni naznačiti bitno drugačiji diskurs u tretiranju prirode ,odnosno flore i faune u svojoj cjelovitosti čime će nadolazeća era naturalističkog (gotičkog) načina prikaza prirodnog obilja biti krajnja suprotnost onoj prethodnoj, romaničkoj. Dakako, treba se prisjetiti kako  proglašavanje nečega nevažnim pa čak i iritantnim nije mimoišlo niti naše vrijeme ; sjetimo li se donedavnog stava bio-znanosti o „DNK smeću“ (dio genoma koji ne sadrži gene) odnosno „nefunkcionalnosti“ istog da bi se  priča u potpunosti  obrnula(izraz „smeće“ gotovo se preko noći kasnije odbacio) jer se otkrilo da je to „smeće“,taj čudni „masa-prostor“ itekako važan u razvoju mnogih procesa unutar organskog ustroja neke jedinke. Tu bismo fazu priznanja „smeća“ od strane bio-znanosti prigodno mogli označiti post-gotičkom što bi analogno tome dalo za naslutiti kako će sljedeća faza(ne zna se kad!?) biti post-renesansnom(kada će se prostor oko genoma tretirati ne kao zrakopraznost,(Bačić,2016:117-118) nego kao strukturu geometrijskih volumena upisanih u „bio-kvintesenciju“)
 Naravno, treba biti svjestan da ništa od predstavljenog ne pojašnjava stvarnost samu, to je samo „ponuda“u moru drugih, ali bi konačno mogli napraviti i taj toliko željeni korak dalje u odnosu na čitavo stoljeće staru Duchampovu definiciju stvaranja odnosno kreativnosti i gledati na čitavu epistemologiju kao ready-made predmet, kao  nešto što se također može, i treba uklopiti u novi scenarij, kao „lik[ s LHOOQvskim brkovima] u [13,7 milijardi godina staroj] pripovjetci. “ (Bourriaud,154)




[1] Autor se u tekstu koristi Nietzscheovom sintagmom


Gotički idealni prostor ,15.st.
Popis korištenih izvora:

1. Bourriaud,N.(2013)Relacijska estetika/Postprodukcija:Kultura kao scenarij:kako umjetnost 
    reprogramira suvremeni svijet, Zagreb:Biblioteka Refleksije

2.Bačić,M.(2016) Prostor interpretacije.od umjetničkog djela bez umjetnika do umjetnika bez 
   umjetničkog djela ,Zagreb.Matica hrvatska

srijeda, 2. svibnja 2018.

Pravo na etos



Šeću se tako mladić i djevojka jedne ljetne večeri pješčanom plažom uz more, kad li ih odjednom zaskočiše razbojnici. Vođa skupine otrgnu mladića od djevojke  naredivši mu da ostane na mjestu. Zatim nacrta oko mladića kružnicu na pijesku pa mu reče:“Mi ćemo sada silovati tvoju djevojku, a ti, budeš li izašao iz tog kruga i bilo što pokušao-ubit ćemo te!
Nakon što je zlostavljanje djevojke prestalo, vođa se okrenu prema mladiću i na svoje veliko   iznenađenje opazi da se  mladić smješka. Vidljivo zbunjen, razbojnik će mladiću:“Budalo jedna, mi smo ti maloprije silovali djevojku, a ti se cerekaš!? Mladić mu suzdržavajući se da ne prasne u smijeh odvrati:“Pa dok ste vi silovali moju djevojku, ja sam cijelo to vrijeme jednom nogom prelazio preko crte.

Premda će mnogi to teško priznati, no u ovoj se kratkoj priči na neki  način  ocrtava većina suvremenih umjetničkih koncepata koji prema (visokoparnim) tvrdnjama samih umjetnika i teoretičara preuzimaju ulogu otpora u okviru globalnog „društva spektakla.“[1]No, otpor o kojemu je riječ, kako se pokazuje, ipak je puno sličniji prskalici u novogodišnjoj noći negoli „eksploziji“ koja bi srušila  „zatvor“ natrpan većinskim   „zamrznutim promatračima privida stalnih promjena.“ [2] Opisujući tipične Zapadnjake[ koji realno gledajući ostvaruju više od polovice udjela u  konzumiraju strategija suvremene umjetnosti na globalnoj razini.] kao one koji „poput sablasti traže od drugoga (potaknuti bolnom nostalgijom) energiju, izvor s kojeg bi se napili, no međutim nailaze na ustrašeno biće poput sebe koje ljubomorno čuva ono što smatra 'težinom postojanja', “francuski pisac Michel Houellebecq u stvari dijagnosticira dominirajući sindrom „osjećaja bića u raspadu“ [3] Može li tada to raspršeno biće čiji se dualizam duha i tijela uslijed silnih društvenih mijena pretvorio tek u „nešto što bi moglo biti korisno“ biti u pravom smislu prijemčivo za strategiju relacijskih odnosa kakvu današnja umjetnost pokušava s njim uspostaviti? Usporedbe radi , djelatnici u obrazovnim sustavima(bilo gdje na svijetu), na svim razinama-od predškolske do sveučilišne-znaju: da su primjereni ishodi kao i metode učenja neophodni, a sve kako bi se što efikasnije došlo  do (u konkretnoj razvojnoj fazi)  očekivanih kognitivnih pomaka. Čini se kako su  u suvremenim novouspostavljenim „prostorima zajedništva“  ishodi učenja postali neobvezujuće varijable , dok se pritom „ životne škole“ sve više svode na „ životne tečaje“ s imanentnom im površnim obradama „gradiva“ te olako donesenim zaključcima:  


Čini se daje danas povijest krenula drugim smjerom: nakon bavljenja odnosima između čovjeka i božanstva, zatim onim između čovjeka i objekata , sada se umjetnička praksa usredotočuje na sferu međuljudskih odnosa[...]Umjetnik tako sve otvorenije u središte svog zanimanja stavlja odnose koje njegov rad uspostavlja s publikom ili pak invencije modela društvenosti[...] Danas tako skupovi , sastanci ,okupljanja, različiti oblici suradnje, igre , proslave , mjesta susreta , jednom riječju svi načini susreta i osmišljavanja odnosa predstavljaju estetske objekte koje možemo proučavati kao takve, dok se slika i skulptura smatraju tek kao pojedinačni slučajevi stvaranja formi , što za cilj ima nešto drugo osim pukog uživanja.[4]

Autor gore navedenog  teksta Nicolas Bourriaud najjednostavnije rečeno „preskače“ gradivo previđajući kontinuitet ljudske svijesti, odnosno njezin evolucijski karakter. Na taj nas zaključak između ostalog navodi  i napumpana  atmosfera „neupitne nadiđenosti“ klasičnih umjetničkih djela uz autokratsku vladavinu ideološki konstruiranog sintaktičnog konteksta. Pritom dakako nije sporno mišljenje kako „umjetničko djelovanje nije nepromjenjiva danost“, no bez redovitog pročišćavanja pojedinaca arhetipskom(svima zajedničkom) slikom, isti ostaje bez neophodne mjere , a time  i prava na etos. U tom bi smislu kao jedan od  izvrsnih primjera mjere bilo djelo  Johannesa  Vermeera van Delfta  (jedina poznata  slika sakralne tematike u njegovu opusu) „Krist u kući Marije i Marte“ naslikane oko 1654-1655.godine. U prikazu navedene novozavjetne scene iz Evanđelja evanđelist Luka opisuje kako je Krist krenuo na tržnicu na kojoj se susreo s ženom po imenu Marta koja ga je pozvala na objed. I dok je ona bila zaokupljena u kuhinji ,njezina sestra Marija je sjela i pozorno slušala Krista. Marta kori svoju sestru žaleći se Kristu kako joj ova ne pomaže u kuhinji, na što joj Krist odgovara:“Marta, Marta, brineš se i uznemiruješ za mnoge stvari ; ipak je malo ili samo jedno potrebno. Marija je izabrala najbolji dio koji joj se zato neće oduzeti.“ [5] Taj je odlomak bio iznimno popularan u flamanskoj umjetnosti u 16.st. ; tadašnji novovjekovni humanisti su njime naglašavali kontrast između vita activa  i vita contemplativa ,odnosno pogled na dvije dimenzije ljudskog  bića: na onu koja utjelovljuje aktivno djelovanje ,dosljednost te onu koja utjelovljuje slušatelja onog unutarnjeg glasa (intuicije) u sebi. Dalo bi se tako zaključiti kako obrazac Marta bez Marije ljudsko biće ubrzo pretvara u akcionizam, običnu grozničavu potrebu za vlastitim dokazivanjem, dok ga obrazac Marija bez Marte pretvara u počivanje u nedjelovanje, lažnu ugodu, odnosno u neku vrstu  narcisoidne duhovnosti.[6] Iz ovog jasno proizlazi  kako bi poželjni arhetipski ishod bilo neraskidivo zajedništvo Marte i Marije s ogromnom vlastitom potencijalnošću interakcijske ekstenzije(arhetipski ritam izmjenjivanja kao izraz univerzalne dvojnosti nalazimo naravno  i kod drugih religija i učenja; primjerice Yin-Yang kao najeksponiraniji simbol ). Vermeer se dakako koristi za to vrijeme uobičajenim baroknim načinom komponiranja; pomičući Krista iz optičkog centra samog kadra slike u desnu stranu čija se dijagonalna os suprotstavlja drugim kompozicijskim osima (kroz likove Marte i Marije) u sredini te na lijevoj strani slike. Dinamičnost  same kompozicije dodatno se povećava širokim potezima kistom te dvostrukim kontrastom boja: toplo- hladnim (intenzivna jarko crvena Marijina bluza nasuprot tamnoplavoj  Kristovoj halji) ;svjetlo-tamnim(bjelina stolnjaka u odnosu na zasjenjeni dio , kako Kristove  tako i Marijine plave halje).[7]
J.Vermeer van Delft:Krist u kući Marte i Marije,1654-1655
Naravno, uobičajena analiza jedne klasične (u ovom slučaju barokne)  slike neizostavno uključuje i narativ koji je u modernističkom diskursu očekivano nepoželjan, premda je „sustav“ koji ga je prije nešto više od sto pedeset godina anatemizirao , odavno nefunkcionalan postavši nekom vrstom armanovske akumulacije intelektualnih tekstura , „starog zakona.“
Stoga i ne čudi današnji prevladavajući diskurs po kojem se djela tradicionalne umjetnosti ne mogu strukturalno „produživati“ izvan uobičajene kunsthistoričarske epistemologije. Ostajući privezana za nametnutu joj funkciju –bivanjem predmetom  „pukog estetskog uživanja“ (što je samo jedna njena vrlina) ona otvara prostor djelima koja kao da ljudska temeljna pitanja vraćaju na početne postavke.
O čemu je zapravo riječ?
Naime, u kontekstu umjetnosti koja danas izaziva svjetsku pozornost, sfera međuljudskih odnosa od koje relacijska estetika polazi uistinu otvara nove mogućnosti i nova polja djelovanja naglašavajući usput nove modele društvenih odnosa. No, problemi s novim modelima društvenih odnosa javljaju  se u nedostatku vremena koje je potrebno za rast etosa kao svojevrsnog zajedničkog nazivnika svih onih koji participiraju unutar pretpostavljenih društvenih odnosa. A da bi se etos uopće mogao razviti svi sudionici sobom nužno moraju donijeti „miraz“kao početni kapital želi li se izbjeći opasnost da se čitava ideja o relacijskoj sferi jednostavno ne pretvori u „plinoviti ready-made“.
Evo i primjera: kada „Phillipe Pareno poziva ljude da se 1.svibnja svojim omiljenim hobijem bave na tvorničkoj traci“ ; “ili Jes Brinch i Henrik Plenge Jacobsen postavljaju na jedan od glavnih kopenhaških trgova prevrnuti autobus koji bi imitiranjem tog čina mogao potaknuti prave nerede u gradu“, nisu li ta umjetnička djelovanja slična  mladićevoj „akciji“ (iz priče) koji je nogom prelazio crtu kruga dok su mu u isto vrijeme razbojnici silovali djevojku ? Takve umjetničke(relacijske) akcije bez sumnje posjeduju notu subverzivnosti, no koliko su to uistinu pozivi ciljanoj skupini na poniranje u unutarnjost vlastitog bića?[8] I na koncu, je li time izrabljivački sustav postao išta vidljiviji ? Možda je R. Rauschenberg svojedobno i mogao obrisati de Kooningov crtež ,no u ovom slučaju nema te gumice koja bi izbrisala „crteže gledateljeve iskustvenosti i  kulturološke uvjetovanosti“. Baš naprotiv! Relacijski bi se odnosi  žele li ispunjavati svoju misiju trebali na(d )staviti na zatečeni palimpsest, ostavljajući mogućnost proziranja najdonjih (arhetipskih) slojeva. Korekcija kao vrsta transgresije je nužna, i štoviše, bavljenje međuljudskim odnosima gotovo da je jedina opcija, no ono je trenutno u svojoj „poganskoj“ fazi ,odnosno u fazi „ideološke tabule rase“ gdje u ulozi „visoko tehnologiziranog neandertalca“ ispušta neartikulirane krike prema drugima, gazeći po davno „dogovorenom jeziku“ kojeg ili ne vidi ili ne želi vidjeti. 
Brinch&Jacobsen:Smrskani parking,1994.


[1] Usp. Bourriaud, Nicolas . Relacijska estetika-Postprodukcija: Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet.Zagreb : Biblioteka Refleksije  2013. str.38

[2] Houellebecq, Michel .Lanzarote i drugi tekstovi.Zagreb:Litteris,2007.str.146.

[3]  Isto.

[4] Bourriaud, Nicolas. Op. cit, str. 35

[5] Usp.Schneider, Norbert. Vermeer :prikrivene emocije:Taschen,2007. str.21

[6] Usp.Jarosch, Linda ; Grün , Anselm.Živi što jesi:Biblijski ženski likovi kao arhetipi. Zagreb: Kršćanska sadašnjost.,2006. str.103

[7] Schneider, Norbert.Op.cit, str.22.


[8] Bourriaud, Nicolas. Op. cit, str. 12

ponedjeljak, 2. travnja 2018.

Kumir iliti umjetnička namjera


Boja je svjetlost. Složenija objašnjenja boju tumače kao osjećaj što ga u oku  stvara raspon elektromagnetskih valova, različitih valnih duljina (ljubičasta boja tako npr. najmanje „dobacuje“,dok crvena najdalje). Fenomen je to koji je oduvijek pripadao svima, ali su ulogu čuvara tog „Svetog Spektra“ vremenom jednostavno preuzeli “likovnjaci“; jer čim se započne  razgovor o likovnosti, najčešća asocijacija koja nam pada na pamet je - boja ili jednostavno nešto obojeno. Ipak, prije ozbiljnijeg ulaska u svijet likovne umjetnosti (osobito slikarstva) ,boju je kao pojam, kao svojevrsni početak osvajanja vizualnog prostora ,itekako  korisno upoznati upravo  kroz uobičajeno “leksikonsko predstavljanje“:

Osjet boje obično ne nastaje samo od zračenja jedne frekvencije (tj. od monokromatične svjetlosti), nego redovito od smjesa zračenja užih ili širih područja spektra. Prirodna bijela svjetlost (Sunčeva) polikromatična je, tj. sastavljena je od kontinuiranog niza boja (zračenja između 380 i 760 nm), koje se (s pomoću prizme) mogu rastaviti na boje komponente (Sunčev spektar).Boja nekog tijela može potjecati od svjetlosti koju ono samo emitira (zbog povišene temperature,   elektronske pobude), ili pak od svjetlosti koju odbija (reflektira) odnosno propušta. U ovome drugom slučaju tijelo uvijek upija (apsorbira) dio primljene svjetlosti, pa boja tijela koje ne zrači vlastitu svjetlost ovisi o apsorpcijskim svojstvima njegove površine. Bijela je ona površina koja u jednakoj mjeri odbija (reflektira) sva valna područja bijele (na primjer Sunčeve) svjetlosti. Crna površina potpuno upija takvu svjetlost, a siva djelomično, ali u jednakoj mjeri odbija sva područja bijele svjetlosti. Bijelo, crno i sivo nisu prave (kromatske) boje, već takozvane akromatske boje, jer nemaju svoje svojstveno valno područje, već ovise o stupnju osvijetljenosti, odnosno sposobnosti površine da jače ili slabije upija sva valna područja bijele svjetlosti. Tijelo će biti obojeno nekom pravom (kromatskom) bojom ako pokazuje selektivnu apsorpciju, to jest ako mu površina apsorbira bijelu svjetlost samo na određenome valnom području; tada će boja koju ta površina ima (to jest reflektira) biti komplementarna apsorbiranoj boji. Tijelo će na primjer imati crvenu boju ako, obasjano bijelim svjetlom, najjače apsorbira modro-zeleni dio spektra, a najjače reflektira zračenje koje odgovara crvenomu dijelu spektra.[1] 
Ostwaldov krug boja



Šarolikost Sunčeva spektra boja na slikama suvremenog njemačkog umjetnika Anselma Kiefera nećemo pronaći. On je još krajem sedamdesetih ali još i više početkom osamdesetih godina prošlog stoljeća započeo  slikati(ako je to uopće prikladni termin s obzirom kako i što je svojim  primordijalnim “rukopisom“  nanosio na platno : lak ,akril, uljenu  boju, zemlju, pijesak, slamu, iverke drva ,metalne predmete etc.,etc.) slike ogromnih formata, teških  zemljanih boja koje bi se najkraće mogle opisati kao -djela korote. Stoga, prikazi  spaljene zemlje, crnih pejzaža ili interijera nipošto nisu slučajno prikazani na ogromnim  formatima ; štoviše, umjetnik primjenjuje provjerenu strategiju-uvećati nešto što je toliko eksponirano da je postalo gotovo  nevidljivo; i to  do gigantskih razmjera ne bi li  se probudila i pobudila otupjela osjetila suvremenih receptora .Pobuda osjetila dodatno je pojačana kako vizualnošću  skrutnute „memorijske magme“ tako i ( na većini slika) linearnom perspektivom- matematički točnim ali mračnim prostorima, konvergencijom „banalnosti zla.“(H.Arendt) Očekivano, za samog je Kiefera „probavljanje“ vlastite ( i novije njemačke) povijesti bio i ostao mučan proces od kojeg nije odustao do današnjih dana.
Anselm Kiefer: Margerethe , 1981.god.
Anselm Kiefer: Sulamith , 1981.god.

 Jednu od tih slika nazvao je Margarethe ,dok druga nosi naziv Sulamith. Inspiracija Celanovom pjesmom Fuga smrti  je očigledna (ipak Kieferu ta moćna tamna pjesma sama po sebi ne bi bila  dovoljna  bez činjenice njegova vlastita rođenja i odrastanja na  pepelu Trećeg Reicha, odnosno njegovog vlastitog post-ratnog iskustva).Tako površinom slikareve Margarethe dominira žuta slama(aluzija na zlatne uvojke kose „žene – arijevke“) koja pri dnu  slike postaje sivom (aluzija na Sulamith ,alegoriju žene semitskog porijekla; običaj posipanja pepelom po glavi u judeo-kršćanskoj kulturi) Neutralna pepeljasta gusto nanesena uljna pasta sive boje same pozadine na kojoj pluta crnom bojom ispisana riječ Margarethe, slamnate trake s plamenim jezicima na vrhovima istih, gura u prednji plan. Na slici naslovljenoj Sulamith umjetnik se koristi linearnom perspektivom u prikazu zasvođenog prostora mračne kripte u čijem dnu izgara vječni plamen iščašene kolektivne plebiscitarnosti. Dojam spaljenosti, crne boje koja se slijeva preko prikaza geometrijskog prostora kao simbola znanstvene egzaktnosti istu čini neuvjerljivom i nedovoljnom. Ipak, pitanje  o tome što je to što doista emanira iz tog tubitka rođenog 1945.godine ,nije beznačajno. Jer civilizaciji u kojoj „okluzija[unutarnjeg]oka“ nije dobrodošla, lako zaprijete „demoni“ piktorijalizma . Jednostavnije rečeno , uživanje u „površinama“ lako sklizne u svijet izvornih dojmova vlastitih osjetila. Pridodaju li se tome površna čitanja ili nemogućnost dužeg koncentriranja na  popratne narative koji vlastitom gustoćom nište atribute „palimpsestnosti“, malo će tko iz tih(ali i bilo kojih drugih) površina iščitavati temeljnu istinu kako nitko ne može mrziti kod drugoga ono što već nije u njemu samome(koliko je i sam autor toga svjestan?) pa će tako snažne entropijske sile svaki autorski aktivizam, prije ili kasnije  svesti na deklarativni humanizam. No, Anselm Kiefer  prema vlastitim riječima i (umjetničkim) djelima  umjetnost vidi kao vrela nade, vrela ispod pepela koja će donijeti život. Njegovu vjeru u umjetnost donekle naslućujemo i kod suvremenog hrvatskog pjesnika i esejista mlađe generacije, Marka Pogačara koji će  u svom eseju Celanova kosa kao spas označiti otpor koji rađa nadu. Mladi će pjesnik taj, s vanjskim svijetom neusklađeni otpor potražiti u pojedincu, „tubitku“(M.Heidegger), čije „djelovanje“ on naziva istinom fikcije koja se ,da bi u svom otporu bila efikasna- mora usustaviti.[2] To pretpostavljeno mnoštvo istinâ fikcijâ čije usustavljenosti ne mogu biti dijelovima oni tubitci koji su u svojem traumatičnom iskustvu  na neki način okrnjeni  te oni u „tijelu“ slobodne autoreferencijalnosti mogu postojati jedino kao „slobodni radikali“ čiju ulogu ne spoznajemo u potpunosti pa onda niti ne znamo što bismo s njima (?) No, može li otpora bez teleologije  (i to one metafizičke vrste!) uopće biti?
Pretpostavimo sada da su istine fikcijâ poput sunčevog spektra boja; „svjetlost“ koja sadržava sve moguće  istine fikcijâ i koja se: odbija-od ili upija-u različite površine .I nema li tada pravo na bitak jedino ta svjetlost sama, kao jedinstvo iz koje emaniraju sve istine fikcijâ kao i sve njihove usustavljene korelacije? Vodeći se istom analogijom, istina fikcije bit će  u suprotnosti s istinom fikcije koja je na suprotnom obodu „kruga fikcija“, ili sukladna s onom istinom do sebe. Onom bliskom. Ali, opet zanimljivo je kako su na tom krugu međusobno nasuprotne (k tome još i  najudaljenije) fikcije(kao i boje) u stvari komplementarne. Nadopunjavajuće. A prisjetimo li se pak simultanog kontrasta, jasno je kako gledajući jednu boju(istinu fikcije) gledamo i drugu, njen komplementarni par(premda toga nismo svjesni osim u određenim uvjetima).
Mogu li boje pružati „otpor“ tako što će se odvojiti od svjetlosti i zatražiti autonomiju kako bi ostvarivale korelaciju samo s nekim bojama ? Ne mogu. A pod uvjetom da se ispod pepela želi pronaći žar nade, ne može to niti istina fikcije,pogotovo ona  u kojoj umjetnost postaje kumirom iliti umjetničkom namjerom.



[1] Boja, 2018.URL:https://www.hr.wikipedia.org/wiki/Boja(2018-03-30)
[2] Usp. Pogačar , Marko. Atlas glasova : antieseji : V. B. Z. d. o.o.,2011.str.22-27.

petak, 16. ožujka 2018.

Neugoda životnog kutka



U srijedu 17.siječnja Davor Rostuhar uspio je u nesvakidašnjem naumu-doći pješice do samog Južnog pola čime je postao prvi Hrvat ali i tek dvadeset i prva osoba na svijetu kojoj je to uspjelo. Više od tisuću kilometara na izuzetno niskim temperaturama, okružen bjelinom te katkad za lijepa vremena i plavetnilom neba, mladi je avanturist uronio u neizmjernost i snagu prirode. Tih je četrdesetak dana vlastite „snježne i vjetrovite  pustinje“bio točkica, antropološka neznatnost u beskrajnoj bjelini.
No, potreba odlaska u prirodu(i to ne samo u obližnje izletište) nije novina suvremenih nomada ;ona je stoljećima  zaokupljala ljude čiju  čežnju za egzistencijalnim smislom nisu utrnule niti sve skupljene ljudske spoznaje o sebi i o svijetu u kojem se živi. Redovnik na obali  iz 1808.godine ,slika  Caspara D.Friedricha, ogledni je primjerak  osjećanja odcijepljenosti modernog čovjeka, “usamljeno središte kruga u usamljenom krugu.“[1] Kasnije će ta slika uvelike utjecati na mnoge iz slavne generacije  kasnih modernista ; od onih koji su pripadali tzv. „slikarstvu obojenih polja“(Rothko, Newman) pa sve do slikara monokroma (Reinhardt, Klein) kao onih koji  su došli do svoje vlastite nulte točke ,točke napuštenosti. Na prvi pogled osjećanje napuštenosti prozire se i u radu novogradiškog umjetnika Miroslava Pišonića. Ali samo na prvi pogled! On, naime slaže instalaciju koju sačinjavaju, u monotonom horizontalnom ritmu složene  fotografije; snimljene iz privremenog radnog prostora(prostora u kojem je umjetnik boravio prije dovršene obnove zgrade Gradskog muzeja u Novoj Gradiški) te kućne papuče načinjene od maskirne tkanine (kakva se koristi u izradi vojnih uniformi)podstavljene mekim materijalom. Fotografije pokazuju umjetnikovu sklonost ka uravnoteženju dijametralno suprotnog- taktilnog(enformelistički doživljenog zida) i zrakopraznog(neba u višebojnim varijantama)[2]No, u ovoj instalacijskoj konstelaciji fotografije su u koherentnom odnosu prema spomenutim  papučama .Nova semantika traži nova čitanja. Ako su nas ranije Pišonićeve fotografije  i asocirale na pseudo pejzažno odnosno apstraktno slikarstvo(ovisno o iskustvu receptora) one u ovoj instalaciji traže sporiji pogled, zaustavljanje. Obuća [papuče] kojom je umjetnik “proširio“ fotografsku sliku znak je da čovjek u vlastitoj odgovornosti za svoja djela  pripada sebi, da je sebi dovoljan pa je stoga  obuća i simbol trijeznosti .[3]Monotonija postava nevidljivo je djelovanje onog što čovjeka okružuje, veza utilitarnog predmeta i fotografske slike veza je uzroka i posljedice. Je li zid na Pišonićevim fotografijama prepreka niskim strastima koje opsjedaju prostor pojedinca? Ako jest, onda su papuče koje svojim materijalom asociraju na rat, rat umjetnika sa samim sobom. Ponavljanje je slika svakodnevnog, a snimljeni isječak neba beskrajna otvorenost. To osjećanje bezgranične otvorenosti  prostor je  Pišonićeva životnog ritma  kojim on ne teži ka lažnom svijetu ugodnog kutka ali jednako tako ni romantičarskom osjećanju napuštenosti. Umjetnik je u ovom slučaju puno bliži Davoru Rostuharu, postajući  točkom smisla u šutnji životnog monokroma.
Likovni salon Vladimir Becić postav Pišonićeve izložbe Život u oblacima 





[1] Usp. Sedlmayr, Hans. Gubljenje središta. Split: Verbum,2001.Str. 147.
[2] Kozina,Zlatko.50 eura:Kontrapost ljudskosti,2016.URL: http://50eura.blogspot.hr/2016/01/kontrapost-ljudskosti_13.html(2017-03-02)
[3] Usp. Chevalier, J ; Gheerbrant, A .Rječnik simbola.,Zagreb: Jesenski i Turk,2007. Str.477.

ponedjeljak, 19. veljače 2018.

Odbojni komadić (pra)povijesnog svijeta



U svojoj knjizi “Preživjeti sliku“ Krešimir Purgar gotovo čitavo jedno poglavlje posvećuje ljudskom izmetu, odnosno-govnu! O ljudskoj izlučevini koja je tako blizu svakom čovjeku (doslovno!)Peter Sloterdijk će govoriti kao o nečemu od čega se naša (posebice zapadnjačka) svijest odcijepila. Odcjepljenje on vidi tek kao oblik dresure poretka rezultat čega je naučeno gnušanje prema jednoj fiziološkoj nužnosti i pratećem joj “produktu“.Moderna ekološka svijest nagnala nas je da o tom ljudskom otpatku ponovo promišljamo. [1]
Ipak, vratimo li se u neke druge povijesne i pretpovijesne epohe uočavamo sasvim drugačiji pristup: „Izmetine se smatraju spremnikom snage ,pa simboliziraju svetu biološku moć koja postoji u  čovjeku i koja će se, bude li izbačena, nekako vratiti.“ [2]To bi otprilike bio nekakav zajednički nazivnik u vjerovanjima mnogih plemenskih, ali i razvijenijih drevnih kultura. Zanimljivo je kako mnoge predaje značenje zlata povezuju s izmetom pa će tako Dogoni tvrditi:“ Jede se sunčeva svjetlost; izmetine su noć“, što na neki način uključuje i jedno od mnogobrojnih alkemijskih značenja zlata, a neki radiestezisti čak smatraju da su titraji energija zlata i izmeta jednaki[3]
Osamdesetih se godina dvadesetog stoljeća na američkoj umjetničkoj sceni  pojavila  uzrečica Anything goes ( Sve prolazi ),a Ecova zamisao o otvorenom djelu iz kasnih pedesetih, tih je godina u New Yorku od strane receptora umjetnosti(od ozbiljnih tumača do običnih promatrača) pokrenula raznorazne epidemije dovršavanja, tj. interpretiranja umjetničkih djela kao nikad do tad. Sami umjetnici svojim su djelima dodatno podgrijavali atmosferu otvorenosti te  jasno dali do znanja kako žive u vremenu u kojem  doista sve može biti umjetničko djelo ako je se dakako sposobno staviti  u položaj stvaranja istog.[4] Ta je postmodernistička situacija izravnavanja vrijednosti,  odnosno raskola (nema pobjednika, nama rješenja, nema progresa),[5] poput svake druge povijesne situacije istodobno iznjedrila i sjajne ali i bofl umjetnike; nešto poput noža kojim se može rezati kruh ali i istovremeno ubiti čovjeka jer sjetimo li se Josepha Beuysa, umjetnika koji je od suvremenih umjetnika zagovarao moralnu i intelektualnu odgovornost za cjelinu povijesnog svijeta,[6] jasno je kako su njegova nastojanja ostala neshvaćena te sad kad je mrtav, arhiviran i potpuno bezopasan postao je sjajan materijal za izgradnju monumentalne priče oko njegovog lika i djela .A bilo je i onih koji su ga proglašavali stvarnom bolešću[izmetom?, Z.K.] suvremenog društva  preporučujući Frankfurtsku školu kao lijek dijelu zabludjelog intelektualističkog miljea koje je zbog Beuysove političke oholosti skrenulo s puta  pozitivističkog poimanja znanosti.[7]
 Za to su vrijeme njegovi “nasljedovatelji“  završili  u nekoj vrsti disjunktivnog dekonstruktivističkog labirinta bez Minotaura dok je on sam postao  prorokom čije su zamisli nakon njegove smrti završile svoj put tek kao “poruka u boci“ na koju možda netko slučajno nabasa. Arhetipsko pitanje Tezeja i njegovog  pokušaja rješavanja problema s vlastitim Minotaurom kao da više nije važno; pojava društvenih  hibrida( neka vrst aseptičnog Techno- Tezeja s pomno izgrađenim P.R-om),te nametnute teme (čak i na recentnim  velikim umjetničkim priredbama) na neki su način postali glavnom pokretačkom snagom. U Hrvatskoj se nepredvidljivost i razmišljanje o svijesti pomoću koje je jedino moguće osvojiti polje slobode kao i svijest jedinstva s cijelim prirodom ponajviše očitovala u osobi Ivana Kožarića .On, je dakako u svojim nastojanjima ostvarivanja vlastite slobode sam išao svojim putem, a ako se u njegovom radu i može naslutiti poneki beuysovski trag to svakako nije bio odraz svjesne umjetnikove namjere nego prije svojevrsni sinkronicitet dvije snažne individue(igrom slučaja i Beuys i Kožarić su rođeni 1921.godine). I kao što se u afričkoj plemenskoj tradiciji smeće okružuje posebnim obredima, jer se smatra da je prepuno snage prenesene s ljudi, moglo bi se jednako tako reći kako su  i Kožarićeve hrpe  ili pak čitav njegov atelje (danas u MSU) “osmoza između običnog i svetog, kaotičnog i uređenog životnog i umjetničkog,“[8]
     Retrospektivna izložba I.Kožarića u Umjetničkom paviljonu 2006
 U tom su kontekstu bitno drugačije svijesti umjetnika Piera Manzonija i Maurizija Cattelana. jer čini se kako je i kod jednog i kod drugog došlo do “zapriječivanja povratka svete biološke moći“, konzerviranjem(Merda d'artista,1961.), odnosno   fuzioniranjem drevnih tvari kakve su zlato i govno s kunsthistoričarski opravdanim objektom(America,2016.).No, bitne razlike postoje i između ove dvojice jer dok je oslobođenje od kanona umjetnosti kojem je težio Manzoni bilo  svedeno tek  na  intelektualističko razrješenje ropstva, u Cattelanovom djelu značenje je ambivalentno tj. istovremeno: vremensko i bezvremensko; lokalno i univerzalno.

Premda paradoksalno, no čini se kako je Beuysova(u Hrvatskoj Kožarićeva) pojava izazivala ,a izaziva i dalje neko dubinsko, nesvjesno gađenje dok taj osjećaj u slučaju  Manzonija i Cattelana  ne postoji. A ne postoji stoga što djela, i Manzonija i Cattelana svojom semiotičkom opravdanošću potvrđuju odcijepljenost od vlastitih autora postajući “ novim specifičnim objektima“ vrlo nalik na one povijesne minimalističke, držeći se tako slavne Wittgensteinove preporuke o “šutnji“.[9]No, njihova šutnja nije zlato.
Maurizio Cattelan. America, 2016.



[1]Usp. Purgar, Krešimir. Preživjeti sliku. Zagreb: Meandarmedia ,2010. Citirano prema:Sloterdijk,Peter.Kritika ciničnog uma .Zagreb: Globus,1992 Str.145-159.
[2] Chevalier, J ; Gheerbrant, A .Rječnik simbola.,Zagreb: Jesenski i Turk,2007. Str.228-229. 
[3] Isto
[4] Bačić,Marcel.Prostor interpretacije.Zagreb:Matica hrvatska,2016.Str.16.
[5] Usp.Šuvaković Miško.Pojmovnik suvremene umjetnosti.Zagreb;Ghent:Horetzky;Vlees&Beton ,2005.Str.479.
[6] Usp.Labus,Mladen.Filozofija moderne umjetnosti.Zagreb:Znanost i društvo,2006.Str.111
[7] Walters ,Victoria.Joseph Beuys  and the Celtic Wor(l)d:A language of healing. Münster: Lit Verlag ,2012.Str.187.
[8] Ivica Župan:Ivan Kožarić-Avanture okorjela nonkomformista; tekst u katalogu izložbe u Likovnom salonu “Vladimir Becić“,travanj /svibanj  2003.
[9] Usp.Wittgenstein,Ludwig.Tractatus-Philosophicus.Zagreb:Moderna vremena,2003. Str.171.

subota, 27. siječnja 2018.

Ontološki rezervat



Svjetski poznata pripovijest „Kraljević i prosjak“ Marka Twaina o zamjeni identiteta dvojice dječaka i o svim njihovim dogodovštinama omiljeno je štivo djece širom svijeta. Sretan završetak te priče uz sve moguće pouke  svakako je važan, no za odraslu populaciju još je važnija jedna druga činjenica : simultani kontrast para kraljević-prosjak na sjajan način ne pristaje na disjunkciju međuljudskih odnosa ,a jednako tako niti na disjunkciju između osjećaja besmisla i  samorazumljivog osjećaja cjelovitosti koji je imanentan svakom djetetu. Pomalo paradoksalno, no čini se  kako je upravo cjelovitost ta koja je ontologiji moderne umjetnosti nepremostiva  barijera pa ju čini  nevidljivom, i to u najvećoj mjeri-nesvjesno! Jer očito, koeficijent je to koji je u proizvodnji “ontoloških formula“ jednostavno zanemaren. O čemu je zapravo riječ?
Naime općepoznata je bila težnja mnogih avangardnih umjetnika kroz cijelo dvadeseto stoljeće  poistovjetiti se s dječjim likovnim izrazom, zadobiti izravnost i nepatvorenost kakvu samo djeca imaju. (interesantno kako nitko nije primijetio da to dosad nije uspjelo nikome?)

Pozabavimo se na trenutak Picassovom situacijom ( čak je i on sam bio u zabludi ustvrdivši kako je dok je bio mlad slikao kao Rafael i kako mu je  trebao čitav život naučiti crtati poput djeteta).
Dakle ,  kad se govori o umjetnikovom sveukupnom djelu jedan element ostaje stalan-njegova svijest o objektivnom svijetu.[1]Kandinskijeva unutrašnja zbilja ,Mondrianov apsolutni univerzum, Maljevičeva čista osjećajnost  kojima su navedeni umjetnikovi suvremenici  željeli nadići pojavni svijet bila je krajnje suprotna njegovoj zaokupljenosti stvarima. Umjetnik je jednostavno smatrao da nevidljivi svijet ne može biti područje slikarstva. Materijalistički duh kojim je bio opsjednut nije mu dopuštao vidjeti da sama priroda (kojoj se divio i koju je smatrao puno jačom od čovjeka) možda i nije tek nekakva, bez posebnog razloga funkcionirajuća činjenica Čini se kako je Picasso prema prirodi imao sličan odnos kakav su stari Grci imali prema  bogovima s Olimpa- respekt prožet  nadom kako im se putovi  nikad neće  ukrstiti. Picassov “strah od prirode“ najbolje se ogleda u njegovoj izjavi:“Slikanje nije estetska djelatnost; to je oblik magije načinjen kao posrednik između ovog stranog i neprijateljskog svijeta i nas, način stjecanja moći davanjem oblika našim užasima kao i našima željama.“ [2]Zato, čak i kad je svoje blokove i platna punio prikazima autsajdera svih mogućih profila u kojima je njegov humani pristup neupitan, sam umjetnik sobom je uvijek vukao nekakvu melankoličnu prtljagu nepovjerenja (ili povjerenja, ali koje taj netko drugi tek treba zaslužiti) prema svijetu u kojem je živio. No, veliki majstor bio je u zabludi kad je u pitanju dječji crtež jer je isti izraz  povjerenja u smislenost svijeta bez zadrške.
 Tipični takav disjunktivni primjer Picassovo je slavno djelo Guernica; ono je kalcificirani konglomerat svih njegovih iskustava, objektivnost koju se ne propitkuje , super-ikona zapadnjačkog umjetničkog angažmana. I možda je upravo to djelo potvrda njegovog stava o prirodi kao onoj ispred koje se jedino može ići,  onako kako pas trčkara ispred svog gazde –zastajkujući i osvrćući se prema njemu provjerivši svaki put ide li u pravom smjeru. Usklađivanje s prirodom kod tog modernog “primitivca“ se događalo nesvjesno pa bi se moglo  reći kako je slikanje bombardiranja Guernice  za Picassa bio čin očaja ranjene životinje.
Pablo Picasso:Guernica ,1937.
U svemu tome kako je u uvodu i navedeno , neizostavna je uloga filozofije umjetnosti, odnosno njeno instaliranje ontologije moderne umjetnosti  kao povijesnog bitka. Uloga umjetnosti koja će se postaviti za posrednika u fenomenološkom konceptualiziranju jednostavno je postala zatvorenim skupom, ontološkim rezervatom  koji se presijeca s mnoštvom sličnih tvoreći neku vrstu “ontološkog kubizma.“ Ipak, prostor je to čiji je kontinuitet ograničen i koji se ne nad-stavlja na ritam evolucije kao nesagledive akcije nego se referira na evoluciju kao onu čiju je radnu površinu uz svu raspoloživu intelektualnu aparaturu- moguće jedino opisivati. Gramatičari konteksta već više od stoljeća daju smisao u borbi umjetnika protiv neprijateljskog svijeta koji ga okružuje pa će tako prema Labusu moderna umjetnost biti prinuđena spoznavati bitak tako što ga “pravi.“[3] Novonastali bitak tako zadobiva atribute povijesnosti ,spreman napredovati u zvanje „stvaratelja smisla.“ No, to je  stvaranje smisla najčešće puno grča i nepovjerenja, suprotno dječjem pogledu kojega je puno  lakše proglasiti“ posljedicom egocentričke orijentacije na ono što je bitno,“  [4]čime se ta neizbježna činjenica ljudske razvojne faze, konsenzualno i prigodničarski rabi, u “prijateljskoj“ atmosferi onako kako bi se neki lokalni načelnik obratio učenicima za njihov dan škole. A stvar je potpuno suprotna! Naime, kada bi primjerice dijete od četiri ili pet godina  svojim crtežom, hipotetski govoreći, htjelo prikazati lulu ono bi za razliku od Magrittea, gledajući u vlastiti crtež  moglo s punim pravom konstatirati: „Ovo je  lula.“I to bi zaista bila lula. Stvarnija od stvarne lule kao što je prije nekoliko desetaka tisuća godina naslikani bizon u nekoj prapovijesnoj špilji bio stvarniji od stvarnog bizona jer je bio haptički učvršćena ekstatička vizija doživljenog susreta. Ekstazu svakodnevnog života koju djeca s lakoćom podnose, odrasli su skloni konceptualizirati pa je tako svojevremeno učinio i slavni španjolski slikar .
crtež djeteta(5 god.)
 Metaforički rečeno: u  slučaju Pabla Picassa (i svih njegovih ontoloških sljedbenika) -kraljević jednostavno zapinje u siromaštvu dok kao prosjak pun bijesa(ali i straha) neuvjerljivo objašnjava  vlastitu situaciju silnom mnoštvu beskućnika koji ga okružuju.  




[1] De Micheli, Mario. Umjetničke avangarde XX. st. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske,1990.Str.146.
[2] Umjetnost i znanost Leonarda da Vincija ,2016.URL:https://www.youtube.com/watch?v=gSujCePbTFs&
t=429s(2017-12-12)
[3] Labus ,Mladen .Filozofija moderne umjetnosti :onto-antropologijski i socio-kulturni pristupi. Zagreb:Biblioteka znanost i društvo,2006.Str.21     
                                                                                                
[4] Grgurić, Nada; Jakubin, Marijan. Vizualno-likovni odgoj i obrazovanje.Zagreb:Educa,1996.Str.28.