srijeda, 23. studenoga 2011.

Duhoinstalater

Na jednom mjestu Josip Vaništa( sad već klasik hrvatske moderne) kaže:

Slikanje je posve privatna borba u kojoj ne pomažu principi, ni marljivost, ne pomaže ni dosljednost, nema pravila. A djelo(ako se pojavi)samo je (slučaj) poklon. Poklon?

Stari gospodin umjetnik(J. Vaništa) je izrekao ono što (poprilično paradoksalno, zar ne?) ne razumije ,ne prihvaća, ne primjećuje ili u stvari ne želi gotovo niti jedno manje ili više slavno, kasselvenecijansko ili neko drugo likovno-teoretičarsko pero? Međutim, čitajući ovih dana neke od eseja Rudolfa Arnheima ,a koji se dotiču psihologije umjetnosti, uočio sam kako je to pero bilo blisko (iako se to možda i ne bi pomislilo na prvu)po razmišljanju  Josipu Vaništi(unatoč činjenici da je malo vjerojatno da je dotični psiholog/filozof za našeg umjetnika i znao!) što naravno nije, niti mora biti nešto neuobičajeno. Tek potvrda sličnog načina razmišljanja.

Analizirajući  sliku „Poklonstvo Mudraca“  Giovannija di Paola, R.Arnheim vrlo precizno naglašava razliku između tradicionalnih i modernističkih likovnih ostvarenja. Tako će opisujući strukturu navedene slike autor analize zaključiti kako je to djelo malo savršenstvo jer je slikar uspio ostvariti potpunu vezu i uzajamni odnos sadržaja i forme, kao i zbog toga što predstavlja bogatstvo vizualnog svijeta u svjetlu organizirane misli. Posloženi likovi mudraca s pratnjom ,utjelovljuju dolazak, susret, pokornost. Taj apstraktni uzorak vizualiziran intenzivnim bojenim poljima simbolizira tek prednji val(plan!)kretanja navedene strukture(dolazak-susret-pokornost).U drugom simbolističkom lancu(planu!)  koji se kreće od oštrih stijena prema sjajnoj betlehemskoj zvijezdi simbolika je uzdizanja od zemaljskog, mračnog, neoblikovanog do sjajnog, jasnog i nebeskog. Tome svojevrsnom dvostrukom valu simbolizma slikar niti u jednom trenutku nije oduzeo važnost sraza formalnih likovnih elemenata koji uostalom sav taj dinamizam vizualnih sila, bilo formalni ili narativni čvrsto drže na okupu -u ravnoteži.

Josip Vaništa kao pravi modernist u svom slikarstvu nije vodio brigu o simboličkom, jer bi to za njega i za one koji su ga tada ( sredinom 20.st.)okruživali i okružuju i dan danas bilo u najmanju ruku blasfemično. To je razumljivo s obzirom na tadašnje tendencije, kako u svijetu tako i u nas u određenoj mjeri, i zato je tim interesantnije što se u njegovim asketskim slikama može postati svjesnim činjenice da je tišina njegovih slika u stvari bila svojevrsni surogat od modernizma odbačenoj naraciji i simboličkim paradigmama. Da bi to mogao  Vaništi je bila potrebna stanovita slikarska strpljivost, metiersko znanje i odbacivanje bučnosti da bi se tek onda poput jednog od Mudraca usudilo krenuti u susret i pokorno prepoznati trenutak zaustavljanja(u slikanju naravno!)Taj trenutak Vaništa je zvao poklonom što  će pak Karl Rahner na jednom mjestu nazvati-iskustvom u kojem čovjek shvaća da nije samo zaboravljeni pakao svoje vlastite ništavnosti.

 Nasuprot umjetnosti tradicije i rekli bismo klasičnog modernizma stoji današnja umjetnost-umjetnost instalacija koja kao što Yves Michaud navodi –napušta mjesto na zidovima radi osvajanja prostora.Za umjetničku instalaciju supstancijalnost nije bitna,bitna je činjenica da će sam postav izazvati određene reakcije kod gledatelja: zaborav, gađenje, zbunjenost, nesigurnost i možda od svega najinteresantnije-ushićenost. Sve je to  najčešće vrlo kratkotrajno, a sama interkontekstualna relacionalnost i učinak koje iste stvaraju na gledatelja nisu ništa drugo nego tek flash koji brlo brzo nestane. Postoje na sreću (iako rijetki !)primjeri kao što je  mladi njemački umjetnik Kai Althoff sa svojim instalacijama u kojima on nastoji na neki način pojačati snagu sveukupnog djela dajući gotovo svakom predmetu (unutar neke svoje  instalacije)auratičnost koju današnja kritika sumjnam da uopće prepoznaje(on je za njih još samo jedan od..), shvaćajući da sve velike i dugotrajne priče i poruke ne bivaju ostvarene ad hoc, nego trudom, sumnjama, umjetničkim darom i kako god to danas čudno zazvučalo, i moralnošću samog umjetnika. Umjetnik nije nepogrešivo biće, ali nastojanja da to što govori dolazi iz dubine njegova bića opravadava ga na neki način čak i pred neistomišljenicima. Jednostavnije rečeno, umjetnost današnjice bi se mogla izvući i postati nešto samo u slučaju da se dobro prouči i shvati paradigmatičnost svake povijesne epohe(koliko se to može!)da bi se simbolizam tih prohujalih epoha mogao sagledati u svjetlu današnje svijesti i savjesti i ići dalje. Ovako kako se danas koriste postmoderne strategije(instalacije,site-specific akcije, performansi, happeninzi,pa  i  slikarski revival , većina toga izgleda, kao da ste malu djecu pustili u NASA-ine  hangare u Houstonu, očekujući od djece da nastave s radom. Kolažiranje površina!  Srećom nije nemoguće biti duhoinstalaterom(onaj koji je strpljiv pun znanja i  pouzdanja) i tako popraviti izmijenjati sve te  silne cjevurine nametnute nam strukturalističke ružne kućerine.

  

nedjelja, 23. listopada 2011.

Pobuna na životinjskoj farmi

Ne znam u kojem kontekstu se pojavila, ali nedavno sam u našoj kultnoj emisiji TV kalendar vidio priču o jednom lijeku, koji je u početku toliko bio bezazlen da se davao i trudnicama kako bi im umanjio jutarnje mučnine, da bi ubrzo zatim bio ekspresno povučen iz prodaje s neviđenim angažmanom  činovnika raznoraznih ministarstava (ponajviše u Njemačkoj i Velikoj Britaniji) s mišlju kako se što bezbolnije izvući iz svega toga. Riječ je naravno o thalidomideu.

U kasnim 1950-ima i ranim 1960-ima lijek thalidomide uzrokovao 10.000 slučajeva oštećenja djece pri porodu i na tisuće smrti fetusa širom svijeta. Bebe izložene njegovom djelovanju tipično su obolijevale od phocomeliae, nemogućnosti razvijanja ekstremiteta. Ovu nesretnu djecu okrutno su nazivali fliper bebama. U svemu tome najgore je to što je afera o navedenom lijeku kasnije postala obrazac za eksperimentatore svih mogućih vrsta. Jedan od aktualnih eksperimenata koji je milijunima(milijardama?) ljudi onemogućio razvijanje humanog i dostojanstvenog načina života  pretvorivši ih u svojevrsne fliper nacije  eksperiment je zvani liberalni kapitalizam. Prilično patetično ,ali (utjehe radi?)već se spominje Novi globalni poredak. No, da bi nešto bilo poredak potreban je nekakav ustaljen red, a nazivati  poretkom današnju situaciju na globalnoj društvenoj razini bilo bi isto kao uvjeravati nekog da je lice mitskog svećenika  Laokonta iz čuvene, u mramoru isklesane grupe ,u stvari –nasmiješeno. Unutar  tog globalnog ekonomskog  eksperimenta pojavilo se  mnoštvo drugih, manjih, sad već  raskrinkanih eksperimenata koji se uvijek  javljaju u takvim slučajevima, poput onih pratećih, redovito manjih eksplozija nakon požara u nekom skladištu oružja. Tako npr. saznajemo i za neke stvari za koje inače ne bismo saznali da se klupko nije  razmotalo i nešto pri tom pokazalo u svoj svojoj golotinji- slijepu vjeru fanatika naših svagdašnjih!. Da ne biste krivo pomislili, ne radi se tu ni o kakvim religioznim fanaticima koji bi možda u svojoj sljepoći i mržnji prema drugim vjerama činili grozne stvari koje već fanatici svih boja i oblika čine. Fanatici na koje mislim su drugačiji; svoje mišljenje modeliraju čitajući časopise o najnovijim dostignućima vezanim za  zdravlje, mušku  i žensku  ljepotu ,najnovije  linije automobila, računalne programe i sve moguće društveno (ne)napredne pokrete .Budući da ih je mnogo, sljedeći logičan korak je pobuna, nezadovoljstvo vlastitom pozicijom. I što dakle, ti isti čine? Krcati  nezadovoljstvom, uglavnom odgojeni na kratkim papirnato-novinskim ili portalskim isječcima, emisijama u dva ,pet ili jedanaest sati(svejedno!)ti roboti nespretno tumaraju , sazdani od floskula, stereotipova i političkih korektnosti kod promatrača će stvoriti dojam kao da nešto traže. Što to? Ne izgledaju kao da znaju što traže. No, čini se da znaju nešto, a to je ,da je potrebno pratiti pokrete onog do sebe i iako ne znaju kamo oni do njih idu, slijede ih-slijepo i nagonski. Poput gnuova ili čak majmuna. Čini mi se da u zadnje vrijeme nitko nije tako snažno demaskirao tu veliku vojsku izvršitelja procedure kao što je to učinio sjajni američki umjetnik Walton Ford  dok je oslikavao velike gvaševe u stilu prirodoslovca Audubona. Svaka slika , filigrantski je detaljna studija flore i faune, dok se puna simbola i s puno humora dotiče mnogobrojnih tekstova kolonijalne književnosti. Ford u svojim radovima prikazuje humanizirane životinje čime izriče optužbu protiv zapadnog svijeta koji je prirodu potpuno podredio sebi, vjerujući da priznanjem sebe kao jednakovrijednog prirodnog bića s ostalim živim bićima, tim istim bićima čini dobro, ne shvaćajući da je samog sebe animalizirao. I tu nastaje problem jer animaliziranjem, tj.pristajanjem na slučajnost prirodne selekcije licenece to experimentation postaje logičnim ishodom sad već i  za žitelje zapadne civilizacije, jer su oni drugi u procesu već odavno. Uostalom, možda je baš to onaj povijesni trenutak u kojem ćemo konačno saznati kako se u stvari životinje(a možda i biljke )osjećale cijelo to vrijeme.

I budući da se ovih dana ta pobuna na životinjskoj farmi  toliko zahuktala i sam guverner HNB-a će priznati- Prosvjedi su izraz sučeljavanja s posljedicama rušenja velike iluzije da se razvoj može zasnivati na financijskom inženjeringu. Time su se služile banke i fondovi koji su najviše zaradili prije, a najmanje izgubili za vrijeme krize. Revolt je potpuno opravdan.

 Po mnogim katastrofičarima ovo je početak nove epohe. Ne znam zašto? Kao da nisu svjesni da postmodernističke žene i postmodernistički muškarci žele samo malo bolje zatvorske uvjete,  i koji će se kada se ti uvjeti poprave: primiriti, utoviti i naravno umrtviti. Eksperimentatori naši svagdašnji to znaju ,pa im stoga neće biti problem malo pričekati da neposlušno dijete utone u san.



Posljednje čega se sjećam, je da se neki majmun nagnuo  prema meni i šapnuo mi na uho-Šta sam ti reko'?
Walton Ford : Sensorium ,2003.

subota, 15. listopada 2011.

Biti sam

Suvremena nizozemska umjetnica, Rineke Dijkstra koja se na svjetskoj umjetničkoj sceni „dokazala“kroz fotografske portrete anonimnih osoba jednom prilikom je istaknula kako je za nju ključna činjenica ta, što je svatko sam. Dakako, ne u smislu osjećaja samoće ili čisto fizičke činjenice odsustva drugih osoba, nego iz činjenice da nitko ne može u potpunosti razumjeti onog drugoga.

Za svoje modele uglavnom uzima mlade ljude, ponekad i djecu prateći fotografski njihov „rast“,primjerice ,od djevojčice izbjegle iz Bosne do te iste sada već mlade majke koja je svoj život nastavila u Nizozemskoj. Fizička promjena nije ono što umjetnica naglašava u svojim fotografijama, nego je to činjenica da je to osoba ona ista, sada samo u „starijem“,tj. promijenjenom tijelu. To je svakako bitno drugačiji pogled na isto u odnosu na primjerice: pedagoge,sociologe,psihologe,profesore,liječnike,trenere,zapovjednike pa ponekad i na roditelje tih istih osoba.

Vođena svojom intuicijom Dijkstra prepoznaje jedinu moguću polazišnu točku u avanturi zvanoj:“Vidjeti drugoga, znači vidjeti sebe“ ,pri tom vrlo često naglašavajući ime portretiranog, zemlju u kojoj je fotografija nastala te datum nastanka. Budući da su fotografije u potpunosti očišćene od bilo kakvog narativnog elementa, gledatelju jedino preostaje pozorno promatrati fizionomiju portretiranih s kojih „određenja“(nacionalnost, rasa, vjeroispovijest, spol, zanimanje ili bilo što drugo)naprosto klize, nestaju kao šminka na kiši i to bez nekakvog naročitog napora od strane gledatelja.

Takav pogled je svojevrsni oblik slobode od uobičajenog strukturiranja pojedinca u „mase“,skupinu osoba sa sličnim materijalnim statusom, političkim pogledom, stupnjem obrazovanja ili u nekakve zajednice nastale kao rezultat sociološkog ili ekonomskog fenomena. Dijkstra odbija determinizam takve vrste te ovaj puta izraelski vojnik  Elyacin  na Goranskoj visoravni snimljen 26.svibnja 1999.godine nije tek pripadnik svoje jedinice u  izraelskoj vojsci, u Izraelu, na Bliskom istoku, nego jedino i samo  osoba čiji „unutarnji prostor“nitko ne može vidjeti ,niti proučiti, nego tek spoznati i prihvatiti da ga isti ima. Tek u krajnjoj samoći(dubini svog bića) čovjek je povezan sa svim ljudima.“Tko poznaje krajnju samoću, poznaje i posljednje stvari“-reći će F .Nietzsche.

Danas se teško priznaje nečiji osobni „udio“u svijetu(pogotovo onaj ostvaren metodom prostor u prostoru u prostoru“),pa je i posezanje za raznim „kolektivnim biheviorizmima“ jedan od načina umirivanja savjesti  ili pokušaja zaboravljanja primarnog zadatka-biti čovjek.

To je jedan od razloga što danas mnogi umjetnici ne mogu promatrati onog nekog pored sebe, ako taj nije dijelom nekakve strukturalističke priče pa bi ti isti poput patologa znali  secirati čak i upite  , tipa:“ Sine, jesi li gladan?“



Iz „šume raznoraznih kontekstualizacija“ Dijkstra je „izolirala“čistog čovjeka poput alkemičara koji dragocjeni traženi predmet nalazi u prljavštini.
Rineke Dijkstra:Vojnik ,2008.
I upravo, poput pravog alkemičara dobivši zlato, ona prekida daljnju potragu

petak, 30. rujna 2011.

Crvenokosi Nizozemac

Kada rješavate matematički zadatak i ptice na grani znaju da se unutar zagrade mijenjaju svi predznaci ispred brojeva ako je ispred te zagrade  negativni predznak

Čitajući velikane  postmodernizma čini se kako su isti(moj osobni dojam!) već u samom početku svoje formule zaboravili mijenjati predznake, a budući da im je formula trakavica (što značajno pogoršava situaciju) gotovo je nemoguće vratiti se na početak. Nitko više i ne zna kada i kako je do toga došlo. Poput Pilata koji pere ruke od svega na jednom mjestu  i  J. F. Lyotard  će ustvrditi kako je život u stvari mnoštvenost „ jezičnih igara“ kao nešto što je privremeno u optjecaju i što dijelimo bez ikakva epistemološkog jamstva ili filozofijskog utemeljenja. Jezične igre pragmatična su ,lokalizirana  i tek provizorna osnova znanja.



Godine 1890. slikar(sad već gotovo mitski!) Vincent van  Gogh naslikao je sliku „Milosrdni Samarijanac“ prema Delacroixovu predlošku .Nešto suzdržanijeg kolorita sa suzdržanom  izmjenom toplih i hladnih boja ali i dalje prepoznatljiva rukopisa- „ vangogovskog “- niz paralelnih poteza kistom, izvijene krivulje koje površinu same slike po običaju stavljaju na tron ispred ostalih elemenata, barem kad je van Gogh u pitanju.

Govoriti  o naglašenom van Goghovom impastu znači govoriti o konkretizmu same slike kao predmeta postojećeg u svijetu na kojem je slikar urezao svoju osobnu priču, jednu i neponovljivu. Njegov sunarodnjak Theo van Doesburg, četrdeset godina kasnije će o slikarstvu razmišljati na sljedeći način(iako formalno, djela obojice slikara poprilično su različita):“Konkretno slikarstvo ,a ne apstraktno, jer ništa nije konkretnije , stvarnije od jedne linije, jedne boje, jedne površine.“I Roger Bacon, franjevački mislilac, govoreći  o vrijednosti  konkretizma  će zapisati:“Duša se ne može smiriti u istini dok se tijelo ne opeče na vatri iskustva.“

Drugim riječima V. van Gogh slikajući Samarijanca(Krista) onako taktilnog i  tvarnog on u stvari slika sebe, te opravdava i sebe i svoje otvarenje  oblika svijeta koji je stvorio svojim postojanjem, odnosno svojom vlastitom egzistencijom. Na taj način sekundarnom postaje i priča o bolestima koje su pritiskale njegovo tijelo i dušu jer gotovo da bi mogli reći da je upravo činjenica da je taj crvenokosi Nizozemac- jedini ostvareni slikar- poput  tebanske Sfinge .Čini se ipak kako je „ulazak u Tebu“ za mnoge umjetnike  neizvjestan.



Na van Goghovoj slici naslikani su i oni koji su prošli pokraj opljačkanog, izudaranog i napola mrtvog čovjeka ne  htijući mu tako  pomoći .Sivi i leđima okrenuti. Tko zna? Možda su razmišljali o epistemama čudeći se što onaj jadnik u ovakvim   prevladavajućim društvenim odnosima uopće i očekuje pomoć. Taj mora da je pao s konja jer se pričalo da (u to vrijeme je doista bilo tako)onaj tko padne s konja da će od siline udarca ostati bez svog rođenog epistema .Strašno.    
Vincent van Gogh:Milosrdni Samarijanac, 1890.

utorak, 27. rujna 2011.

Oslobođenje od korisnosti

Prošle su dvije ili tri godine,ne sjećam se točno, otkako sam u jednim dnevnim novinama pročitao(a radilo se o nekakvoj  studijskoj analizi ) da prosječan kupac novog automobila prvih šest mjeseci strogo pazi da auto blista ili da miris „novog“zadrži što duže. Nakon tog perioda već se na zadnjim sjedalima mogu pronaći pseće ili mačje dlake, da bi se nakon godinu dana već mogli pronaći ostatci hrane ili kojejakvih grickalica. Već u  sljedećoj godini odušljevenje je znatno splasnulo, tako da vlasnik automobila vozeći se u svom limenom ljubimcu starom dvije-tri godine, gotovo uopće više nije svjestan količine novca koju je dao za svog „limenka“.Automobil je sad postao ono što je oduvijek i bio-funkcionalno prijevozno sredstvo. I sve se izravnalo, ujednačilo poput pljuska izazvanog skokom u more pri kojem se sve uzburka da bi ubrzo sva pjena nestala, a  vodena površina postala sasvim mirna.

Početkom šezdesetih  u 20.st. u Francuskoj se pojavio umjetnički pokret Novi realizam, koji je nastojao premostiti jaz između umjetnosti i života, a temeljni postupak kojim se služio bio je recikliranje otpada.

Akumulacija(nagomilavanje ili nizanje predmeta istih ili sličnih karakteristika),preinaka, kompresija neki su od načina navedenog  recikliranja.

Jedan se umjetnik u tome posebno istaknuo -César (interesantno da se prezime ovog umjetnika- Baldaccini- uglavnom ne navodi- običaj koji je bio ustaljen kod renesansnih umjetnika).Naime, Cé́sar koristi „automobile koji su industrijski prešani u blokove oštrih rubova,ne naglašavajući ništa drugo osim tvari“(S. Kalčić)Prešanjem i kompresijom automobil gubi svoju funkcionalnu ali i simboličku razinu. Dubinska psihologija navodi kako automobil u snovima simbolizira trenutačni razvoj i neočekivane promjene koje mogu nastupiti, pa bi se eventualna simbolika Césarovog sprešanog automobila mogla odnositi tek na oblik te „skulpture“budući da je funcionalnost predmeta(automobila)izgubljena. Oblik te mase je najčešće četvrtast čime on postaje simbol prostora, zemlje i tvari. Posebice tvari jer „oslobođeni svoje beskorisnosti, svojega siromaštva ,pa čak i svoje bijede, i pokazuju neočekivanu Ljepotu.“(U. Eco).Možemo reći kako je na simboličkoj razini „mogućnost razvoja i promjene“,ovdje došla do svog kraja.(suprotno starogrčkim umjetnicima koji su željeli prikazati dovršenost ljudske ljepote, ovdje se autor bavi  nedovršenošću .)Na neki način, može se reći da je Césarova „Kompresija“svojevrsni „Memento mori“(tema vrlo popularna u doba baroka)- mrtva priroda, koja se u ovom slučaju ne sastoji od glinenih vrčeva, oguljenih limuna , mrtvih fazana ili lubanja, već od omiljenih oblika industrijskog svijeta. Bilo kako bilo- prolaznost ali i  trenutak konačnog oslobođenja od korisnosti  „isijava“ iz ove naoko „neugledne“ skulpture čime kao da se još jednom potvrđuje Schieleova tvrdnja:“Umjetnost ne može biti moderna jer je iskonski vječna“.
César: Kompresija,1962.

ponedjeljak, 19. rujna 2011.

Kad su mala slova postala velika

U jednom  interviewu kojeg je Jacques Derrida dao Jeanu Birnbaumu mjesec i pol dana prije svoje smrti, filozof srebrne kose i oštra zapažanja, još jednom i za svaki slučaj reče :



..kad pišemo knjige koje su izrazito općenite, ne znamo kome govorimo, izmišljamo i stvaramo obrise, ali to nam u biti više ne pripada.



Izgovorene ili napisane, sve nas te geste napuštaju, počinju djelovati neovisno o nama.



....u trenutku kad dajem(objaviti) "svoju" knjigu(nitko me na to ne prisiljava)postajem onaj-koji-se-pojavljuje-i nestaje, kao ona neodgojiva sablast koja nije nikad naučila živjeti. Trag koji ostavljam izražava istodobno moju smrt, buduću ili koja se već dogodila, i nadu da će me nadživjeti. To nije želja za besmrtnošću, to je nešto strukturalno.



...najteža kušnja: dajemo nešto svoje ne znajući zapravo kome je to što ostavljamo  povjereno. Tko će to naslijediti ,i kako ?Hoće li uopće biti nasljednika? To je pitanje koje si danas možemo postaviti više nego ikad. Ono me neprestano zaokuplja.



Jaques Derrida ovim riječima ne predvodi(i dalje!) samo skupinu ljudi od riječi ,nego i one ostale: od slike tvarne ili digitalne, nepokretne ili pokretne ,od funkcionalnog i nefunkcionalnog volumena, od volumena življenja i neživljenja ; koji se pitaju čemu to djelovanje kada će prije ili kasnije doći na red ona starozavjetna; neumitna i neupitna: jedva ga dotakne vjetar, i već ga nema,
ne pamti ga više ni mjesto njegovo
(Ps103,16)?

Govoreći o potrebi pažljivog ophođenja s jezikom( J.Derrida kao alžirski Židov, naravno govori o francuskom jeziku) slavni pisac/filozof će upozoravati kako se ne može s jezikom raditi bilo što nekome padne na pamet jer on postoji prije nas, a i vrlo je vjerojatno da će postojati i poslije nas. Jedno gotovo strahopoštovanje koje je Derrida imao prema francuskom jeziku kojeg je on u potpunosti prihvatio, u našim hrvatskim okvirima kao svojevrsni pandan ime koje mi odmah iskrsava u podsvijesti, a vrlo brzo i u svijesti je ime Ede Murtića. Slikar je to čija sam djela prvo vidio u monografijama, pa na izložbama, pa na dokumentarcima, pa opet na izložbama, pa onda opet u monografijama i na web portalima, pa...U svakom slučaju ono što mi se vrzma po glavi je  slika velikog majstora dok zadubljen u svoj rad  uporno ostavlja svoj trag ,uporno, i ma kako patetično zvučalo ,do posljednjeg daha. U stvari slika koja mi se vrzma po glavi, slika je obojice majstora i od kista i od pera.Kad bi Derrida uočio neke ispuštene formulacije znao bi reći: Shvaćate li neizmjernu dubinu pitanja koje su skrivale te dvije riječi?S istom tom ozbiljnošću Murtić će stavljati ili ukidati sraz ploha ili poteze kistom u svom tretiranju slikarske površine. Možda će zazvučati neobično ,ali nekako mi je obojice žao(pogotovo sad kada ih više nema na ovom svijetu), i to ne zbog toga što svojim radom nisu uspjeli steći potrebitu materijalnu sigurnost. S te strane nisu imali problema. Naprotiv. Edo Murtić je uglavnom govorio slikarskom gestom kojom je po površinama od minijaturnih do ogromnih formata ispisivao vlastitu egzistenciju. Murtić je iskonski slikar koji se uvijek borio sa zadanim formatom; sukobljavajući kromatske vrijednosti kroz ritam kojeg je samo njegovo krvožilje osjećalo. Taj najintenzivniji dio  života od početnog do zadnjeg poteza/slova sam Derrida je nazivao preživljavanjem, pa će tako reći da ga nikad toliko opsjedala neizbježnost smrti kao u trenutcima sreće i užitka. Štoviše reći će za sebe da je imao sreću da voli čak i nesretne trenutke svojega života u kojem je upravo preživljavanje ono što čini samu strukturu onoga što se naziva životnom egzistencijom. S druge strane obojica majstora u svojim razmišljanjima o političkim tvorevinama,( dakle o  Europi, Francuskoj, Hrvatskoj itd),o globalizaciji, a i o ljudskim pravima, su po meni obojica na razini onog, hipotetski kreiranog  ;Mojsija koji nije  u potpunosti prihvatio svoju proročku zadaću, pa bi ono što bi za svoje sunarodnjake  najviše tražio, bili tek  puni lonci( čitaj: socijalna sigurnost, kvaliteta života itd) .Jasno je da stari majstori nisu istinski vjerovali u zajedništvo, ethos jer im je to naprosto  priječio  njihov intelektualni modernistički/postmodernistički habitus .Niti to čak nije bilo  nelegitimno, da stare majstore nije mučilo pitanje :Tko će to naslijediti,i kako? Hoće li uopće biti nasljednika?

Pred kraj svoga života kako nam opisuje slikar Josip Vaništa i sam Miroslav Krleža postavlja si ta krajnja pitanja: Hoće li štogod ostati od svega toga; hoće li se to zaboraviti, hoće li netko sve to izbrisati? Tko će o tome prosuđivati, i u kojim okolnostima, u vakuumu oko nas, u pomanjkanju klime, u potpunoj praznini…?

I što pomisliti u ovom trenutku nego da je strah uhvatio naše junake da možda među onima kojima su osigurali pune  lonce ne nađu nasljednika koji bi čuvali njihove tragove. Kako se smrt približavala Derrida će ustvrditi da to nije bila puka želja za besmrtnošću nego da je to u stvari nešto strukturalno. Tako smo došli do onog trenutka kada struktura postaje Strukturom tj. kada nada umire posljednja!
Edo Murtić:Iz tame,1999.god.

nedjelja, 4. rujna 2011.

Haruki i Takashi za svaki dan


Godišnji se odmor završio. Ljeto je već stvar prošlosti ,a o proljeću da i ne govorimo. Poznat nam je taj blagi osjećaj ispraznosti, kada ćemo na sve strane pripovijedati kako smo - napunili baterije; jednu od onih protokolarnih izjava koju naši građani ,nešto prije kraja godišnjeg ,nemilice koriste u mnogim svojim (ne)slučajnim susretima širom(uglavnom  kontinentalne )domovine, u kakvoj ulici ili na trgu rodnih im gradova i sela. Na žalost taj „problem“ nisu imali milijuni Japanaca koje smo mi već odavno potisnuli iza škura naše svijesti. Prisjetimo se! ;  u proljeće(koje smo ,kako rekoh, mi već odavno zaboravili) ove godine Japan je pogodio najjači  potres u zadnjih 1200 godina(tako barem kažu oni koji se bave kronikama), a odmah zatim i tsunami neviđenih razornih moći. Svijet je nemoćno promatrao razorno djelovanje prirode, pun razumijevanja i sažaljenja za staložene građane Fukushime, ali i ostale Japance. Ipak, postavlja se pitanje: što je to toliko fasciniralo ostatak svijeta kod tih vječito tajnovitih stanovnika dalekog Istoka? (budući da je kod Zapadnjaka, čak i u takvoj situaciji bila prisutna ona poznata stereotipna sumnja, tj. osjećaj kako Japanci još nešto znaju, nešto što im daje prednost, ali to i dalje taje od ostatka svijeta. I to bez izražavanja emocija. )Ti su se isti Japanci trudili popraviti nesagledivu štetu, onom već svojom poznatom strpljivošću i ustrajnošću. Opisujući način na koji piše jedan od najvećih pisaca današnjice, Japanac Haruki Murakami, Miljenko Jergović će izreći u stvari jednu opću istinu o Japancima: Dojam je tim mučniji što je Murakami fascinantan pripovjedač, valjda jedan od najboljih koji su u naše doba pripovijedali, koji bez imalo muke, lako i sigurno, može ispričati sve, i može to činiti dugo i bez prestanka, iz romana u roman, u jednome zastrašujućem, neprekinutom nizu…. Živa istina, složit ćemo se ,jer  tko se toliko precizno drži rituala(raznoraznih!) koji kao što znamo podrazumijevaju preciznost ,ustrajnost, pa i staloženost kao što to čine Japanci? Svjetski poznati umjetnik On Kawara  tako desetljećima ustrajno ispisuje datume na svojim oslikanim monokromnim površinama.

Divljenja je vrijedno to dugo činjenje, bez prestanka i u neprekinutom nizu .Vođen sličnim nastojanjima Harukijev prezimenjak i jednako tako slavni (no ovaj put likovni!)umjetnik Takashi Murakami u želji da stvori nešto što je istovremeno i tradicionalno japansko ali i suvremeno , posegnuo je za elementima tzv. japanske niske kulture(anime-crtanim filmovima i manga stripovima) uz neizostavno plošno tretiranje slikarskog, pa i kiparskog polja, a što je  svojstveno upravo dalekoistočnim umjetnicima. Stvorivši sad već prepoznatljive   hibridne slike i skulpture, Takashi Murakami  za razliku od zapadnjačkog pop-arta nije stvorio onu već pomalo očekivanu i isforsiranu atmosferu intelektualnog spuštanja važnog( kao što se događalo  kod Warholovih  lica slavnih osoba) na razinu svakodnevnog, nego bi se prije to moglo nazvati ustrajnim nizanjem dehumaniziranih ljupkih i savršeno izvedenih oblika. Bilo bi pogrešno ovu umjetnost nazvati dekorativnom jer su neka djela kao što je primjerice  My Lonesome Cowboy itekako provokativna i ne mogu se  stoga tek zbog činjenice nevidljive poruke ili zbog odsustva poruke vidljive iz aviona jednostavno zaobići. Pogledamo li tek slikarovu kompoziciju  s prikazom gljiva, prisutnu se slojevitost   može usporediti s najprofinjenijim vinima; okusi se slažu postupno, suptilno  pojačavajući intenzitet doživljenog  kako vrijeme odmiče. Što su te gljive? Planina Fuji ili atomska gljiva  nakon eksplozije? Je li pitanje koje umjetnik postavlja upućeno novoj japanskoj svijesti o užasu s kraja rata koje su proživjeli ,a koje se sad stopilo sa visoko ispoliranim high –tech plohama- prisutnim u gotovo svim segmentima japanskog urbanog života? Od igračaka pa do grandioznih arhitektonskih rješenja.je li to pitanje moguće prenijeti i na druge kontinente? Japanski turisti i romanički portali u Europi? No, nije važno.

U ovom slučaju, visoka izvedba kojom Haruki Murakami i Takashi Murakami raspolažu, nije od one vrste kojom bi se ova dvojica razmetali svojom virtuoznošću ,nego bi se prije moglo reći da (što je na Zapadu uglavnom nepoznato) je ona čisti izraz visokog poštovanja prema svima onima koji tu umjetnost konzumiraju. Nama, dakle.
Takashi Murakami:Gljive

ponedjeljak, 22. kolovoza 2011.

Povratak izgubljenog sina

Dan je bio siv .

U daljini se nazirala figura koja se polagano približavala. Sve drugo bilo je nepomično osim tog lika. Siguran hod odavao je nekoga kome je taj krajolik bio itekako poznat.

Izgubljeni sin se vraća, nagađah u sebi,  no ovaj put s prtljagom prebačenom preko ramena. Na prvi pogled naočita izgleda, ali kad se bio približio, slika koju je pružao bila je malo drukčija.  Mladić kojeg su čak i njegovi vlastiti roditelji doživljavali kroz inicijale-M. H.-nije mogao imati svijetlu budućnost ,bilo je mišljenje većine njegovih sumještana koje se valjda toliko izlizalo od prenošenja te „istine“, da u njoj više i nije bilo nekakvog posebnog naboja.  Iz blizine izgledao je podosta pohabano -kao da je prerano ostario ,pa  ipak nekako se to njegovo  izbrazdano lice i žuljevite ruke nisu poklapale  s njegovim iskričavim očima iz kojih je bilo vidljivo da ga nešto razdire, pritišće i neumitno lomi.

Ulazna vrata njegove obiteljske  kuće bila su okovana daskama što je  jasno upućivalo da tu odavno više nitko ne živi. Mladić klonulo sjede na prag kuće, odloži jutenu vreću punu zakrpa i zagleda se u daljinu. Odjednom, naglo se trznu i pogleda prema meni nekim gotovo molećivim pogledom dok je nervoznim rukama započeo  prekopavati i tražiti nešto po vreći. Zastade i  pobjedonosno poput djeteta koje se vratilo s dobrom ocjenom iz škole reče:“Imam nešto za tebe, mislim da bi te to moglo zanimati!“...

                                        

U povijesti umjetnosti termin metafizičko slikarstvo(tal. pittura metafisica),  se odnosi na onu vrstu slikarstva uz pomoć kojeg  slikari prikazuju svijet kao bezosjećajan, sazdan od ekstremno strogih i hladnih oblika – svojevrsna "nostalgija beskonačnog", ako i postoje ljudi na njima – oni su lišeni emocija i predstavljaju samo lutke. Svakako najpoznatiji predstavnik tog slikarstva bio je  Giorgio de Chirico, talijanski slikar. Ali čemu se danas uopće prisjećati slikarstva koje je svoj vrhunac doživjelo u prvim desetljećima 20.stoljeća,upitat će netko. Evo čemu: posjećujući nedavno blog svoga prijatelja, naiđoh na sljedeće retke: „Čovjeku ništa ne može pomoći.“ Izreći tu „istinu“ naglas – to je taj posao književnika.“ Konstatirao je to planetarno popularni pisac  Michel Houellebecq kojeg inače moj prijatelj smatra jednim od najvećih živućih velikana pera, da ne kažem tipkovnice.

Opisujući de Chiricove likove C.G.Jung primjećuje da se u njegovim djelima čovjek lišio svoje duše;postao manichino,lutak bez lica(istoga bez svijesti).Svjesno ili nesvjesno de Chirico prikazuje paradoksalnu situaciju u kojoj isti onaj čovjek koji teži da otkrije „istinu“ o metafizici, istodobno je simbol krajnje osamljenosti i besmisla.  Sam de Chirico opijen Nietzscheom i Schopenhauerom tvrdio je :“Užasna praznina koju su otkrili(njih dvojica) upravo je bez-dušna i nepomućena ljepota materije.“Nekoliko desetljeća kasnije jedan američki sociolog će na svom blogu objaviti tekst u kojem de Chiricovu sliku vidi kao arhetipski prikaz situacije u današnjoj Americi u kojoj odmetnuti sinovi prekidaju svaku vezu s kulturnim naslijeđem iz koje su iznikli utekavši u svijet konzumerizma, plastičnih figura- medijski oblikovanih i  lažnih vojnih pobjeda. Izgubili su svaku vezu s domom, pa i kad se vrate, njihovom ocu ne preostaje ništa drugo nego prepoznavati nežive ostatke vlastitog dehumaniziranog sina koji je izgubio svaku vezu s psihološkom cjelinom vođen vanjskim silama (čitaj: ekonomsko-tehničkim božanstvom)Čini se kako od toga nisu imuni niti najuvaženiji umovi koji su odabrali put apsolutne negacije transcedentnog pristajući tako na trajnost konfliktnosti. Stoga mi se čini vrlo slikovitom definicija postmodernista kao osobe koja se odlikuje impozantnom analitičkom, ali istovremeno i oskudnom sintetičkom vrijednosti. Gotovo je bolno uočljivo kako se  postmodernisti olako laćaju Nietzschea ,no on im ne pripada u onolikoj mjeri koliko to oni misle, pa će u tom smislu fra Josip Grbavac u svom predavanju na temu –Odnos teologije i književnosti reći: „Suvremenici, koji rado uzimaju u usta Nietzscheovu izjavu „Bog je mrtav“, obično zaboravljaju, da taj gubitak nikoga više nije zabolio od njega samoga.



U jednom trenutku prekidoh M. H-a dok je iz vreće vadio stvari s tvrdnjom kako mi to neće trebati. On se smete i ali nastavi s objašnjavanjima čemu sve te stvari služe govoreći sniženim tonom razvlačeći riječi, vjerojatno smatrajući da će tako biti uvjerljiviji  sa svojim argumentima  koje je podastirao kao netko tko svoj tekst zna napamet.

Pomalo ljut na situaciju u kojoj sam se našao(što mi je sad krivo) provalih:“Za oca ne pitaš?“

On se ukipi, a sivilo dana sada već postade opipljivo...




Giorgio de Chirico:Povratak izgubljenog sina,1922.














četvrtak, 18. kolovoza 2011.

Površnost je bolest


Opće poznata stvar da su se religija i umjetnost kroz povijest neprestano ispreplitale poput kakvog srednjovjekovnog ornamentalno-figurativnog oslikanog kodeksa  ili psaltira, no danas svjedočimo gotovo paradoksalnoj situaciji(na prvi pogled nemogućoj)da je i danas „sudbina“religije i umjetnosti u nekim situacijama vrlo slična. Logično, netko će se upitati i reći:“Kako je to moguće? kako je  moguće da M. Duchamp dijeli sudbinu E. Schilleebeckxa?“

Evo kako:

Neosporna je činjenica da je danas na Zapadu religioznost(kršćanska u najvećoj mjeri)smještena na društvenim marginama, protjerana iz javne(društvene) u osobnu sferu.

Neki teolozi tvrde kako je do takve situacije došlo puno prije Moderne ,možda još od Srednjeg vijeka kada se Crkva olako znala  prilagoditi društvenim strukturama(naprimjer feudalnim ),kolonijanijalizmu  ili nekom drugom diskriminatorskom sustavu(T. Matulić) 

Dakle, poznati hrvatski teolog tvrdi kako je upravo to nekritičko  „navikavanje“ Crkve kroz njenu povijest na pojave koje nisu bile spojive s Evanđeljem uvjetovalo svojevrsnu nepovjerljivost moderne kulture prema istoj. (Time je pojava svetaca kakvi su bili npr. sv. Franjo Asiški ili sv. Dominik još dragocjenija(u nedostatku „autentičnih struktura“) jer je naglašavala uključivanje i obnovu osobne svijesti i savjesti kao i promjenu mentaliteta i duhovnosti u konkretnoj egzistenciji .)Inkulturacija Evanđelja(aktualizacija evanđeoske poruke i prepoznavanje znakova u konkretnom povijesnom vremenu) je stoga danas postala najvažnijom paradigmom u Crkvi. Naravno, drugo je pitanje koliko to uspješno izgleda u svijesti suvremenika!?



Iz ovog se jasno da zaključiti da je jednako važno( ali ne samo Wöllfflinovo!) i mnoštvo i jedinstvo.



Nedavno sam gledao dokumentarac na TV-u (Reporteri-izbor; Prodano: borba protiv globalne trgovine robljem ) i toliko me fascinirala  empatija   jednog muškarca(Ansara iz Pakistana) i dviju žena(Symphorienne iz Togoa i Sunithe iz Indije)koji  s toliko požrtvovnosti i ljubavi rade na oslobođenju  i dobrobiti ugnjetavane djece da je ponekad i sam njihov tjelesni integritet u opasnosti od strane raznoraznih beskrupuloznih i moralnih nakarada koji su tu dječicu iskorištavali na raznorazne načine svodeći ih na potrošni materijal koji se nakon uporabe odbaci bez imalo milosti.

 Posebice je bilo fascinantno gledati s koliko ljubavi navedene osobe „njeguju rane“(socijaliziraju ih iznova!)tih bića mijenjajući tako stvarnost(doslovno ,a ne tek deklarativno)  : njihovu(djece) ,svoju pa i čitavog svijeta čime su potvrdili činjenicu da je put ka Transcendenciji(što suosjećanje svakako jest!) uvijek osoban(Majka  Tereza je jednako tako toga bila svjesna)

 Čini mi se kako je umjetnost danas zapala u mrtvom jedinstvu .Umjetnici širom svijeta ,velika i mala imena ,stilova naoko različitih odbijaju sva druga „zajedništva“kao neprijateljska odbijajući mogućnost jedinstvene osobne priče(npr. Crkva je ipak „propuštala“pojedince od kojih neke od njih danas svecima zovemo, što joj je uvijek davalo u ključnim momentima potrebitu energičnost za dalje )uz neizostavno zaklinjanje u prostore slobode( a ,to su?).

Neki će umjetnici tvrditi da je bitna karakteristika svih institucija u njihovim ukazima  da je  bol samo jedna, prolazeći pri tom sasvim nezainteresirano kraj Meštrovićeva Joba, dok će neki čak povjerovati u činjenicu da je upravo školski ili društveni kurikulum kriv što su neke osobe u zatvoru. Činjenica jest da arttudejisti imaju taj manjak slobode neočekivanih događaja pod geslom –„Ma, to ne može biti!“(Površnost je bolest, Z. Kozina)  Iskreno, rijetko kada je nečiji (tek!)koncept uspio nekome oči ispuniti suzama, što na žalost ne priječi mnoge da povjeruju kako ostvaruju nekakve pomake.

Bol (kojom se ostvaruje povezivanje s drugim )nije u galeriji, niti je u kazalištu, niti u rječniku ali može biti u umjetniku koji je u galeriji ili u kazalištu,ili bilo gdje drugdje ,stoga je jedino pitanje koje se tu nameće -je li itko ikada umro od gladi u Domu hrvatskih likovnih umjetnika u Zagrebu?  


Mladen Stilinović:Bol

utorak, 16. kolovoza 2011.

Vodoskok i Big Brother


Dadaizam je umjetnički pokret nastao 1916.god. u jeku Prvog svjetskog rata naglašavajući besmislenost civilizacije koja je sve više udaljavala čovjeka od njegove nagonske osnovice tj. kako kaže A. Jaffe koja je razdvajala prirodu od duha, odnosno nesvjesno od svjesnog.

Ključna figura te dadaističke skupine svakako je bio Marcel Duchamp koji je ironičnim činom atribut“umjetnički“ jednostavno prilijepio proizvoljno odabranom predmetu. Dovoljno je da umjetnik neki predmet proglasi „umjetničkim“i on će takvim i postati. Takav predmet,“izvađen“iz konteksta svakodnevnog, tj. svoje primarne funkcije ,postao je poznat u povijesti umjetnosti  kao- „ready-made“

Jedno od najpoznatijih ,svakako je djelo nazvano  „Vodoskok“,a radi se o pisoaru okrenutom u obrnut položaj, koji je tako postao istovremeno i kumir i predmet ruganja.  

To se djelo može razdvojiti na dvije razine. Na prvoj, tj. umjetničkoj razini djelo  je oblik bunta protiv tada postojeće ratne situacije u Europi koje apsurdnim „odabirom“ naglašava apsurdnost masovnih pogibija na ratištima širom Starog kontinenta.

Na drugoj razini(osobnoj, duhovnoj)  to „nisko“spuštanje samog umjetnika je jedan oblik rastanka s umjetničkim djelima ,ali i rastanka s predodžbama o svijetu i umjetnosti  kao „okamenjenim vrijednostima“.Za takvo što je trebala Mut ,(njemačka riječ za odvažnost. Slučajnost ili ne, Duchampov potpis  R.Mutt,/prema imenu proizvođača sanitarija /potpis ,gotovo jednako slavan kao i sam pisoar/,iako s jednim dodanim  „t“me asocirao na navedenu njemačku riječ.)

Bilo kako bilo ,može se samo zamisliti šok i nevjerica publike na izložbi kada su prvi puta vidjeli „statuu“ takve vrste što, uostalom i nije čudno s obzirom da se radi o početku 20.st.(niti danas publika nije ravnodušna prema tom djelu)

No, kako svako pravo umjetničko djelo jednim svojim dijelom izražava i „duh epohe“,možda niti jedno drugo djelo kao ovo u tom kontekstu ne odražava duh relativizma, vrijednosti koje su postale vrijednosti tek činom „ proglašavanja“(totalitarizmi 20.st.)koje se proteže sve do naših dana u kojima neki opet biraju ,no ovaj put žene i muškarce,“izvlače“ih iz njihovih uobičajenih životnih priča, stavljajući ih u situaciju, koju je J. Bazaine označio situacijom „neprirodne dostojanstvenosti i napuštenosti“.Naravno, riječ je  o reality showovima, tipa „Big Brother“u kojima nečiji život postaje spektakl, za zabavu milijuna onih  ispred malih ekrana .

Život stanara postao je struktura u doslovnom smislu te se na taj način subjektivitet istih sveo na minimum. U tom smislu cijela ideja tog showa je još jedan oblik relativiziranja same autentičnosti ljudskog bića, ali i pokazatelj duha vremena koji je od simbola dadaizma metamorfozirao u jedan od obrazaca života suvremenog čovjeka.



Prije koju godinu , petstotinjak kritičara, kustosa i drugih poznavatelja umjetnosti su u Londonu odlučili da je „Vodoskok“  M. Duchampa najutjecajnije djelo cijelog 20.st.,na iznenađenje i čuđenje mnogih. Iskreno ili hinjeno, nije uopće važno, još tamo od vremena Prvog svjetskog rata.
Marcel Duchamp:Vodoskok(kopija originala iz 1917.)

petak, 5. kolovoza 2011.

Krik 2011

Anders Behring Breivik iznenadio je mnoge, naravno ponajviše one u Norveškoj ali i u svim drugim zemljama i to zato jer im je uništio sve one predodžbe o uljuđenoj Skandinaviji kao prostoru gdje se gotovo kao u nedavnoj reprizi jednog američkog filma( Wesley Snipes u ulozi odbjeglog robijaša koji za svaku psovku dobiva pismenu opomenu iz nekakvog bonton-bankomata!)svi smiješe dok  kriminala nema ni na vidiku. Istina, sad se opet pokazuje na Stiega Larssona kao nekog tko je u svojim romanima započeo mukotrpni posao otkidanja listova ogromnog kupusa(da bi došao do srca!)zvanog-Stvarna Skandinavija danas,i koji će, ako neće možda glasno izreći možda ipak pomisliti-Rekao sam ti!

Legije  psihologa, psihijatara, sociologa i političara ubrzo su se bacile na raščlambu osobe koja je  mučki  pobila sve te ljude, uglavnom tinejdžere. Zaključak -negdje se dogodila greška u proceduralnosti tj. netko je gadno iskočio iz reda .Dakle, to je eksces! Nemoguće da to danas u 21.stoljeću bude dijelom Zapadnjačke strukture-pomisliše svi ,a ne samo Norvežani.  Neki će tome kontrirati i (naivno!)zaključiti da nije bilo dovoljno zdrave štampe koje bi inače trebale imati, kako isti vjeruju- ulogu čuvara osobnih i manjinskih sloboda u multikulturalnom društvu. Budući da je u takvom društvu izvojevana sloboda- rezultat ,kako neki opet kažu –pregovaranja i pragmatizama, što onda možemo čuti, nego-Gdje je to sustav zakazao?.Ta floskuletina od pitanja  već pomalo počinje sličiti obitelji Griswold( također iz jedne filmske scene) dok se bespomoćno vrte u glasovitom londonskom kružnom toku bez mogućnosti izlaska iz tog istog toka.



Već spomenuti Stieg Larsson  u opisivanju naših uljuđenih Euro- sjevernjaka u nekim drugim kontekstima ipak nastavlja svojevrsni kontinuitet koji je prekinut smrću jednog Norvežanina, slikara Edvarda Muncha 1944.godine.Čini se kako je ,a što pomalo čak crnohumorno zvuči, njegova najpoznatija slika Krik ovih dana i  najprihvatljiviji logo kako za Norvešku tako i za ostatak iznenađenih  ovakvim razvojem događaja. No ,nije ta slika tek logo ili ponajmanje je ona logo sadašnjeg trenutka jednog dijela našeg Starog kontinenta. Edvard Munch nije slikao jedino i samo svoje frustracije, strahove ,tjeskobe. Umjetnik je tu jednim dijelom svoga bića istovremeno bio i provodnikom kolektivnog osjećaja  čija funkcija nije prestala ( sasvim logično!)njegovom smrću , ali se ,mora se priznati- zaboravila i potisnula se jest, ili kako bi se reklo-gurnula pod tepih. Netko bi sad mogao ustvrditi i reći :“Pa ljudi moji, čovjek je preteča ekspresionizma!“.Istina, ekspresionizam doista svijet prikazuje krajnje subjektivistički, ali ipak...

 Isto tako, činjenica jest, da se danas taj  europski prostor  u našoj svijesti uglavnom svodi  na sliku Volva,Ikee, H.C.Andersena, Nokije i socijalno uređenih društava. Stoga je pomalo nestvarno kada čujemo da je  poticaj za slikanje slavnog   Krika ,davne 1893.sam Munch opisao ovako:“Šetao sam s dvojicom prijatelja-onda je zašlo sunce-nebo je iznenadno postalo crveno poput krvi –zastao sam, naslonio se mrtav umoran na ogradu-iznad plavo-crnog fjorda i grada nadvili su se krv i plameni jezičci-moji prijatelji otišli su dalje, a ja sam još uvijek stajao na mjestu i drhtao od straha-i osjećao sam kako se velik, beskrajan krik prolama prirodom.“

Iako su te riječi koje bi se u današnjem kontekstu lako mogle pripisati nekom od preživjelih s Utoye ,iste su ipak poodavno izrečene što otvara neka pitanja. Možda najvažnije od svih, pitanje vrijednosti. Tjeskoba, depresija, praznina, psihoza i neuroza simptomi su od kojih su bolovali mnogi Munchovi suvremenici, a koji zasigurno nisu nikad nestali, štoviše u ovom vremenu postmoderne njihov intenzitet još je snažniji. Nema sumnje da su Nordijci u socijalnoj kategoriji odmakli od većine drugih država, no čini se da se raspad dogodio zbog uvjerenja kako je razvoj svijesti pa i savjesti ljudi nešto što pripada isključivo društvenim mehanizmima za koje se vjerovalo da sad u 21.stoljeću mogu biti samo bolji budući da se evolucija čovjekove svijesti uglavnom povezivala s dobrom metodikom, a koja je u biti ispala prisila iako nije tako izgledala. Dakle, ne radi se tu samo o tome da je susretanje ljudi svih rasa, kultura, vjera i običaja u vlastitom gradu garant uspona po evolucijskoj ljestvici civilizacijskih dostignuća, niti je vrijednost nešto što će društvo nekomu pokloniti upakirano ,  termički dobro obrađeno i povijesno dobro probavljeno. Vrijednost je nešto do čega se dolazi vlastitim trudom i zalaganjem, pa i samonadilaženjem ,nešto što pojedinca otvara za njegovo vlastito neprestano razvijanje i usavršavanje jer ista (vrijednost) jest ili nije. Kada tome nije tako, baterije vrijednosti koje jedino i samo država propisuje  mogu nas iznevjeriti u svakom trenutku kao što se to nedavno dogodilo u Oslu i na Utoyi.


E.Munch:Krik,1893.

srijeda, 20. srpnja 2011.

Razmjena predmeta

Nekoliko godina nakon što je osvetio smrt svoje supruge, djeteta i partnera koje su ubili pripadnici zloglasne bande pod vodstvom Toecuttera, bivši policajac Max Rockatansky (Mel Gibson) luta cestama post-apokaliptične Australije, tražeći gorivo, hranu i ostalo potrebno za puko preživljavanje.

Max nailazi na skupinu preživjelih koje terorizira banda brutalnih motociklista na čelu koje stoje Humangus (Kjell Nilsson) i njegov najbolji ratnik Wez (Vernon Wells). Zajednica unajmi Maxa da im pomogne prebaciti njihovu zalihu benzina i boriti se za slobodan život bez straha.

Svi se sjećamo filmske trilogije o pobješnjelom Maxu iz osamdesetih u kojoj bi se kao glavni ekstrakt (zajednički nazivnik!),a koji se provlači u sva tri dijela mogao označiti kao-sakupljanje (uz istovremenu borbu na život i smrt)  krhotina. Možda je  najbolja metafora za to upravo divlji dječak(Mad Max 2)kojeg pamtimo kao opasnog i vještog bacača smrtonosnog  bumeranga, ali i kao dijete  oduševljeno sačuvanim mehanizmom neke davno izgubljene igračke dok proizvodi nježne zvuke.

Dva i pol desetljeća kasnije iz post- apokaliptične australske pustinje selimo se u zbroj nekoliko konstrukcija - grad na vodi, isforsiranu romancu, zadnju riječ umjetnosti , Italiju kojoj prijeti grčki sindrom te veseli Silvio .

Ove godine ,na 54.Venecijanskom bijenalu za najbolji rad proglašena je videoinstalacija Sat/The Clock ,remek djelo Christiana Marclaya. Rad je sastavljen od tisuću filmskih isječaka, u trajanju od 24 sata. Dakle, impozantno trajanje(cijeli dan!)rada u kojem autor na interesantan način spaja film kao današnji umjetnički medij  No. 1  i vrijeme kao kategoriju(ne kao stvarnost!), dakle nešto što je imanentno samo čovjeku. Navedeni Sat u svakom trenutku trajanja tog velikog filmskog kolaža  prikazuje točno vrijeme, čime autor aktivno uključuje svakog onoga tko promatra ove videoinstalacije jer je vrijeme u tim isječcima istovremeno i njegovo(promatračevo!) vrijeme .Ovo ,a i druga umjetnička istraživanja arhiva dovode do očekivanog rezultata-fizičkog prostora memorije. Slikovito rečeno –prostora ispunjenog starim stvarima( u navedenom  filmu bila bi to: vozila kojim skupina preživjelih pozitivaca sa svim onim što posjeduju, očajnički bježi od svojih progonitelja, zlih motociklista) .Potencijal arhiva postaje gorivo kojim se budućnost misli voziti!?Hm..

Promjena svijesti, koja je neminovna nezaustavljiva i ireverzibilna i doslovno i metaforički mijenja obličje sačuvanih arhivskih artefakata što znači da je strategija vintage -oblikovanja moguća tek kao jedna nova vrsta happeninga (udaljenog od onog historijskog) To naravno nije u planu današnjih svjetskih oblikovatelja umjetničke scene, a razlog je poprilično jasan-ukinuće metafizike okolni prostor čini neprijateljskim( u filmu bi to bila pustinja),pa jedino što preostaje je stvarnost razmjene  predmeta kao najvišeg dometa tog ekskluzivnog humanizma(Ch.Taylor).

Rekoše nam -Budućnost neće pripasti pokornima, kako su nas stoljećima uzalud uvjeravali. Budućnost će pripasti spremnima na beskompromisnu borbu....,malo zastadosmo  te se upitasmo  : Pa zar za kanister kerozina  i bjelokosnu škrinjicu?-Ne, vi samo za kanister!-rekoše. 
Dio Marclayeve videoinstalacije

utorak, 12. srpnja 2011.

Teoretiziranje teoretiziranja

Biti u sredini, a ne na ekstremnoj poziciji, je zdravije. Biti u kategoriji genija jednako je devijantno i podložno nerazumijevanju kao i biti u kategoriji s drugog kraja te skale, recimo, idiota ili debila. Možda je stoga tako često zbunjujuće pokušati odrediti što je što. Je li, na primjer, neko remek djelo genijalno ili potpuno debilno.
Mi u sredini smo uvijek jasni. Naša je pozicija ona za koju se kaže, kao i za naše radove: »Nije loše, ali daleko od dobrog«. To je samo to, jednostavna sredina, tu nema dileme i zabune. No onda, ako smo tako razumljivi, čisti, jasni, jednostavni, nedvosmisleni, ne cinični, ne ironični, ne samoironični, ne lijepi i ne ružni, zašto nismo više zastupljeni u medijima ili raznim izložbama? Naše mediokritetstvo zaslužuje ravnopravan tretman. Smatramo da je došao trenutak da si pravo na ravnopravnost s onim dobrim i onim lošim umjetnicima možemo izboriti demokratskim putem. Nikako ne nasilnom akcijom, što ionako nije u našoj, već u prirodi nekih – na ovoj postojećoj skali – ekstremnijih grupa.
(Goran  Trbuljak)



Ovom izjavom nakon četrdeset godina, konceptualni umjetnik Goran Trbuljak (rođen 1948. godine u Varaždinu. Diplomirao je na dvije akademije :ALU i Akademiji za kazalište ,film i televiziju.) odlučio se na jednu neobičnu izjavu ili stav u lipnju ove godine u jednoj zagrebačkoj galeriji .



Što bi se dakle moglo iščitati iz ove izjave?

Koliko god umjetnikova izjava bila iskrena, ona je i dalje na razini gledišta i teoretiziranja. Uostalom, slično je i u mome slučaju, pa tako bez hinjene poniznosti mogu zaključiti da će i ovaj tekst biti :teoretiziranje teoretiziranja. Ta  svojevrsna neminovnost, ako ništa drugo daje mi za pravo  ipak reći nešto o sustavu gledanja tj. vrijednosti 

„Istina se nikada ne može izraziti riječima. Istina se može spoznati iznenada, kao rezultat određenog stava "rekao bi A. de Mello.I  upravo ova tvrdnja neumoljivo raskrinkava pukotine u tvrdnjama(čitaj fiksacijama) navedenog umjetnika. Koliko god u svom umjetničkom činu umjetnik nastoji pokazati vlastitu „objektivnost“,ipak dojam je(moj!)da je samog umjetnika zahvatila određena doza napetosti koja inače „drma“ veliko mnoštvo, danas već prezrelih postmodernista. Pod krinkom objektivnosti ,gotovo pomirljivo traži neki svoj kutak(u pluralu naravno, lakše je!)ne misleći to što govori jer upravo akcentuirajući mediokritetstvo, on (pod)svjesno  prelazi na radikalnu stranu. Trbuljak teško izbjegava zamku poistovjećivanja svoga „ja“ s ulogom visoko parnog  konceptualca koji se tako formalno ne razlikuje od znamenitog prikaza Rembrandtovog Krista koji zapovjednom gestom podiže  Lazara iz mrtvih, no sadržajno- itekako. Lazar  kojeg je Rembrandt kistom podigao nije Lazar koji mijenja stvarnost oko sebe nego Lazar  koji dolazi u dodir s vlastitim osjećajima(iskreno i bez pompe).To naravno ne znači da je svaki barokni slikar imao tu snagu kista kakvu je imao veliki majstor što nije toliko niti bitno. Bitna je neponovljivost spoznaje koju umjetnik izriče –u JEDNINI. U svojim umjetničkim nastojanjima Trbuljak nije iznimka nego paradigma duha vremena –kriva interpretacija slobode ili kako ju je M.Šuvaković naivno(slučajno?)označio kao suglasnost pripadnika mreže kulturnjaka, političara i ekonomista.

Samo onaj tko je slobodan, tko nije podložan društvenim kritikama, netko tko ne mari za ono što će ljudi reći o njemu(koliko smo takvi?) može podnijeti i umjetničko djelo kao –ništa.

Goran Trbuljak,2008.

utorak, 5. srpnja 2011.

Zahvaćeno!

Dana 4. lipnja 1994.godine u Zagrebu je bila odigrana prijateljska nogometna utakmica između Hrvatske i Argentine. Dan je bio poprilično kišovit, a za vrijeme same utakmice kiša je lijevala kao iz kabla. No, unatoč lošem vremenu,  većinu je ipak radovala činjenica da će moći uživo vidjeti legendarnog „Malog Zelenog“( Maradonu),jednog od najboljih nogometaša svih vremena. Ne znam zašto, ali puno godina kasnije, meni je najviše u sjećanju ostao odmor nakon prvog poluvremena i to zbog nekakvog nogometaša-žonglera koji je čuda izvodio s  loptom,“pimplajući“je nogama i glavom na sve moguće načine, ne dopuštajući joj pasti na zemlju. Poslije toga, ubrzo su u teren opet ušli hrvatski i argentinski reprezentativci s ciljem da protjeraju loptu unutar vratnica tj. da „zabiju gol“protivničkoj momčadi. Nisu uspjeli ni jedni ni drugi, pa je rezultat  na kraju bio 0:0.



 Deset godina kasnije, točnije 8.listopada 2004.god u Parizu, umro je filozof i teoretičar dekonstrukcije Jacques Derrida. Dekonstrukcija po njemu i to zahvaljujući jeziku kojeg on naziva nezavisnom silom u trajnom je pokretu koja onemogućava stabiliziranje značenja ili definitivnu komunikaciju. Takvo iznutra stvoreno strujanje on naziva différance i time odbacuje bilo kakvu mogućnost neposredovanog postojanja.



Kada je u 17.stoljeću Gianlorenzo Bernini, najveći kipar baroka u kapeli Cornaro u rimskoj crkvi S.Maria della Vittoria u mramoru isklesao kip svete Terezije Avilske u mističnom zanosu ono što je je time postigao je upravo slika Božanskog dodira ili kako je to opisala sama sveta Terezija Avilska :“U nama postoji nešto neusporedivo dragocjenije od onog što vidimo izvana. Nemojte ni pomisliti da ste iznutra prazni!“Tko god da gleda ovo umjetničko djelo , zasigurno da osjeća određeno „titranje“iznutra  ,netko više, netko manje. Zašto je tome tako? Znaju li to promatrači možda za Wӧlfflinovo „otvoreno“pa se stoga osjećaju „uvučeni“ u tu grandioznu skulpturalnu cjelinu?.Malo vjerojatno. Njemački umjetnik J.Beuys je znao reći:“Za dobrog umjetnika potrebno je ne samo znanje nego i dobar instinkt. Tu se rečenicu može parafrazirati i isto reći za svakog promatrača tj. konzumenta te iste umjetnosti.

Bernini svoje skulpture i radi s namjerom da promatraču pomogne ostvariti potpuno poistovjećenje s nadnaravnim događajima. Uvjereni humanist ali i vjernik koristi prikaze snažnih emocija posebno vidljivih na licima likova koje kleše(u ovom slučaju  sv. Terezije ).Uzburkanost, dinamizam svoje vrhunce dostižu na površini(nabori haljine!)ali stvoren je  također dojam da je pokrenuta i sama jezgra što stvara efekt lebdenja. Skulptura se dijagonalama(barokni princip)doista otvara u svim smjerovima.



Za J. Derridu ekstaza pluralnosti- pisac i pisanje je ono što je za mistika on sam i njegov odnos s Božanskim(otprilike tako tvrdi  N. Govedić).Uzimajući oboje u obzir , razlika je u zahvaćanju onog drugog. Možda bolje reći u navođenju onog drugog na konkretan cilj. Postmoderniste  kakav je bio i J. Derrida mogli bi u tom smislu usporediti s  nogometašem-žonglerom s početka. To poigravanje s velikom dozom spretnosti(vrtnjom oko sebe) koje je samo sebi cilj dugoročno gledajući razveseljava samo „žonglera“,ne i one druge(gledatelje).Oni žele vidjeti da je netko stigao do cilja(da je postigao pogodak!)  da bi se mogli proveseliti s njim, ali  i on s njima. Tako „uključeni u zajedničku radost“svaki od njih želi kada dođe kući učiniti isto, Bar na tren.
G.L.Bernini.Mistični zanos sv.Terezije Avilske,17.st

nedjelja, 26. lipnja 2011.

„Fetišizacija defetišizacije“

„Idealno konceptualno djelo bilo bi vlastiti tekstualni opis, što znači i da moglo biti doživljeno samo tako da se pročita opis djela“(S. Kalčić, Neizvjesnost umjetnosti)

Kritičkim odnosom prema tradicionalnoj umjetnosti konceptualni autori u svoje radove unose teorije istraživanja, dematerilizaciju i defetišizaciju umjetničkog objekta, odustajući od uobičajenog oblikovanja umjetničkog objekta koristeći se prije svega pisanjem uplovljavajući na taj način u „vode filozofije“poput nekadašnjih hrabrih istraživača nepoznatih krajeva iz davnih vremena.

„Mladić,(30),fakultetski obrazovan, atletske građe,ne pije i ne puši, voli izlete i duge šetnje u prirodi...“.Koliko puta smo pročitali takav ili slične oglase u novinama? Nesvjesno pokušavamo zamisliti osobu koja se predstavila  u tom oglasu:,lice, stas, karakter te osobe ili kako se danas popularno kaže njen personaliti. Međutim, realnost je sasvim drugačija, vrlo često iza takvih oglasa stoje prije svega nesigurne i usamljene, a ponekad i depresivne osobe koje žele privući pozornost drugih koju inače na uobičajen način nikako ne uspijevaju.

Stoga su se te osobe odlučile sakriti iza riječi. Strah od prihvaćanja drugoga ili još točnije strah od bivanja prihvaćenim od strane drugoga povećava broj gramatičara svih vrsta stvarajući time jedan oblik paradoksa u kojem se usložnjavanjem jezičnih konstrukcija smanjuje učinkovitost same međuljudske komunikacije.

„Proces preobrazbe cjelokupnog izravnog životnog iskustva u najviši simbolički izraz-jezik-monopolizira život.“-reći će J. Zerzan (Anarhoprimitivizam protiv civilizacije) i nastaviti-„Tvrditi da je čovjek čovjek samo zahvaljujući jeziku znači previdjeti činjenicu da jezik možeš izumiti samo ako si već čovjek.“

Američki konceptualni umjetnik Joseph Kosuth je na  monokromnoj površini platna napisao  definiciju slikarstva iz rječnika smatrajući da umjetničko djelovanje treba uvijek dovoditi u pitanje(što je točno!)i to prije svega razumijevanjem lingvističke pozadine svih umjetničkih prijedloga(što je vrlo upitno!).Jezik svakako sudjeluje u onom što nazivamo „iskustvo“,međutim jezik ne iscrpljuje svu stvarnost iskustva koja se želi misaono prevesti u nama prepoznatljivu kategoriju „značenja“.(P.Ricoeur)



Budući da jezik funkcionira samo unutar nekog konteksta, inkorporiran u sveobuhvatni oblik života može se zaključiti da je konceptualno djelo poput kamenčića koji je ispao iz nekog mozaika i poslije postao „važnijim“(narušena semantička stabilnost)od cijele „kompozicije“.

Svakako da su hvale vrijedna sva propitkivanja, analiziranja koja naše čini vraćaju u početnu točku, no upitnost takvih namjera leži u odabiru „mjernih instrumenata“koja isključuju sve ostale poput najvećih autokrata zaogrnuti „otvorenošću“.Uostalom i za našega mladića bi bilo bolje da spremi mobitel i prošeta se po korzu jer tko zna...
Joseph Kosuth: Art as Idea as Idea ,1967.