srijeda, 2. svibnja 2018.

Pravo na etos



Šeću se tako mladić i djevojka jedne ljetne večeri pješčanom plažom uz more, kad li ih odjednom zaskočiše razbojnici. Vođa skupine otrgnu mladića od djevojke  naredivši mu da ostane na mjestu. Zatim nacrta oko mladića kružnicu na pijesku pa mu reče:“Mi ćemo sada silovati tvoju djevojku, a ti, budeš li izašao iz tog kruga i bilo što pokušao-ubit ćemo te!
Nakon što je zlostavljanje djevojke prestalo, vođa se okrenu prema mladiću i na svoje veliko   iznenađenje opazi da se  mladić smješka. Vidljivo zbunjen, razbojnik će mladiću:“Budalo jedna, mi smo ti maloprije silovali djevojku, a ti se cerekaš!? Mladić mu suzdržavajući se da ne prasne u smijeh odvrati:“Pa dok ste vi silovali moju djevojku, ja sam cijelo to vrijeme jednom nogom prelazio preko crte.

Premda će mnogi to teško priznati, no u ovoj se kratkoj priči na neki  način  ocrtava većina suvremenih umjetničkih koncepata koji prema (visokoparnim) tvrdnjama samih umjetnika i teoretičara preuzimaju ulogu otpora u okviru globalnog „društva spektakla.“[1]No, otpor o kojemu je riječ, kako se pokazuje, ipak je puno sličniji prskalici u novogodišnjoj noći negoli „eksploziji“ koja bi srušila  „zatvor“ natrpan većinskim   „zamrznutim promatračima privida stalnih promjena.“ [2] Opisujući tipične Zapadnjake[ koji realno gledajući ostvaruju više od polovice udjela u  konzumiraju strategija suvremene umjetnosti na globalnoj razini.] kao one koji „poput sablasti traže od drugoga (potaknuti bolnom nostalgijom) energiju, izvor s kojeg bi se napili, no međutim nailaze na ustrašeno biće poput sebe koje ljubomorno čuva ono što smatra 'težinom postojanja', “francuski pisac Michel Houellebecq u stvari dijagnosticira dominirajući sindrom „osjećaja bića u raspadu“ [3] Može li tada to raspršeno biće čiji se dualizam duha i tijela uslijed silnih društvenih mijena pretvorio tek u „nešto što bi moglo biti korisno“ biti u pravom smislu prijemčivo za strategiju relacijskih odnosa kakvu današnja umjetnost pokušava s njim uspostaviti? Usporedbe radi , djelatnici u obrazovnim sustavima(bilo gdje na svijetu), na svim razinama-od predškolske do sveučilišne-znaju: da su primjereni ishodi kao i metode učenja neophodni, a sve kako bi se što efikasnije došlo  do (u konkretnoj razvojnoj fazi)  očekivanih kognitivnih pomaka. Čini se kako su  u suvremenim novouspostavljenim „prostorima zajedništva“  ishodi učenja postali neobvezujuće varijable , dok se pritom „ životne škole“ sve više svode na „ životne tečaje“ s imanentnom im površnim obradama „gradiva“ te olako donesenim zaključcima:  


Čini se daje danas povijest krenula drugim smjerom: nakon bavljenja odnosima između čovjeka i božanstva, zatim onim između čovjeka i objekata , sada se umjetnička praksa usredotočuje na sferu međuljudskih odnosa[...]Umjetnik tako sve otvorenije u središte svog zanimanja stavlja odnose koje njegov rad uspostavlja s publikom ili pak invencije modela društvenosti[...] Danas tako skupovi , sastanci ,okupljanja, različiti oblici suradnje, igre , proslave , mjesta susreta , jednom riječju svi načini susreta i osmišljavanja odnosa predstavljaju estetske objekte koje možemo proučavati kao takve, dok se slika i skulptura smatraju tek kao pojedinačni slučajevi stvaranja formi , što za cilj ima nešto drugo osim pukog uživanja.[4]

Autor gore navedenog  teksta Nicolas Bourriaud najjednostavnije rečeno „preskače“ gradivo previđajući kontinuitet ljudske svijesti, odnosno njezin evolucijski karakter. Na taj nas zaključak između ostalog navodi  i napumpana  atmosfera „neupitne nadiđenosti“ klasičnih umjetničkih djela uz autokratsku vladavinu ideološki konstruiranog sintaktičnog konteksta. Pritom dakako nije sporno mišljenje kako „umjetničko djelovanje nije nepromjenjiva danost“, no bez redovitog pročišćavanja pojedinaca arhetipskom(svima zajedničkom) slikom, isti ostaje bez neophodne mjere , a time  i prava na etos. U tom bi smislu kao jedan od  izvrsnih primjera mjere bilo djelo  Johannesa  Vermeera van Delfta  (jedina poznata  slika sakralne tematike u njegovu opusu) „Krist u kući Marije i Marte“ naslikane oko 1654-1655.godine. U prikazu navedene novozavjetne scene iz Evanđelja evanđelist Luka opisuje kako je Krist krenuo na tržnicu na kojoj se susreo s ženom po imenu Marta koja ga je pozvala na objed. I dok je ona bila zaokupljena u kuhinji ,njezina sestra Marija je sjela i pozorno slušala Krista. Marta kori svoju sestru žaleći se Kristu kako joj ova ne pomaže u kuhinji, na što joj Krist odgovara:“Marta, Marta, brineš se i uznemiruješ za mnoge stvari ; ipak je malo ili samo jedno potrebno. Marija je izabrala najbolji dio koji joj se zato neće oduzeti.“ [5] Taj je odlomak bio iznimno popularan u flamanskoj umjetnosti u 16.st. ; tadašnji novovjekovni humanisti su njime naglašavali kontrast između vita activa  i vita contemplativa ,odnosno pogled na dvije dimenzije ljudskog  bića: na onu koja utjelovljuje aktivno djelovanje ,dosljednost te onu koja utjelovljuje slušatelja onog unutarnjeg glasa (intuicije) u sebi. Dalo bi se tako zaključiti kako obrazac Marta bez Marije ljudsko biće ubrzo pretvara u akcionizam, običnu grozničavu potrebu za vlastitim dokazivanjem, dok ga obrazac Marija bez Marte pretvara u počivanje u nedjelovanje, lažnu ugodu, odnosno u neku vrstu  narcisoidne duhovnosti.[6] Iz ovog jasno proizlazi  kako bi poželjni arhetipski ishod bilo neraskidivo zajedništvo Marte i Marije s ogromnom vlastitom potencijalnošću interakcijske ekstenzije(arhetipski ritam izmjenjivanja kao izraz univerzalne dvojnosti nalazimo naravno  i kod drugih religija i učenja; primjerice Yin-Yang kao najeksponiraniji simbol ). Vermeer se dakako koristi za to vrijeme uobičajenim baroknim načinom komponiranja; pomičući Krista iz optičkog centra samog kadra slike u desnu stranu čija se dijagonalna os suprotstavlja drugim kompozicijskim osima (kroz likove Marte i Marije) u sredini te na lijevoj strani slike. Dinamičnost  same kompozicije dodatno se povećava širokim potezima kistom te dvostrukim kontrastom boja: toplo- hladnim (intenzivna jarko crvena Marijina bluza nasuprot tamnoplavoj  Kristovoj halji) ;svjetlo-tamnim(bjelina stolnjaka u odnosu na zasjenjeni dio , kako Kristove  tako i Marijine plave halje).[7]
J.Vermeer van Delft:Krist u kući Marte i Marije,1654-1655
Naravno, uobičajena analiza jedne klasične (u ovom slučaju barokne)  slike neizostavno uključuje i narativ koji je u modernističkom diskursu očekivano nepoželjan, premda je „sustav“ koji ga je prije nešto više od sto pedeset godina anatemizirao , odavno nefunkcionalan postavši nekom vrstom armanovske akumulacije intelektualnih tekstura , „starog zakona.“
Stoga i ne čudi današnji prevladavajući diskurs po kojem se djela tradicionalne umjetnosti ne mogu strukturalno „produživati“ izvan uobičajene kunsthistoričarske epistemologije. Ostajući privezana za nametnutu joj funkciju –bivanjem predmetom  „pukog estetskog uživanja“ (što je samo jedna njena vrlina) ona otvara prostor djelima koja kao da ljudska temeljna pitanja vraćaju na početne postavke.
O čemu je zapravo riječ?
Naime, u kontekstu umjetnosti koja danas izaziva svjetsku pozornost, sfera međuljudskih odnosa od koje relacijska estetika polazi uistinu otvara nove mogućnosti i nova polja djelovanja naglašavajući usput nove modele društvenih odnosa. No, problemi s novim modelima društvenih odnosa javljaju  se u nedostatku vremena koje je potrebno za rast etosa kao svojevrsnog zajedničkog nazivnika svih onih koji participiraju unutar pretpostavljenih društvenih odnosa. A da bi se etos uopće mogao razviti svi sudionici sobom nužno moraju donijeti „miraz“kao početni kapital želi li se izbjeći opasnost da se čitava ideja o relacijskoj sferi jednostavno ne pretvori u „plinoviti ready-made“.
Evo i primjera: kada „Phillipe Pareno poziva ljude da se 1.svibnja svojim omiljenim hobijem bave na tvorničkoj traci“ ; “ili Jes Brinch i Henrik Plenge Jacobsen postavljaju na jedan od glavnih kopenhaških trgova prevrnuti autobus koji bi imitiranjem tog čina mogao potaknuti prave nerede u gradu“, nisu li ta umjetnička djelovanja slična  mladićevoj „akciji“ (iz priče) koji je nogom prelazio crtu kruga dok su mu u isto vrijeme razbojnici silovali djevojku ? Takve umjetničke(relacijske) akcije bez sumnje posjeduju notu subverzivnosti, no koliko su to uistinu pozivi ciljanoj skupini na poniranje u unutarnjost vlastitog bića?[8] I na koncu, je li time izrabljivački sustav postao išta vidljiviji ? Možda je R. Rauschenberg svojedobno i mogao obrisati de Kooningov crtež ,no u ovom slučaju nema te gumice koja bi izbrisala „crteže gledateljeve iskustvenosti i  kulturološke uvjetovanosti“. Baš naprotiv! Relacijski bi se odnosi  žele li ispunjavati svoju misiju trebali na(d )staviti na zatečeni palimpsest, ostavljajući mogućnost proziranja najdonjih (arhetipskih) slojeva. Korekcija kao vrsta transgresije je nužna, i štoviše, bavljenje međuljudskim odnosima gotovo da je jedina opcija, no ono je trenutno u svojoj „poganskoj“ fazi ,odnosno u fazi „ideološke tabule rase“ gdje u ulozi „visoko tehnologiziranog neandertalca“ ispušta neartikulirane krike prema drugima, gazeći po davno „dogovorenom jeziku“ kojeg ili ne vidi ili ne želi vidjeti. 
Brinch&Jacobsen:Smrskani parking,1994.


[1] Usp. Bourriaud, Nicolas . Relacijska estetika-Postprodukcija: Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet.Zagreb : Biblioteka Refleksije  2013. str.38

[2] Houellebecq, Michel .Lanzarote i drugi tekstovi.Zagreb:Litteris,2007.str.146.

[3]  Isto.

[4] Bourriaud, Nicolas. Op. cit, str. 35

[5] Usp.Schneider, Norbert. Vermeer :prikrivene emocije:Taschen,2007. str.21

[6] Usp.Jarosch, Linda ; Grün , Anselm.Živi što jesi:Biblijski ženski likovi kao arhetipi. Zagreb: Kršćanska sadašnjost.,2006. str.103

[7] Schneider, Norbert.Op.cit, str.22.


[8] Bourriaud, Nicolas. Op. cit, str. 12

Nema komentara:

Objavi komentar