Dijamanti su vječni

Negdje u nekakvom predgrađu, u potkrovlju u iznajmljenom stanu, pronađeno je beživotno tijelo mladog umjetnika-pjesnika, kompozitora ili slikara. Stoljeće je devetnaesto, uglavnom. Nekoliko desetljeća kasnije ili možda čak cijelo stoljeće kasnije originalni zapisi tragično preminulih i od suvremenika neprepoznatih pjesnika i kompozitora ili platno jednako tako neshvaćenog i rano preminulog slikara dostižu milijunske iznose na dražbama u aukcijskim kućama Christie's  ili Sotheby's, sasvim svejedno.

Kada se 1965.godine u Bristolu u V.Britaniji rodio Damien Hirst nitko ni slutiti nije mogao o umjetničkom razvoju i usponu u svijetu umjetnosti  kakav je dosegnuo taj isti umjetnik čiji račun, usput budi rečeno, danas teži oko 730 milijuna eura. Kako je to moguće?

Za početak ću citirati samog umjetnika koji je prilično točno dijagnosticirao stanje stvari rekavši :“Umjetnost se bavi životom, a svijet umjetnosti novcem.“

Sam umjetnik se proslavio još devedesetih godina prošlog stoljeća izoživši svoje skulpturalne kompozicije-instalacije (tijela životinja u staklenim vitrinama ispunjenim formaldehidom)

Shvativši već tada da šok  kao umjetnička strategija može biti  dobar početak umjetnosti, u istoj maniri je nastavio svoje umjetničko djelovanje sljedeća dva desetljeća, a vrhunac svog umjetničkog promišljanja prema mišljenju mnogih ostvario je u djelu iz 2007.godine: For the Love of God . (Djelo je inače na jednoj aukciji kupila skupina investitora za 100 milijuna eura)

Naime, radi se o lubanji koja se sastoji od platinastog odljeva stvarne ljudske lubanje osobe koja je živjela u 18.st.,a u koji je intarziran 8601 dijamanat. Jedino su zubi doista ljudski i na neki način navedenu skulpturu čine još intrigantnijom. Možda zbog samog kontrasta između nečega tako skupocjenog i anorganskog i nečeg ne baš tako skupog i ljudskog.

Svakako da su kod većine gledatelja upravo dijamanti bili najinteresantniji segment samog djela. Dijamant je inače, zbog svojih fizičkih svojstava tvrdoće, prozirnosti i svjetlucavosti simbol savršenstva, jasnoće, a u renesansi je čak bio simbolom nepromjenjivosti duše.

Lubanju će nazivati i nebom ljudskog tijela zbog oblika kupole i funkcije duhovnog središta koja joj se pripisuje od davnina.

Damien Hirst upravo i jest prepoznatljiv u svijetu umjetnosti po svojim pitanjima koja postavlja kroz svoja umjetnička djela. Najpoznatije, a ujedno i najstarije pitanje koje si je čovjek odvajkada postavljao- je pitanje o smrti. To pitanje D. Hirst ne ostavlja na miru( čak kada se to eksplicite i ne vidi kao na nekim drugim njegovim djelima).

Uvod u duboku promjenu koju se može tek naslućivati ili u nju vjerovati ovaj Hirstov rad simbolički  predočava.

Svakako da možemo zaključiti da nije dakle, za očekivati da će ovaj umjetnik svoj život završiti u nekom sobičku ,u bijedi i neprepoznat od javnosti, ali kada je Wim Pijbes na otvorenju umjetnikove izložbe u amsterdamskom Rijksmuseumu rekao:“Suvremena umjetnost, bezvremenost i......kriza, našli su se zajedno u jednom djelu“-sumnjam da je spominjući riječ „kriza“mislio na grčku riječ(krizis) čije je izvorno značenje prije svega razlučivanje, dijeljenje ,odlučivanje itd. Štogod da je direktor navedenog muzeja mislio, i kolikogod da je umjetnik zaradio, činjenica je da Damien Hirst zna da ga njegova iznajmljena sobica tek čeka –dijamantima unatoč!

Damien Hirst:For the Love of God,2007.

LI(EA)VE

S ljudima koji se preobražavaju iz mržnje prema samima sebi ili iz vlastitog nezadovoljstva, nemoguće je živjeti.(Anthony de Mello)

Kada je Paul Gauguin krenuo u potragu za iskonskim čovjekom/divljakom ,prvo u Bretagnu, pa kasnije još i dalje na otoke Oceanije ,činjenica je da se  sve to događalo između njegove 35. i 55.godine života. I upravo je to ono razdoblje u životu muškarca koje se definira krizom srednje životne dobi ,a koje je bilo zahvatilo umjetnika koji se nije htio pomiriti s postojećom situacijom želeći se utopiti u Prirodu. Tu svoju želju za prožetošću animalnom snagom prirode okarakterizirao je –iskupljenjem vlastitog postojanja.

Paul Gauguin: Blizu mora,1892.

1.Bijeg u egzaltiraniju sredinu

Čovjek može na tri načina bježati od krize srednje životne dobi, reći će neki psiholozi. Bježanje se događa u  svim slojevima društva neovisno o zanimanju ili materijalnom statusu. Usporedimo na primjer jednog umjetnika i jednog redovnika(uz svesrdnu pomoć parafraziranja!*)  Prvi način je u tome da odbija baciti pogled u svoju nutrinu. Ne želi se suočiti s nemirom u vlastitu srcu nego taj nemir prebacuje na vanjski svijet te pun nestrpljvosti želi sve ispravljati, bilo kod drugih pojedinaca ili u strukturama i ustanovama(samostanima/polju umjetničkog djelovanja) čovjek odvraća pogled od dna svoje duše, pokušava postaviti naglavce cijeli samostan/polje umjetničkog djelovanja, želi pobjeći u Trier/Berlin, New York, Kassel ili Bog zna kamo, te zbog svoje prema van usmjerene djelatnosti ne prihvaća svjedočanstvo Duha koji je u njemu. Jer ne želi reformirati sebe, htio bi reformirati samostan/polje umjetničkog djelovanja. Nutarnje nezadovoljstvo usmjeruje prema van, s vanjskim reformama zagrađuje pristup prema dnu vlastite duše. Toliko je obuzet promjenama i ispravljanjima svega što je izvan njega da uopće ne primjećuje kako njegov nutarnji život ne ide ukorak s reformama koje poduzima. Bitka prema van onemogućuje mu toliko potrebnu borbu sa samim sobom. Jedan drugi vid bijega sastoji se u grčevitom hvatanju za vanjsku religioznu/umjetničku djelatnost. U tom slučaju, čovjek ne prebacuje više sve na druge, na okolinu, nego ostaje kod samoga sebe. Ali, drži se svoje vlastite vanjštine, od nutarnjeg razračunavanja bježi u vanjsku djelatnost, u religiozni/umjetnički aktivizam. Umjesto da osluškuje nutrinu i pazi na skrivene staze nutrine, on radije ostaje na širokom putu, na putu većine.

Mnogi se ponašaju sasvim obrnuto, zanosno se daju na pobožne vježbe /umjetničke aktivnosti te čine kao čovjek koji bi trebao krenuti put Rima/Osijeka, dakle u smjeru planina, a krenuo nizbrdo prema Nizozemskoj/Zagrebu(naravno metaforički!): što ide dalje, to se više udaljuje od pravog puta. Kad se takvi opet povrate, toliko su stari i tako ih boli glava da se, poput vitezova zaljubljanih u svoje jurišanje, ne mogu uspokojiti.
Treća vrsta bijega jest da se nutarnji nemir prenosi na vanjski svijet, da se pokušavaju pronalaziti uvijek nova životna usmjerenja. Gonjen nutarnjim nespokojem, čovjek se daje sad na jednu, sad na drugu vanjsku pobožnost/umjetnički izraz.
Kad osjete nutarnji poziv, odmah kreću u neku drugu zemlju ili drugi grad. Nije li im to moguće, počinju barem – dakako, samo izvana – jedan drugi način života. Sad se zanose siromaštvom, sad bi htjeli samoću, zatim opet u neki drugi samostan/MSU . I ovi, dakle, očekuju da promjene vanjskog načina života riješe nutarnju krizu. Preživjelo bacaju preko plota i traže novo. Ovo Taulerovo iskustvo potvrđuje se i danas kod nekih ljudi koji neprestance uvode nove načine meditiranja/umjetničkog djelovanja. Oduševljeno proglašuju najboljim sad jedan, sad drugi način. Ali, čim prvo oduševljenje splasne, prelaze na drugi zanos, koji je opet baš ono pravo. I, budući da ni u čemu ne mogu ustrajati, ne stižu nikada do svoga vlastitog temelja. Ne suočavaju se s vlastitim nemirom, ne mogu ga izdržati, ne slušaju što kaže Bog/Unutarnjost, koji/a ih upravo preko tjeskobe želi dovesti do teško pristupačne nutrine. Umjesto da promijene sebe, htjeli bi silom promijeniti svijet oko sebe Ova tjeskoba natjerala je neke prema Aachenu/Zagrebu, neke prema Rimu/Osijeku, neke pak u stroge redovničke zajednice/ minimalizam. I što su dalje žurili, to su manje nalazili. Neki se opet zabavljaju sanjarenjem vlastitog razuma/konceptualnom umjetnošću. Ne želeći se suočiti s tjeskobom, maštaju o visinama, a praćakaju se ispruženi na zemlji.
Reakcija bijega sasvim je razumljiva. Jer, malobrojni su oni koji znaju za pozitivnu ulogu ove krize srednje životne dobi. Većina gubi sigurnost i reagira na svoj način, obično stupnjevito. Svaki stupanj ima svoju ulogu. Vrijeme srednje životne dobi odlučujuća je stepenica na putu prema Bogu / prema ostvarenju svoje vlastite osobnosti. Bolna je to stepenica, koju bi mnogi najradije preskočili te na njezinu blizinu odgovaraju samoobranom i bijegom.

Aktivnost bez predaha, značajka mnogih u ovoj životnoj dobi, često je zapravo nesvjesni bijeg od nutarnje krize. Mnogi ne nalaze nikakav drugi način reagiranja zato što su prepušteni sami sebi. Zbog toga bi nam bile prijeko potrebne duhovno iskusne osobe, koje bi ljudima u krizi pomagale i pratile ih na putu do ljudske i duhovne zrelosti.

*Srednja životna dob, Grün ,A.

2.Bijeg od civilizacije u prirodu

Neki su filozofi točno uočili da bi se povezanost prirode i kulture(čovjeka) mogla prekinuti razvojem strojeva. Sposobnost da se prirodu svladava i kontrolira dovodi do obožavanja tehnike. P.Gauguin u prirodi kao autoritetu je tražio svoju (samo)potvrdu. Neki umjetnici danas primjerice u GMO proizvodima(čitaj-tehnici!)traže autoritete, a ne više u prirodi samoj, koji su ipak tek  rezultat genijalnih cerebralnih misaonih konstrukcija čovjeka i ništa više. Tada to postaje nešto što ne obvezuje sve i svakoga budući da je većina ljudi ograničenih  misaonih kapaciteta što zbog materijalnih mogućnosti što zbog prirodne uvjetovanosti .(Sunce grije i nobelovce i nepismene kao što to na drugoj strani mnoge genijalne ideje upravo ne čine.)Kako su umjetnici ipak intuitivna, ali i instinktivna bića umjetnost kao produžetak tehnike, nekog novog oblika konstruktivizma nema budućnost. U svom poznatom djelu Rođenje tragedije  F.Nietzsche će tako vedar sklad, red, mjeru nazvati apolonijskom ljepotom koja nije ništa drugo doli iluzija  kojom se priroda služi radi postignuća svojih nakana, te će koristeći se dionizijskom ljepotom neprestance veličati neprestanu mijenu pojava koja kod Nietzschea  postaje samoj sebi svrhom. No, neki će kršćanski filozofi reći da ta neprestana mijena ima svoj početak i kraj tj. odlikuje se prožetošću razvoja svijesti i savjesti u liku Krista protežnošću od Velikog praska do Smrti, iako našem umu nikad spoznatljivom . Stoga se Bijeg transformira u Povratak budući da je čovjek već pobjegao ,a to bi se onda naravno pretvorilo u eksponencijalno bježanje . Težnja je,dakle - ne biti Priroda, nego biti Krist koji je međusobno  pomirio Apolona i Dionizija  i priču priveo kraju.

3.Bijeg u smrt-samoubojstvo

Smrt definitivno ne može biti mjesto bijega. Dakle, nije nam rečeno da se ubijemo, nego umremo sebi. Nanošenje boli samome sebi bilo bi samoporažavajuće .Nikad nismo tako puni sebe kao kada trpimo bol. U depresiji ,patnji ,boli itekako osjećamo sebe. Prema tome lažne su tehnike poricanja sebe nanošenjem boli i umrtvljivanjem osjetila. Umiremo sebi kada shvatimo svoju pravu prirodu .Na Dalekom Istoku Boga se zamišlja kao plesača, a stvaranje kao ples. Kad izgubiš sebe odnosno kad shvatiš svoju pravu prirodu, onda shvatiš da si otplesan.(A.de Mello) U vlastitoj  smrti osoba sebe potpuno uzima u posjed, tako to postaje čin koji napušta rođenje, čuvajući rezultat življenja(K.Rahner).Stoga smrt kao rezime života ne može prihvatiti smrt kao eksces jer smrt je  posljednji čovjekov čin koji objedinjuje sva pojedinačna djela slobode tijekom njegova života.(isto).Time dolazimo do zaključka da jedno pojedinačno djelo ( primjerice samoubojstvo ) ne govori ništa  onome drugome ,a pogotovo ne  o drugome. Život, pa tako i umjetnost nam savjetuju da smo ipak upućeni jedni na druge.

Paul Gauguin je u jednom trenutku mislio da je sam sebi dovoljan i vjerojatno nije shvatio da je za početak bilo  nužno leave (otići) iz stanja nevinosti,biti izbačen iz raja te shvatiti "sebe".Shvatiti "sebe" značilo je pak ,a znači i dalje-  da je "ljudsko biće" koncept,a da su ljudi jedinstveni.Tek tada se vraćamo u raj da bi doista live(živjeli)i poput djece stvarnost promatrali s čuđenjem.Kako svaki početak nekog novog oblika zahtijeva odlazak starog da bi novo moglo živjeti , recimo-  LI(EA)VE!
No,ne treba se zavaravati ,  nismo mi ništa bolji od njega, pogotovo mi između 35. i 50.godine života. 

Zlatno tele u nastanku(Tihomir Matijević u radu)

Non- turbulentus

Nevidljiva ali itekako prisutna  androginost  kao oblik svojevrsnog pritiska na našu svakodnevicu, novina je koja se odnedavno nalazi na popisu nesimpatičnih pojava u svijetu kojeg smo dijelom, na ovaj ili onaj način. Pri tom ne mislim samo na doslovno izlaganje bespolnosti na nekakvim modnim pistama i u modnim časopisima, nego više kao sliku gubitka orijentacije općenito u svijetu ali i u samom čovjeku.   Ta  neodređenost i nejasnoća stvorile su tip čovjeka kojeg bi mogli nazvati-turbulentus . Turbulentus  označava čovjeka koji se ne može smiriti jer ga stalno određuje buka njegovih vlastitih misli i jer ga njegove vlastite emocije bacaju amo tamo, kako bi ustvrdio A. Grün. Nadalje, on  tvrdi da takav čovjek šireći oko sebe vlastiti nemir, stvara nemir koji ne pokreće ništa nego štoviše stvara „emocionalnu kašu“.

Time , težnja za pronalaskom vlastitog identiteta(temeljni problem suvremenog čovjeka) kao da zadobiva novu dimenziju.

U  svojim recentnim likovnim ostvarenjima, mladi umjetnik Domagoj Sušac kao da postavlja pitanje o identitetu muškaraca, koji se može shvatiti i kao ravnoteža između borbenosti i nježnosti.

U djelu „Mononomenklatura“ prikazana su dva plava, plošno naslikana lika :muškarac s balonima i dječak. Monotona siva pozadina s ujednačeno raspoređenom industrijski otiskanom  riječi -Männer nas podsjeća na foto tapete kakve su bile popularne ranih osamdesetih. Defininicija naslova(Mononomenklatura) bi bila: jedno dogovoreno šifrirano obilježje da bi se izbjegli nesporazumi. Dakle, na koji način uvezati to sve u cjelinu ?

Plava boja plošnih likova na slici izaziva sjećanja na Yvesa Kleina(iako to nije glasovita IKB!) ,no ne po umjetnikovom postupku(antropometrije) nego prije po svijesti o potrebi ostavljanja otiska upravo plavog ljudskog lika, bilo da se radi o doslovnom otisku tijela , naslikanom ili tek o računalnom printu istog. Možemo govoriti o simbolici plave: njenoj nematerijalnosti; čistoći ili kako su stari Egipćani vjerovali –njenoj istinitosti. Skupina balona iznad glave odraslog  muškarca(simbol lakog ostvarenja, prolaznog i bezrazložnog koje uskoro ne ostavlja nikakav trag) prava je metafora današnjeg suvremenog muškarca čime te arhetipske slike muških uzora (čarobnjak, vođa, ratnik, kralj, ljubavnik ,mučenik, klaun ,divljak ili mudrac) više ne postoje kao moguća stvarnost nego „popartističkim“činom ponavljanja riječi  Männer- umjetnikova sarkastično naglašena  prisutnost „muškog“elementa u svijetu koji ga okružuje. Takva prisutnost stvara lažnu sliku  premoći tog istog „muškog“ elementa koja je danas gotovo postala mit ili možda je bolje postaviti pitanje(što Sušac kao pravi suvremenik i čini) kako pomoći dječaku(plavom!)da pronađe autentičnu muškost bez da ispadne mačo muškarac ili da se pretvori u mekušca.(Na razini umjetničkog bića to otprilike znači: kako se danas baviti umjetnošću ,a da se ne podredi „strujanjima današnjih umjetničkih tendencija ili tvdoglavo ne ponavlja radnja kojom se isključujem iz aktualnosti izdvajajući se tako iz „Tijela“ Svijeta.

Simptomatično je i to što Sušac u nekim svojim slikama koristi prikaze  megafona ,činom akumulacije ili zrcalne kompozicije čime već navedenu tvrdnju o buci vlastitih misli i emocija koje nastoji uobličiti te dati im oblik dodatno potvrđuje. Megafoni kao sredstva proglasa ili „angažmana“ postaju svojevrsni redimejdovi  u zrakopraznom prostoru čiji su dio postali bez značajnije namjere. Osjeća li se to umjetnik  zatočen u svojim „slijepim ulicama“?(Znak MP 4)

Upotrijebivši grčki križ u sjajno izvedenom triptihu Domagoj Sušac se pokazao dostojnim nasljednikom ,neodadaista Jaspera Johnsa jer je uspio u promatraču stvoriti istinsku napetost. Naime, križ kao osnova svih simbola orijentacije na različitim razinama čovjekove egzistencije se stopio s prometnim znakom koji govori o nemogućnosti prolaza(slijepa ulica)koju umjetnik očigledno ne priznaje, ne miri se s njom.

Lakoća čelika

Promatrajući „skulpture“ američkog umjetnika Richarda Serraa ,ne možemo se oteti osjećaju tjeskobe  koje izazivaju te velike i prijeteće samostojeće čelične ploče. Većinu onih koji se i nađu u blizini istih to i neće posebno iznenaditi s obzirom na način na koji te gigantske ploče ostvaruju ravnotežu, nisu zavarene, niti spojene nekim drugim načinom(poput igraćih karata kojima se slaže kula)

Inače, navedena djela po kojima je R. Serra prepoznat u svijetu umjetnosti stilski pripadaju post-minimalizmu, stilu s kraja šezdesetih godina prošlog stoljeća. Bit samog post-minimalizma je- proces u realnom vremenu i prostoru. Proces u ovom slučaju podrazumijeva obradu materijala(naglašena „sirovost“u obradi, prljavština koja je imanentna ovakvom tretiranju navedene legure) i transport do mjesta na kojem će se statična instalacija ostvariti.

Kako prostor na koji umjetnik računa već posjeduje određeno kulturno naslijeđe, odnosno, rekli bismo „genius loci“ ,ploče koje Serra postavlja, samom svojom prisutnošću, hladnoćom i gotovo odbojnošću, stvaraju osjećaj diskontinuiteta (u to vrijeme to je bio oblik protesta protiv rata u Vijetnamu)ili prekid s uvriježenom vizurom grada.(gradom kao „sretnim krajolikom“). Poput minimalista R. Serra uglavnom koristi anorganske materijale, posebice čelik. Zanemarimo li umjetnički aspekt ovih instalacija, teško je ne biti svjestan i korisnosti samog tog materijala(čelika, naravno!)u suvremenom svijetu, jer zasigurno da atribut suvremeni  ne bi postojao bez upotrebe istog u kontekstu industrijskog ali i postindustrijskog doba kojem pripadamo.

U tom smislu i  analogija s organskim svijetom i to svijetom gmazova ili još konkretnije -svijetom zmija nije u potpunosti nelogična. Zbog čega zmija? Usporedimo li navedena djela sa zmijama, uočit ćemo da su  im je zajedničke neke „kvalitete“kao što su: odbojnost, osjećaj nelagode, određena doza strahopoštovanja, tišina, korisnost,“nevidljivost“ etc. U simboličkom smislu zmije su jedan od najvažnijih arhetipa ljudske duše, ona je neoblikovana prirodna snaga koja želi nadvladati duh/najdublji sloj ljudske psihe/“prima materia“/“neraščlanjeno iskonsko Nešto“(H. Keyserling).

U svim velikim djelima likovne umjetnosti postoji element uznemiravanja(diskontinuiteta) kojeg je na površinskoj razini zasigurno nemoguće otkriti. To „zatamnjenje“,taj prekid s kontinuitetom, ili „nemogućnost građenja sjenica“(Raffaelova „Transfiguracija“/16.st./ nam govori o istom) kako ga god  sagledavali, uvijek je katalizator istinske preobrazbe.

Što se ne preobražava, okamenjuje  se. Stoga, bilo da se radi o pokušaju djelovanja na kolektivnu svijest(prostorna instalacija/kao umjetnička namjera/ u nekom gradu ili mjestu) ili pak o osobnom doživljaju vlastite stvarnosti -bilo umjetnika bilo receptora(nazvat ćemo to ne-namjerom!)nešto je što nas upućuje na cjelovitost(tako suprotnu sadašnjoj pomirenosti s „fragmentarnošću bez razloga“ ).

Beskrajno je teško suvremenicima dati duhovna dobra ustvrdit će na početku 20.st.njemački ekspresionistički slikar Franz Marc,ali na sreću veliki umjetnici ne odustaju tako lako.

Američka gotika

Američka gotika“ je slika iz 1930.godine,a naslikao ju je  američki slikar Grant Wood. Upravo ta slika koja je u Americi odavno postala zaštitnim znakom i to više slučajno bez nekakve posebne namjere i strategije(valjda je to uvijek tako)danas ponovo postaje aktualna, čak bi se moglo reći kako postaje jedna nova paradigma. Naravno, to će postati budemo li ju gledali  iz jedne drugačije perspektive. Po čemu bi to dotična slika trebala postati svojevrsnim uzorkom, jasno ćemo uočiti pogledamo li današnji „svijet umjetnosti“,da ne kažem umjetnost samu.(To dvoje treba jasno razdvojiti u svakoj prilici.)

No, vratimo se slici „Američka gotika“! U prednjem planu nalaze dvije osobe-muškarac i žena. Izgledom, reklo bi se američki Srednji Zapad. Lica odaju strogost, ukočenost, odsustvo bilo kakve želje za promjenom, pa čak se nazire i svojevrsna podčinjenost koja se može naslutiti u odnosu između dva prikazana lika. S lijeve strane je naslikan lik djevojke sa svojim „kiselim“ izrazom lica uperenog u strogog oca koji se nalazi pored djevojke držeći vile u desnoj ruci. Iza njih se može uočiti zabat kuće s gotičkim prozorom po čemu je slika vjerojatno i dobila ime.

Sad se opet možemo vratiti na početak i postaviti pitanje:“Po čemu je ta slika u ovom moru vizualnih  prezentacija svih vrsta „postala“  temom ovog teksta?“

Postala je zahvaljujući nečemu što nam je znano pod terminom- stilska figura, odnosno da budem precizniji, zahvaljujući jednoj, znanoj kao –personifikacija.

Naime, svima je poznato kako je religija odavno izgubila ulogu u umjetnosti koju je imala kroz tisućljeća-ulogu  roditeljstva ili skrbništva ,upućivanja na važne životne etape i naposljetku, ulogu neiscrpnog vrela iz kojeg su se „okrijepili“ mnogi umjetnici.

Sad je lik dobrog oca nestao, pojavio se novi „otac“.No, za razliku od nekadašnjeg, ovaj kao da ne pokazuje nikakve nježnosti, kao da uopće nema niti vremena da bi se posvetio svojoj „djeci“.

Kad već spomenusmo personifikaciju: lik „oca“-znanost, tehnologija; lik djeteta(ili kćeri u navedenom primjeru) –umjetnost.

Uistinu se može ako malo pratite suvremenu svjetsku scenu nazrijeti kako doista mnogi umjetnici (češće nesvjesno!)traže i u znanosti i pronalaze dominantnog oca koji ih ne uzima ozbiljno i gotovo ničim ne mogu ozbiljnije privući njegovu pozornost. Čini se kako su se poneki „sljedbenici“toliko navezali na svoje „science gurue“(inače bit gurua je bezuvjetna poslušnost njihovih sljedbenika) da uz pomoć floskula(vrlo česta je- „raznolikosti multikulturnog svijeta“),jednostavnim činom verbalne potrošnje rečeničkih konstrukcija dolaze do željenih „struktura“,pa čak i „ljubavi“koja je sad možda samo jedna biokibernetska struktura ili tko zna što.

Neki teoretičari će te sljedbenike nazvati „djecom akcije“,a ne kontemplacije što je postao temeljni problem („zavirivanje“ u vlastitu nutrinu više odavno nije početak djelovanja, dok se znanstveni dosezi ili primjerice sociološka istraživanja pobožanstvljuju)

Ipak, na kraju, ostaje za nadati se, kako atmosfera „dodvoravanja“  niti u našem vremenu neće  preuzeti  atribute „herojske borbe“ kao svoje vlastite.

Grant Wood:Američka gotika 1930.

SUROGATbunt

Prije nekih petnaestak tisuća godina jedan nama nepoznati dječak spustio se u utrobu zemlje do svetog mjesta. On sam to nikad ne bi učinio, pa je stoga kako već  nalažu sami rituali ,imao pratnju plemenskog šamana. Dok ga je ovaj upućivao u tajne  tih naslikanih   bizona ,medvjeda ili mamuta ,u dječaku se rađalo nešto novo. Bio je to početak odrastanja, prihvaćanje svoje uloge u zajednici .

 Danas, gotovo u svim većim ili manjim  gradovima gotovo je nemoguće ne naići na neke od grafita. Mladi koji pripadaju hip hop kulturi smatraju se glavnim pokretačima akcija u kojima se oslikavaju veće površine nekog zida(ponekad i vlaka!) i to najčešće lak sprejevima i ostalim vrstama akrilnih boja. Grafiti su način pokazivanja socijalnih problema, problema općenito i pokazatelj nečije mašte-jedna je od uobičajenih definicija ulične umjetnosti .

Jeli to baš tako? Evo naprimjer,  analizirajući općenito street-art u meni se pritom kolebaju najmanje dva osjećaja: prvi, da je nešto što nazivamo  subkulturom i njenim umjetničkim  izrazom uhvatilo korijenje gotovo u svakom malo urbanijem prostoru  ; drugi,( a koji je vezan za samu likovnost  tj. grafiterske motive)koji ipak u popriličnoj mjeri  upućuje na neku vrstu panike pred životom,a to bi  prije svega značilo ponavljanje sigurnih rješenja u vidu stiliziranih znakova-slova,  što bi opet dalo za naslutiti (a što nije samo specifičnost naše sredine, nego i puno šire!)nešto što bi se moglo nazvati SUROGATbuntom. Treba odmah reći da istovremeno među grafiterima postoji nešto što bi se moglo nazvati  tek ili  samo   –buntom . Radi lakšeg prijema novoonastale imeničke sveze(SUROGATbunt) ,svakako je prvo potrebno apsorbirati i pojave tih grafiti izraza koji to nisu.

Banksy. Poznati britanski crtač grafita nepoznata identiteta. Pretpostavlja se da je iz grada Yate pored Bristola , te da je rođen 1974., no to još nije sa sigurnošću dokazano. Svojim satiričnim i duhovitim grafitima, koje crta uz pomoć ličilačkih šablona često iskazuje nezadovoljstvo ratom i kapitalizmom. Među njegovim poznatim uradcima su oslikavanje izraelskog zida na Zapadnoj obali idiličnim prizorima, postavljanje svojih slika u poznate muzeje, te postavljanje izložbe sa živim oslikanim životinjama.(Wikipedia)Danas je taj grafiter dio umjetničkog mainstreama za čija djela raznorazni imućnici, (od  celebritija  pa do sve do onih koji ne žele da im se zna identitet)izdvajaju poprilične svote novca.

Izdvojimo jedno djelo: Vojnik koji legitimira magarca u Betlehemu , na zidu visokom 8 metara koji dijeli Zapadnu obalu. Moja prva asocijacija na Betlehem-Sveta Obitelj ,Bogorodica na magarcu, traženje mjesta za prenoćište u tom slavnom gradiću .R. Guenon tvrdi da slika Krista na magaretu, kako u Bijegu u Egipat ,tako i u Svečanom ulasku u Jeruzalem simbolizira  borbu i konačno  nadvladavanje  nepovoljnih težnji.  Ne znam točno iz kojih je  pobuda  Banksy  upotrijebio lik magarca, ali pretpostavljam da htio reći da se tu nikome ne vjeruje bez provjere, pa čak ni simbolu Mediterana –magarcu. Kakogod bilo , veliki umjetnici i jesu prepoznatljivi po tome da   tek nešto naznačuju ,a samo   dovršavanje vlastitog  djela  prepuštaju drugima .To je ona vrsta bunta koja nema uvijek sigurne nadomjestke (surogate) u vidu izraza koji varira tek ritam linija ,ali ne i  suptilne poruke. Ili da se izrazim analogijom-ne može se vječito svirati isti hit! Postaje zamorno.

Naravno da višebojnost mnoštva ploha kod gledatelja-prolaznika ne ostavlja hladnim  te da se u svoj svojoj ekspresivnosti i  ta likovnost može iščitati kao neslaganje, no da bi to neslaganje bilo realizirano kao produžena slika(Ž.Kipke) benksijevskog tipa ,ipak je potrebna veća širina interesa(odgovornosti!)-mladih ljudi, naravno!

Banksy:Magarac ,2007

Utjecaj prisutnosti odsustva predmeta u rujnu ove godine

Ovih dana ponovo na malim ekranima gledamo ljude po Hrvatskoj, u vodi do koljena kako hodaju vlastitim dvorištima, ulaze u kuće koje sada zjape prazne jer je sav inventar uništen. Prostori su prazni, više nema predmeta. Sve je to „isisano“iz njihove svakodnevice...

Julije Knifer jednom je prilikom zapisao kako mu je apsurd veoma važan budući da u njemu vidi oblik slobode.

Ovaj veliki hrvatski umjetnik svakako je poznavao ,a i na neki način prihvaćao filozofiju apsurda čiji su glavni protagonisti bili J. P. Sartre i A. Camus .Netko će opravdano ustvrditi da je u likovnim umjetnostima nakon Drugog svj. rata, bilo da je riječ o skulpturi ili pak o  slikarstvu( egzistencijalizma naravno!), uvriježena slika o snažnom i vidljivom „rukopisu“na površinama slika i kipova, ostala u potpunosti nepromijenjena. Otkuda sad to?

Nasuprot  tom i takvom rukopisu,(i to bi  bilo logično zaključiti) stajat će primjerice hard edge slikarstvo tj. minimalistički objekti kao nepomirljiva stvarnost s bitno različitim  „ishodištima“. Uglavnom ,to je stajalište koje prevladava u današnjem svijetu umjetnosti, čime je Kniferova umjetnička strategija postala izuzetak koji svakako zaslužuje posebnu pozornost. Z .Maković će za njega reći da je „gustoćom tragova olovke(kada govori o njegovim crtežima),slikar nastojao istisnuti svjetlost s plohe i dosegnuti apsolutnu tamu i odsutnost svjetla.“Naravno, sva ta priča oko odsustva jasno upućuje na očit utjecaj ruskog modernističkog gurua  Kazimira Maljeviča i njegov „Crni kvadrat“ koji u stvari nije samo crni kvadrat ,nego osjećaj odsutnosti predmeta. Na taj način Kniferov zaštitni znak- meandar postaje osjećaj odsutnosti vremena. To relativiziranje vremena kao kronološke kategorije je vjerojatno bio  pokušaj oblikovanja opravdanosti vlastite egzistencije uz svesrdnu pomoć Kniferove amajlije – ritma (meandra).

Najinteresantnije od svega je to što se niti u jednom govoru o Kniferu ne spominje dvojakost uloge ritma u njegovim meandrima. Naime, pravilni  ritam( u ovom slučaju meandar!) kao likovna kategorija  se obvezno (neopravdano!)doživljava kao krajnje neosoban. Istina ,kao čisto načelo oblikovanja (tvarno nerealiziran, tj. na razini koncepcije) on ,doista takav i može biti. Isto tako nam je svima poznato da mi za Kniferove meandre znamo upravo zato jer su realizirani (crtež,slika) čime su ti meandarski ritmovi postali itekako osobni. Ta  je osobnost jasno egzistencijalistička iako su formalni oblikovni elementi vrlo često minimalistički(na nekim se slikama dodir umjetnika, trag poteza kistom u potpunosti gubi!)

I isto onoliko koliko je bijela važna crnoj ili crna bijeloj ,utoliko je  umjetnička  ne-namjera imanentna namjeri čime je djelo(vjerojatno!) postalo  prihvaćena paralelna stvarnost ovoj našoj. Paradoksalno je to, što je upravo prisustvo ne-namjere to koje je opravdalo i djelo i umjetnika. Ne-namjera je tako postala prava „odsutnost“ koja to nije te istovremeno stvarnija i „odsutnija“ od bilo kojeg Maljevičevog kvadrata( koncepta).

Ono što je „poticajno“ u umjetničkom djelu ,zasigurno nije ono što je umjetnik „htio“,nego stanje kada „djelo preuzima ovlasti sa svim svojim „kompentencijama“ otpuštajući umjetnika, a  da ovaj toga i nije svjestan. Idealna ravnoteža između namjere i ne-namjere, između umjetnika i njegova djela.

„Vrijeme je privid, dakle nešto neautentično, sve što se ostvaruje u vremenu već se zbilo tokom svekolike vječnosti. Zbog toga unutarnje oko može lučiti simbol  i njegovu stvarnost zaustavljajući povijesno vrijeme ,istodobno ga ne izuzimajući „-reći će Angelus Silesius

Stoga ,je uvijek upitno raščlanjivanje nečijeg umjetničkog rada jer tko može sa sigurnošću tvrditi da se netko (ne) drži samo svojih vlastitih iskustava i da (ni)je slobodan upustiti se u svijet, tj. oblikovati ga, (ne) baveći se samim sobom(svojim egom)

Praznina srca, konfuzija u glavi, mulj iz vode koja se povukla .Nestale stvari (odsutni predmeti).Sjeverozapadna  Hrvatska danas .

Veliki bijeli prostor, odijelo od tvida, lijepo složeno beznađe i distanca. Granica koja život znači. Umjetnost danas.

Julije Knifer: Meandar