„Ono što netko stvarno 'želi reći', 'što misli', već je
'prisutno negdje' u njegovom umu.“(prema Jackendoff,2016:103).U umu, za koji
većina iz oportunističkih razloga pogrešno vjeruje da je smješten (samo!) u
želatinoznoj masi zvanoj mozak. Sam um (što nam danas otkriva i suvremena
neuroznanost i neke druge znanosti koje se bave pitanjem uma i spoznaje) ipak
nadilazi taj(za ogromnu većinu, očekivano - stožerni) organ. Bez sumnje kako je
mozak neizostavan u procesu „umovanja“ , no um ipak svoje djelovanje manifestira služeći se i drugim organima i
dijelovima ljudskog tijela. Štoviše, um je prema novim znanstvenim spoznajama u
neprestanoj interakciji s okolinom: „suobličujući se“, s njom postaje njen
strukturalni dio. To usađivanje u okolinu naslućujemo i u situacijama kad se
taj isti um „bavi umjetnošću“.Premda s drugim namjerama i u sasvim drugom
kontekstu Marcel Duchamp davno je
ustvrdio kako je publika ta koja
dovršava neko umjetničko djelo, odnosno da „ slike stvaraju promatrači.“(Bourriaud,2013:32)
U kontekstu najnovijih znanstvenih spoznaja o umu to dakako zadobiva bitno
drugačiji smisao. Jer sada umjetničko djelo preuzima ulogu „okoline“ (i to ne
samo u sociološkom smislu) koja djeluje na gledatelja dok umovi gledatelja istovremeno suobličuju
organički dinamizam stvarnosti tog istog umjetničkog djela unutar onog što se
katkad naziva kozmičkom cjelinom (sad
jedino preostaje pitanje do koje kvantitativno/kvalitativne razine ta
„suobličavanja“ uopće dopiru?). Američki
teoretičar umjetnosti Arthur Danto to
je isto prepoznao u činu davanja naslova umjetničkom djelu (od strane
umjetnika) ustvrdivši kako naslov nije tek nekakva etiketa, nešto usputno, nego je to „uputa za tumačenje djela“
njegov strukturni dio (Labus,2006:80). Slična
stremljenja prepoznajemo i u radikalnosti avangardnog skladatelja Johna Cagea
koji sam nije posjedovao nikakve nosače zvuka (gramofonske ploče, audio kazete
ili CD-e) smatrajući kako glazba može biti različita samo u živoj izvedbi „dok je
na snimkama uvijek ista.“ Drugim riječima samo ako je „utjelotvorena“ odnosno
„uprostorena“, neće se pretvoriti u “mrtvu stvar“i prestati biti „događaj u
vremenu“. (Basting,2002:29-33) Zato bismo i
mogli bez ikakvog kolebanja konstatirati kako umjetničko djelo doista, kako
kaže Bourriaud,(1990:28) počiva na „uspostavljanju odnosa među subjektima“ pri
čemu „ je svako umjetničko djelo poziv na suživot u zajedničkom svijetu“
 |
| John Cage:New River Watercolors (Series I,#5)1988. |
S druge strane nameće se pitanje u kojoj mjeri Bourriadov „prijedlog“
tek ponavlja uobičajene postavke
fenomenološkog spoznajnog registra ,a u kojoj je primjerice otvoren za
(potencijalni)[1]odnos
„između svijesti i svijeta[kako ga je svojevremeno predlagao
Teilhard de Chardin, a koji] treba tražiti u fizičkoj konzistenciji i
evolutivnoj vezanosti jednog elementa s drugim.“(Šlosar,1999:581).Sudeći prema
ontološkoj „riznici“ suvremene umjetnosti te kako sad stvari stoje, od te
potencijalnosti doskora neće biti ništa. Redukcionizam duha uz kartezijansko
fingiranje kreativnosti, sveden na posljednju sekundu od ukupno 3600 , [2] u skorašnjoj
budućnosti (ne dogodi li se značajnija promjena ) ne obećava puno. U tom
kontekstu djela spomenutih umjetnika (Duchamp, Cage) i promatramo kao „heretičke
ekstenzije“ u, do tada prilično
linearnom razvoju umjetnosti, a koje su ti
isti umjetnici vlastitom intuicijom isprovocirali. Međutim, dogodilo se
očekivano: njihovu su herezu pohranili u muzeje, a od njihovih djela načinili
oltare. Priče o njima i njihovim životima opisane su u mnogim
„svetim knjigama“[ teorijskim tekstovima moderne i suvremene umjetnosti
] ,a autoriteti koji se bave njihovim djelom i dalje se brinu da sve bude
„ispravno“ protumačeno.(De Mello,2000a:18) „Zaokupljeni tim zadaćama ljudi su
potpuno zaboravili [kako se igrati]“[3] U takvom
„fenomenološkom“stanju liminalnost vremena i prostora se sve više očituje kao lažna, rezultat čega je masovna
pojava „cvjetanja“ lažne kreativnosti. U samoograničenosti takvog liminalnog vremena i prostora u kojem je njegova „rubnost“
(služeći se Cageovim izrazom) „mrtva stvar“ jer joj se „živa izvedba“ priznaje
tek u „posljednjoj sekundi“, kreativnost nije stvarna nego deklarativna pojavnost.
U to se možemo najbolje uvjeriti na primjeru Duchampove preporuke o tome kako
se uvijek možemo poslužiti nekom Rembrandtovom slikom kao daskom za peglanje!(Bourriaud,166)
Taj je prijedlog naravno sasvim
legitiman jer što su mudrosti, stavovi i djela mrtvih ljudi nego otpaci
,no ipak jedini preostali materijal
kojim se jedino i može izgraditi privremena građevina ili možda zapaliti žar koji bi se mogao rasplamsati i barem
zakratko osvijetliti prostor vlastitog
bivstvovanja(De Mello,2000b:56) Budući da
upravo kreativnost pristiže iz
arsenala „ onog najosobnijeg“ kako
okarakterizirati svu poplavu kreativnih radionica/tečaja doli kao društveno prihvatljivi oksimoron jer – kreativnost se ne da naučiti kao što se ne može kopirati ili imitirati tuđi
stvaralački ritam! Zato se s lakoćom i zaboravlja kako je Duchampov prijedlog
bio samo poticaj na djelovanje a ne doslovna uputa; jednako tako logično i sasvim opravdano bilo bi
nastaviti igru pa bi prijedlog kojim bi čitav Duchampov ili Cageov (ili nekog drugog, svejedno
) oeuvre (ne tek neko pojedinačno
djelo) upotrijebili kao dasku za peglanje, bio i dalje samo impetus ka mogućim
divergencijama i konvergencijama , a ne doslovna uputa. Najveći problem
Duchampovih sljedbenika i leži upravo u
činjenici što ga je velika većina vidjela tek kao društvenog provokatora (čak i
da je umjetnik sebe jedino takvim i želio predstaviti to nikoga u kasnijim referiranjima
ne bi niti najmanje obvezivalo) pa se ti isti Kolumbo-i naših dana bez
čvrstih „polica osiguranja“ uglavnom ne usuđuju odvažiti na „put u nepoznato“.
Naprotiv, svjedočimo uobičajenim govorima
o velikanima koji sve više postaju
„korektnim mrtvim stvarima “ kao i ne razumijevanju riječi starog kolara: „Sve što je bilo
vrijedno da se preda dalje, umrlo je s njima“(2000b:56)
Wittgensteinova tvrdnja kako je sve i prije nego nešto
poželimo reći već prisutno u umu, ne mora biti otežavajuća okolnost, ili uteg
koji bi nas onemogućio da taj kolektivni element svijesti(jezik kojim govorimo
da znamo da znamo) pokušamo vidjeti kao nešto što je sadržajno i morfološki oduvijek
komplementarno materiji u svim njenim fazama, staro poput svemira, prisutno u
svih 3600
sekundi , a ne tek u posljednjoj.
Na koncu, mogli bismo zaključiti kako zbog toga i spomenuto
Adornovo davanje naslova(premda sam teoretičar najvjerojatnije o tome nije
promišljao u tom kontekstu )određenom umjetničkom djelu za naše iskustvo
postaje važnije u trenutcima zamišljenog izgovaranja(koje može postati i stvarnim zvukom što opet cijelu stvar podiže
na drugu razinu) ,nego što bi bilo u trenutcima zamišljanja njegovog značenja
ili namjere. To je upravo ono ključno na čemu je John Cage inzistirao. Govoreći o značenju
riječi kao nečemu nevažnom, odnosno razlikama između „uvijek iste snimke“ i
„žive izvedbe“ on je odbacio kartuzijanski model mišljenja i značenja koji se
koristi metodama usklađivanja prostornih i pojmovnih struktura. Dok isti podrazumijeva
strukturalnu postavljenost(smisao) i određenu vrstu kontrole Cage uvelike inzistira na slučajnosti odnosno
prihvaćanju neke vrste –predsvijesti što bi bilo puno bliže Teilhardovoj ideji
raspršene svijesti koja se tek pojavom čovjeka počela komprimirati odnosno
uvijati u samu sebe što na koncu znači kako je ideja wittgensteinovskog uma u kome se već sve nalazi , sasvim logična.
Zato bi se u rečenicu
„Ono što netko stvarno 'želi reći', 'što misli', već je 'prisutno negdje' u
njegovom umu“ , moglo ili trebalo na kraju
dodati – i to ,oduvijek (dok uma još nije ni bilo) !
Popis korištenih izvora:
1.
Jackenhoff, R.(2016) Praktični vodič kroz mišljenje i značenje, Zagreb: Institut za
hrvatski jezik i jezikoslovlje
2.
Bourriaud, N.(2013)Relacijska estetika / Postprodukcija:
Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet, Zagreb:
Biblioteka Refleksije
3.
Labus, M.(2006) Filozofija moderne umjetnosti: onto-antropologijski i socio-kulturni
pristupi, Zagreb: Biblioteka znanost i društvo
4.
Basting, B.(2002) U posjetu Johnu Cageu , prev.V.Polić,15 dana: ilustrirani časopis za umjetnost i
kulturu 15 ( 6 ), str.29-33.
5.
Šlosar, M.(1999)“ Ideja evolucije čovjeka u
duhovnoj misli Teilharda de Chardina, Obnovljeni
život: časopis filozofiju i religijske znanosti za 54 (4) str.577-88.
6.
De Mello, A.(2000) Molitva žabe I, Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove
7.
De Mello, A.(2000) Molitva žabe II, Zagreb: Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove
[1]
Potencijalnost u ovom slučaju podrazumijeva otvorenost u kojoj nema mjesta bilo
kakvim fetišističko- dogmatskim nagnućima
[2]
U dokumentarnom serijalu Cosmos
emitiranom na kanalu National Geographic astrofizičar Neil deGrasse Tyson
slikovito objašnjava čitavu povijest Svemira kao trajanje od jednog sata gdje
se na samom njegovu isteku u posljednjem
djeliću posljednje sekunde pojavljuje
čovjek na „svemirskoj pozornici“.
[3]Parafraza
De Mellove priče o Izumitelju vatre ....
Nema komentara:
Objavi komentar