Majstori samoće

Nepoznata lokvica vode u brazilskoj šumi i njena nepoznata lokacija, slonovska noga iz nekog određenog, ali i dalje nepoznatog dijela Tajlanda, komad ugljena pronađen u nekom nepoznatom rudniku u Rusiji, paukova mreža u nekom od slamova Nairobija, komad novinskog papira na ulici u Rotterdamu u ulici Deensestraat, blizu kućnog broja 24...

Koristi li mi to? Ne znam, ali pretpostavljam da sve to, iako nisam osobno vidio, postoji nekako tako kako je i zamišljeno. Odjednom.

Većina ljudi zaokupljena svojim vlastitim životom ili u goroj verziji zaokupljena samim sobom nije svjesna postojanja. Slijedom toga većina ljudi npr. nije svjesna niti ljudi koji žive u nezamislivoj bijedi. U mjesecu prosincu sa svih strana mediji nas obasiplju dobrotvornim akcijama koje uljepšavaju život onim najnemoćnijim , najnevidljivijim. Logično, prosinački ljudi  ubrzo  postanu svjesniji nazočnosti ljudi koji teško žive, pa opet ..i dalje postoji problem! Zašto? Čini se kako problem leži baš u činjenici da se bez 'brazilske lokvice' i ostalog ne može doživjeti te ljude i njihovu patnju na pravi način. Zna to kasnije(kod nekih!) prerasti čak u neki oblik divljenja prema tim ljudima koji 'ostaju na nogama',težini života unatoč. Američki umjetnik Andres Serrano  fotografirao je beskućnike dodajući im posebnim fotografskim osvjetljenjem auru svetosti.

Andres Serrano:Nomadi(Sir Leonard) 1990.

U neka starija vremena možda su baš konjaničke skulpture bile  pandan podnošenja težine i ostajanja u ravnoteži. Naime, svakom je kiparu poznato koliko muke iziskuje brončani odljev u kojem tanke(brončane!) konjske noge trebaju držati masivno tijelo konja i jahača ,a da pritom sve i dalje ostane u prihvatljivim estetskim kategorijama. Teško je se zato oteti dojmu da ljudi i danas dok promatraju takve skulpture u njima tek vide 'muku izvođača'.Sama tema je tu sekundarna. Težina konkretnih ploča u postojećem svijetu je u našem dobu bilo ono o čemu nam uporno i dalje govori  Richard Serra. U stvari kad malo bolje promislimo sva 'teška djela' od drevnih egipatskih, u stijene uklesanih monumentalnih faraona pa sve do Christa Javacheffa i njegovih zamotanih 'objekata' svjedoče na neki način o ljudskoj nadi. Pravo je pitanje: Kako sačuvati empatiju i nakon 6.siječnja  kod ostalih ljudi?

Mirko Jozić u tekstu pod naslovom „ Religiozna umjetnost 20. st. - Drama vjere“ navodi primjer umjetnika Josefa Beuysa 'kao onog koji je pitanje o čovjeku postavio kao pitanje o ljudskoj kreativnosti. Jozić u svom tekstu nadalje tvrdi da Beuys polazi od uvjerenja da je Krist realno i aktualno svuda nazočan kao i da od njegove nazočnosti trajno dolaze impulsi Krista koji potiču kreativne snage u čovjeku – svaki je čovjek potencijalni umjetnik. Na putu ka otkrivanju svoga istinskog bitka čovjek mora proći fazu samoće u koju ga je dovela suvremena znanost. U samoći i izdvojenosti koju čovjek treba proći (Pokaži svoje rane) kao što ju je i Krist prošao čovjek postavlja pitanje o svojoj biti i otkriva je kao kreativnost. Ulogu oslobađanja i razvijanja kreativnosti u čovjeka treba  preuzeti umjetnost.'

S druge strane kako otrgnuti ljude od crveno-bijelog kaputa ,bijele brade i neizostavnog Rudolfa (koji na Beuysovu žalost nije Steiner) dobroćudnog soba koji vuče saonice rumenog Djeda Božićnjaka? Upit i ujedno zaključak indijskog isusovca de Mella:“Kada nešto činimo iz ljubavi prema Kristu ,je li i to sebičnost? Da. Što god činimo za nečiju ljubav ,činimo to za vlastitu korist.“bio bi u najmanju ruku u našim zapadnjačkim  umovima blasfemičan. On ide korak dalje pa će reći da je jedna od sebičnosti i ..kada si priuštimo zadovoljstvo ugađanja drugim ljudima ,a da je od svih najgora ona: kada činite dobro samo zato kako se ne biste osjećali loše. To ne radite iz dobrog osjećanja, već upravo zato što se osjećate loše. Mrzite takve situacije. Kada se morate žrtvovati iz ljubavi, prigovarate i patite, ali ipak to činite. Volonteri svih zemalja, ujedinite se!

Kad nadalje govorimo o umjetnosti današnja aktualnost site-specifica kao dosjetke najčešće i jest džinglbelovska. Ne poričući pritom dobre namjere tog izričaja kao zaključak se nameće pitanje a ne odgovor : Koliko duboko ti umjetnici poniru u vlastitu unutrašnjost? Koliko je ta unutrašnjost (ne)sređena vanjskom (čitaj: institucionalnom,epistemološkom)uvjetovanošću?

Giovanni Bellini:Imago Pietatis 1457.

Kao antipod  site-specificu kao dosjetki Luc Besson kroz lik Lucy koju tumači Scarlett Johansson zamišlja stanje u kojem je sve povezano sa svime i u kojem ne postoje želje nego je tek dovoljno biti (a što su grčki mistici prvih stoljeća kršćanstva nazivali apatheia=bestrašće)Sve to dovodi do zaključka da je pitanje Svevremenosti glavno pitanje, i da svaki napor(pa i umjetnički)nema puno smisla bez nade u  tu istu Svevremenost.

Sad je trenutak da raščlanimo muku jednog equestrian majstora ili site-specific jednog Christa čiji uloženi napor suhoparno zvani work in progress govori o onom ljudskom kao malo što, od onog zadanog  kroz raznorazne natječaje koji ne može postati ništa drugo doli dosjetkom.

Budući da se i u našem vremenu djeca rađaju uz porođajne muke kao što je to oduvijek, nema razloga pomisliti kako se vrhunska umjetnost može izvesti tek tako bez prethodnih muka, ako ne rađanja, onda barem rasta koje je prethodilo rađanju. Stoga je potrebno pokazati vlastite umjetničke rane -Imago pietatis of my own- makar one mogu ponekad izgledati tek kao emanacija najobičnije taštine.

Neuspješan pokušaj prijelaza iz Slavoja u Plavoja

Suđenja su danas popularna. Suđenja optuženih za ratni zločin, suđenja političara koji su iskoristili svoj položaj da bi došli do vlasništva nad nečim, suđenja zbog korupcije, suđenja zbog odbijanja deložacije, suđenja zbog dviju kokoši koje je netko ukrao ili zgazio vozeći se kroz sela ne bi li izbjegao plaćanje autocestarine itd.,itd.

U svim tim slučajevima dominiraju, ne toliko optuženici i svjedoci, koliko njihovi odvjetnici. Odvjetnici kao virtuozi svog zanata!

Ivo, Lovro ,Maksim, Lang ili neka druga slavna glazbenička imena, sjedajući za piano itekako su svjesna materijala koji će obrađivati. Znaju njegove granice i znaju mjesta na kojima samo oni tu granicu prijeći mogu, a da za to ne da budu kritizirani , štoviše, redovito bivaju ispraćeni ovacijama. Povremeno, ali samo povremeno slična stvar se događa i s odvjetnicima; u šumi protokola znaju takvi stvoriti harmoniju divljenja vrijednu .No, uglavnom ti su javni nastupi (blago govoreći) - neslušljivi. Floskule su u njihovu govoru u principu glavna kompozicijska načela iako to, naravno, nitko od njih nikada ne bi priznao.(I to ne zbog dobrobiti samih njihovih klijenata nego puno više radi vlastitog imagea)Neke od takvih floskula su:“Ja, to nisam  nikad rekao! Vi sad izvlačite moje riječi iz konteksta! Mome klijentu se podmeće!“

Od floskula nisu operirani ni filozofi današnjice. To i nije  toliko čudno jer se floskule počelo skupljati još u mladosti. Podsjetimo se, netko je skupljao sličice, a netko floskule.

Bio jednom jedan sakupljač floskula, i nije se zvao Željko Pavić...

Željko Pavić, ugledni bosanskohercegovački(a po djelovanju i hrvatski i slovenski) filozof i pisac tvrdi kako je nedavno dobio interesantan tekst, objavljen 1976.u Beogradu u zborniku pod naslovom Savjetovanje o ideološko-političkom radu i marksističkom osposobljavanju komunista i pripadnika Jugoslovenske narodne armije. Pavić napominje kako je zbornik  koji je izašao u izdanju SKJ u JNA bio označen“Za internu upotrebu“što bi značilo da bi svako javno objelodanjivanje istog povlačilo stroge sankcije, vojni sud i naravno-zatvorsku kaznu.

Taj tekst nosi naslov:“Kako učiniti ideološko-politički rad konkretnim(nekoliko iskustava iz rada u osnovnim jedinicama)“ Uglavnom, taj čovjek od povjerenja (vojnih tajnih službi)koji je pisao taj tekst, već u startu mladiće iz radničkih i seljačkih porodica na služenju vojnog roka u JNA smatraše „instinktivno pravilno usmerenim“.On ih je ujedno percipirao i kao marljive i savjesne u vršenju dužnosti, no bez dublje „svesti o društveno-političkom značenju zbivanja čiji su deo.“ Težište“-nastavlja „odgajatelj jugoslovenskih sinova svih naših naroda i narodnosti-„treba da bude na suzbijanju osvešćivanjem, gdje treba tražiti nove nekonvencionalne puteve, ali neka bude to osvešćivanje zaista efektivno. Tako smo, na primer, u našoj kasarni na jednom času vojničkog univerziteta uzeli konkretno jedan strip, obnovili njegovu sadržinu i ukazali na ideologiju koja se u njemu krila: kult divljih ' heroja' koji mogu sami spasiti svet od katastrofe, prezir prema radu itd. Tako smo, dalje kod špijunskih filmova naglasili kult pojedinca koji mogu odlučiti o ishodu rata, kult misterioznog ,zakulisnog delovanja, gde se stvari tek  'zaista odlučuju' itd.-dakle, sami potezi, suprotni našoj koncepciji ONO, naravno da smo istakli i društvenopolitičku sadržinu takvog kulta: imperijalizam ili birokratski socijalizam...“

Pavić nadalje kaže kako taj teoretičar „kult „divljih“ heroja, supermena zamjenjuje kultom „pripitomljenih“ heroja, a to su oni junaci koji u potpunoj bezličnosti ginu za kolektiv, bez individualnosti, bez nacije, bez bilo čega što bi ga moglo uzdignuti iznad mase/rulje/svjetine. Sve ostalo je „grupašenje“Dakle, vrijeme je da se otkrije tajni identitet osobe od povjerenja, dotičnog teoretičara.On je Slavoj Žižek.

Hm,da...Ok,za njega će neki drugi teoretičari reći da je teorijski bio nezainteresiran za umjetnost kao umjetnost(a propo njegovog tumačenja medija stripa) pa ipak je imao nekakve svoje upute kako bi umjetnost trebala djelovati. Njegova je tvrdnja bila: Ako je moderna svojim djelovanjem željela ukazati da je pravi put onaj prividno sporedni i na taj način biti opasnost za Oca ili Gospodara(Vlast-koja god!)on smatra da je pravi put današnje umjetnosti (ako bi ista namjeravala biti tretirana kao opasnost za Oca ili Gospodara) onaj u kojem ona cinički oponaša cinizam lažne Istine Oca ili Gospodara pokazujući ih kao strukturu fikcije.

Da je Žižek tip tv-filozofa koji se uključuje u svaku raspravu o svemu, vidi se i po činjenici da u svojoj knjizi objavljenoj prije trinaest godina,(2001.) O vjerovanju bez imalo kompleksa donosi svoje instant teze o Kristu kao ready made Bogu. Koja je razlika između tih teza i „Nemilosrdnih gadova“ Quentina Tarantina? Baš nikakva. On poput odvjetnika u sudnici u kojoj je toliko puta bio, pokušava zamisliti mogući scenarij: Što ako je???Poput najvještijeg glumca golica maštu porote.Novinari pišu o tome. Zvijezda je rođena.“Filozof važniji od teme!“(u novinama ne piše, a trebalo bi)

U Hrvatskoj postoji mnoštvo političara(sitnih dušica)koji bi u svakom trenutku „bili spremni“ zasjesti u fotelju nekakvog direktora (i NASE ako se od njih zatraži!) pa mi se ovakvo Žižekovo „razumijevanje“ u sve i svašta čini očekivanim stanjem čovjeka zaraženim jugoistočnoeuropskim  sindromom. Klaun može biti što god želi i biti klaun je stanje snažnog uvida u stvarnost na arhetipskoj razini,no ovdje je riječ tek o: pseudodadaističkom gastarbajterskom cerebralnom cabaretu, ili zadržimo li se i dalje u analogiji s historijskom avangardom moglo bi se reći da  on koristi metode sintetičkog kubizma.Kreće od apstraktnog(čitaj: od onog u što ne vjeruje) da bi u tijeku rada došao na ideju koji bi to figurativni motiv mogao biti(čitaj:ono u što u početku nije vjerovao, postala je na kraju njegova vlastita dogma) Zato ne treba zaboraviti upute JNA vojniku i upute postmodernističkom umjetniku jer dolaze od istog čovjeka i baš kao što svaki nogometni navijač zna, da ako se dobije gol u prvom poluvremenu da u drugom ne krećeš od nule tako bi i svaki lacanovac trebao znati(iako neće!) da „tvrditi da je čovjek čovjek samo zahvaljujući jeziku znači previdjeti činjenicu da jezik možeš izumiti samo ako si već čovjek.“(John Zerzan)

I budući da se Žižek čvrsto drži nemogućnosti neposredovanog postojanja-Slavoj nikada neće postati Plavoj. Onako kako je nekad davno Savao postao Pavao.

Carravaggio:Obraćenje sv.Pavla,1601.god.

Laksativ

Trajalo je to nekoliko tjedana. Redovnici su se međusobno se borili šakama, toljagama. Razlog: kontrola nad redom te nad vrijednom imovinom poznatog svetišta. U tučnjavama je oštećeno nekoliko sakralnih objekata koji su ponekad na obnovu čekali godinama jer su poglavari svetišta donacije vjernika koristili za kupovinu luksuznih kuća i skupih automobila. Neki od poglavara bili su optuživani za prodaju drevnih rukopisa u vlasništvu svetišta i to sve kako bi mogli nastaviti svoj luksuzni način života te štoviše, vrlo često bili viđani i u sumnjivom ženskom društvu.

Pojmovnik suvremene umjetnosti  ga tretira kao:

- neoavangardni pokret koji je djelovao u SAD-u i Europi od 1962.godine.

-umjetnost tog pokreta karakterizira intermedijalnost, tj. rad u  glazbi, performansu, asamblažu, poeziji, happeningu i drugim umjetničkim oblicima ponašanja.

-Sam pokret pripada dadaističkoj i postduchampovskoj tradiciji umjetničkog aktivizma i direktnog djelovanja u  spajanju života i umjetnosti.

Kad govorimo o tom pokretu,onda u prvom redu mislimo na Cageove studente(Allan Kaprow,George Brecht,Dick Higgins),premda su na tom tragu i drugi(George Maciunas,Nam June Paik,Wolf Vostell) ništa manje avangardni pojedinci koji su djelovali na sličan način  sa sličnim stavom o umjetnosti.

Pojmovnik kao i svaki pojmovnik korisna je ali najčešće dosadna riznica raznoraznih informacija koju je (očekivano) višestranični mudrac kao i svaki mudrac zacementirao s nekoliko dubokih misli ne očekujući pritom nikakvu provjeru vlastitih fiksacija. Naravno, svakom imalo upućenijem poznavatelju umjetnosti druge polovice 20.stoljeća će biti jasno da je pokret o kojem je ovdje riječ -Fluksus(Fluxus).

George Brecht:Stol

I premda su mnogi već položili ispite nabrajajući opće poznate stvari vezane za navedeni pokret, propitajmo ipak neke od tih društveno emancipatorskih ishodišnih točaka:

(1)život je umjetničko djelo, umjetničko djelo je život;

 Život nije umjetničko djelo, umjetničko djelo je život, možda?

Život nije umjetničko djelo niti  u smislu života neke osobe kao neponovljivog bića, a niti života općenito. Život to nije jer on jednostavno nije ograničen , dok je istodobno ograničenost nešto što je itekako imanentno svijetu(pogotovo današnje!) umjetnosti.

(2) fluksus radi kako s medijima zapadne kulture(tradicija glazbe,elektronika,film,video

  izdavaštvo),tako i s budističkim i zenovskim konceptima svijesti, slučaja, prosvjetljenja

(od fluksus akcija se umjesto estetskog uživanja očekuje zenovsko probuđivanje);

Ponekad, dok bacam pogled na neki novoizgrađeni objekt razmišljam o lopati, mješalici, vreći cementa, kanti vode, bijelim nogama, preplanulom torzu i šovinističkim vicevima, ali ponekad razmišljam i o Jednom krvavom i zgrčenom corpusu na dvjema drvenim gredama i o prelijevanju njegove dobrote u moj corpus kojim dekodiram Stvarnost(ako mi se posreći!). Moj je corpus inače po defaultu veseo, pa zato i ne čudi njegova sumnja da bi  mu nekakav kozmički pesimizam podario ono što on želi, a to su: uvijek novi i uvijek iznenađujući trenutci koje bi (s više ili manje muke) ugradio u taj svoj materijalističko-duhovni fragment. I što bi onda? Onda bi čekao ili bolje reći nadao se onomu što je E.Schillebeeckx zvani teolog iz Nijmegena nazvao neizrecivom puninom Božje šutnje.(čak i pod uvjetom da se naljute na nega jer nije htio potpisati za Neosobni&Sveobuhvatni izvor-energija d.o.o..

(3)fluksus ostvaruje ljevičarsku revolucionarnu političku viziju avangardi da kroz umjetnost i promjenu pojedinca treba promijeniti društvo.

Ima li išta naivnije od te tvrdnje? Promjena pojedinca da bi... onda...kao...???. Jedini pojedinac koji se treba mijenjati je onaj koji je napisao da pojedinca treba promijeniti.

Na dovratnike kuća krvlju janjetovom napišite Wittgensteinovu rečenicu:“O čemu se ne može govoriti, o tome se mora šutjeti.“I smrt će vas mimoići.

PITANJA I ZADACI:

Redovnici s početka priče su:

a)      kršćani

b)      budisti

                                              c)      i kršćani i budisti

Pedeset i pet godina kasnije...

Jednog se dana David X našao u Las Vegasu. Dok je tako hodao osjetio je snažnu bol u prsima i pao... mrtav. Premda je sad ovo što slijedi nelogično (čovjek je mrtav!?), evo što nam je o tome ispričao:“ Kad sam se probudio u tom mjestu, sve oko mene je bilo bijelo. Nije bilo ni svijetlo ni mračno samo je bilo bijelo. Zapitao sam se:'Gdje se ovo nalazim? Kakvo je ovo mjesto?Gdje su oblici?Gdje su boje?Gdje su automobili?Što je ovo?Ovo nije soba!Nije bilo nikakvih vrata!Onda sam čuo glas:'Ovo je tvoja vječnost!'Štoooo?To ne može biti moja vječnost!Zatim je rekao kako je pokušavao pobjeći,ali se nije mogao pomaknuti s mjesta.Shvatio je da se ne može pomaknuti jer  nema noge, što još gore, shvatio je  da uopće  nema tijela! Završio je u mjestu gdje nije bilo ničega, ni onog prije ni onog poslije ništa. Vrijeme kao kategorija nije postojalo. Apsolutno ništa! Nakon toga se probudio u bolnici shvativši da se vratio u svijet živih. To iskustvo po njegovim tvrdnjama, trajalo je sedam minuta.

David X je uvjeren da je to bio pakao.

To svakako nije jedini opis iskustva kliničke smrti, ali da je u velikoj mjeri neobičan po svojoj „bjelini“ i po svojoj apsolutnoj nematerijalnosti i statičnosti to se mora priznati!

Ta jedinstvena priča otvara nove poglede, veze i analogije sa svijetom za koji bi većina rekla kako s tim opisanim mjestom i događajem nema nikakve veze. Dakako, riječ je o umjetnosti Mnogi su umjetnici dvadesetog stoljeća počevši od Maljeviča,  pa preko Yvesa Kleina željeli postići svojevrsnu čistoću, prazninu. Taj problem, u svom radu mnogi umjetnici tematiziraju i dandanas.

Jasno, sve to već po defaultu izgleda duboko umno, iznimno produhovljeno i neizbježno-elitistički.

Nećemo se zavaravati, istina je malo drugačija. A, kad nije?

Za početak, zamislite da ste radnik na farmi pilića. Otvarate vrata peradarnika, ugledate „pernato bijelo more“(dinamično, naravno!),a iza leđa čujete glas: „Daj, molim te uđi unutra i odaberi mi onih deset s najbjeljim perjem! „Kojih deset, meni izgledaju svi jednako? upitat ćeš“Pa, znat ćeš kad uđeš unutra kojih deset, nema ih s najbjeljim perjem više!“

(tražite tih deset među tisuću ostalih...)

Za sve pisce predgovora, monografskih osvrta i teorija- nije dovoljno tek citirati istočnjačke mistike bez stvarnog razumijevanja izrečenog ne bi li time podarili kredibilitet svim onima koji se eto, jednog dana odlučiše isprazniti.

I, baš to je sporno! Ta odluka za prazninu.

Prvo, mistike se ne može citirati oslanjajući se (samo!)na vlastite cerebralne sposobnosti zaključivanja. Kad citirate mistike(bilo zapadnjačke bilo istočnjačke, nebitno)to nije ista „radnja“ kao što je primjerice citiranje nekog filozofa, znanstvenika, pisca ili umjetnika. Jer kad bi bilo isto, onda oni ne bi bili mistici! Čista logika!

Dakle, zašto nije?

Evo zašto:

1.Mistici govore o Stvarnosti, a svi ostali o stvarnosti.

2.Postoje tri praznine: prva je odsustvo objekta u nekom prostoru; druga je rezultat epistemiološkog analiziranja duhovnosti čime praznina nije praznina nego najobičnija ispraznost; treća je prostor koji čovjek ostavlja slobodnim ako se odrekne samog sebe(vlastitog ega) te tako Bog uvire u nj.

3.O trećoj praznini ( točke pod rednim brojem dva), o kojoj govore mistici, može se govoriti samo u kontekstu Stvarnosti

4.Prva i druga praznina (ista točka) pitanja su stvarnosti.

5.Do uvida u treću prazninu ponekad dolazi i preko banalnih predmeta kao što su to prva i druga  praznina ,ali jedino ako  se odrekne onoga što se o Bogu može misliti i govoriti neovisno o tome iz  kojeg religijskog kulturnog identiteta ponikli bez osvrtanja oko sebe u strahu da vas netko ne čuje.

 

Yves Klein:Praznina ,1958.

Godine 1958. Yves Klein u galeriji Iris Clert je odlučio publici izložiti „ništa“.To je (očekivano?) nazvao  Praznina budući da je prostor galerije bio ispražnjen, osim ormara potpuno obojenog u bijelo.

Pedeset i pet godina kasnije (2013. godine) Miran Blažek je bjelinu izlagačkog prostora Instituta za suvremenu umjetnost zacrnio drvenim ugljenom (Inside story je bio naziv izložbe).To je učinio na način da je obojio onoliko zida koliko može dosegnuti vlastitim rukama poštivajući ograničenja vlastita tijela. Umjetnik kao da se referirao na Le Corbusiera ili Davida Smitha(pouzdano znam da nije!)jer je poznato da je prvi u svojoj arhitekturi razradio Modulora (shematski prikaz ljudskog lika preko kojeg je razradio sustav mjera koje će se međusobno usklađivati),a drugi kipar apstraktnog ekspresionizma koji je svoje skupture-toteme također radio u ljudskoj mjeri. Nakon što je sfumatoznom crnoćom s unutarnje strane djelomično prekrio bijelu kocku iliti galeriju, umjetnik je skupio ostatak ugljene prašine, pomiješao ju s tekućim voskom i oblikovao crnu kockicu dimenzija galerije u mjerilu 1:100.

Šturo nabrajanje pojmova kao što su: hipnoza, kontemplacija, alkemija, autoreferencijalno slikarstvo, institucionalna kritika ili osjećaj prostora ne pomaže previše u percepciji Miranovog rada bez dubljeg upoznavanja umjetnikovog umjetničkog ili bolje reći životnog stava.

Naime,ja vjerujem da je autor kustosu ili kustosici govorio o alkemiji i alkemijskim procesima u svom radu ali ne vjerujem da su on ili ona u njemu vidjeli čovjeka koji je kako kaže Thierry Page..negdje na sredini između tradicionalnog mistika i svećenika,jer alkemičar ne teži toliko za time da bude na razini Boga koliko za istinskim odnosom s Bogom.Kako to znam? Ponovno pročitajte maloprije šturo nabrojane pojmove! Iz takvog bi slijeda (da sam ja Miran) logično,slijedila  ovakva priča  : Bog i ja smo se dogovorili zajednički kritizirati institucije. Dok smo tako išli prema nekoj od institucija, Bog i ja svratili smo na kavu i  pričali o Agnes Martin, Robertu Rymanu,Robertu Mangoldu...uglavnom o monokromima. Dok smo stajali na semaforu spomenuti smo i neizbježnog Yvesa Kleina. Bog mi je tada rekao:“Vidiš Mirane ,razmišljam o farmi pilića i mislim da ću trebati tvoju pomoć.

Miran mi je poslije rekao da nije bilo tako. Kaže da je najčešće sam u svojim procesima iako priznaje da je spoznao kako ništa nije samo u svom individualnom postojanju, pa bio to anđeo, čovjek, ,kukac, kamen ili štogod drugoga.

Vratimo se nakratko nesretnom Davidu X koji je  prema vlastitim riječima, u neopisivoj  bijelini doživio najveću moguću odsutnost topline,prisnosti,potpore bilo čega za čim čovjek čezne i Blažekovoj  izložbi Inside story. Ako je kako kažu ugljen zaliha topline koju je zemlja otela od Sunca nije li umjetnikova akcija iskrenje, otkrivanje prave naravi čovjeka, a to je prihvaćanje života tijela jer bez tijela duh ne može djelovati,a bez duha tijelo bi jadno bilo rastrgano u žudnji za dušom,a duša budući da je zajedništvo duha i tijela jest kamen mudrosti.

Miran Blažek:Inside story,2013

Sad nam je i umjetnikov ritual dovršavanja akcije u vidu oblikovnja crne voštano-ugljene kockice jasniji.Kocka kao simbol čvrstoće i slika vječnosti,a vosak kao pčelinji dar (jedan srednjovelški pravni tekst kaže:plemenitost pčela iz raja i da su iz njega došle zbog čovjekova grijeha;Bog je po njima prosuo svoju milost,i zato se bez voska ne smije služiti misa) označava savršenstvo.

Miran Blažek sada obrće stvar i prostore napuštenog trgovačkog centra u središtu grada Osijeka želi obojati u bijelo. Svoj umjetnički potez nazvat će horror vacui(strah od praznog prostora)Taj historijski pojam iz povijesti umjetnosti sasvim je drugog značenja kod Blažeka koji je svojim činom započetim još prošle godine u procesu zacrnjivanja ugljenom jednostavno konstatirao da se prazninom tek rijetki mogu baviti. I to samo oni najbjeljeg perja.  

Ružičasta laguna

Oluja na moru, jarboli jedrenjaka lome se pod silinom udara vjetra. Na žalost to nije sve; podvodne stijene probijaju trup broda i more prodire unutra. Kako zlo nikad ne dolazi samo,(tako kažu!)grom udara u ostatke jarbola. Od udara groma(a što drugo?) jedro se zapaljuje. I budući da svaki brod ,recimo..negdje u 18.stoljeću obiluje buradima baruta ispod palube, nije si teško zamisliti što je dalje uslijedilo.....buuum!!!

Tko od nas nije vidio tu scenu u nekom filmu ili čitao o tome u nekom od pustolovnih romana? Malo je takvih. Zato velika većina nas zna da će već u sljedećem prizoru vidjeti očajnike koji se grčevito drže za krhotine broda. Srećom, te su krhotine redovito drvene pa plutaju u moru. Posljednja bi scena, opet bila nekako očekivana: spašeni brodolomci potrbuške leže na pješčanoj plaži dok ih valovi lagano zapljuskuju...No, vratimo se još nakratko  vremenu očajničkog plutanja morem brodolomca na dasci... “

Braco Dimitrijević:Triptychos Post Historicus 1987.

U našem vremenu umjetničke instalacije nisu neka novina. Svjetski muzeji i galerije obiluju tim oblikom umjetničkog izražavanja. Ipak, legitimnost takvog oblika umjetničkog izražavanja vrlo često je poduprta tek mjestom izlaganja.(ugledna institucija etc).Vrlo često, ali ne uvijek!

Ecce homo! Konceptualni umjetnik kojeg je prepoznala svjetska art scena ,Braco Dimitrijević još je sedamdesetih počeo izlagati svoje čuvene Triptychos Post Historicus instalacije, a koje su se sastojale od: originalnog umjetničkog remek djela, svakodnevnog uporabnog predmeta i elementa prirode-voća, povrća i sl. Nena Dimitrijević tako konstatira:“ Ta djela još su jedan izraz Dimtrijevićevog utopijskog projekta Post Historije u kojem se dokida hijerarhija vrijednosti, a umjesto nje se uspostavlja harmonična vizija u kojoj sve stvari koegzistiraju na istoj razini. Uzdrmana je hijerarhija po kojoj je slika na vrhu, predmet u sredini, a voće na dnu našeg vrijednosnog sustava, jer svaki element u ovim konstelacijama dobiva novo značenje. Nešto od aure djela preslikava se na obični predmet izvlačeći ga iz anonimnosti. Izbor predmeta opet omogućava različito iščitavanje ikonografije slike, dok organska priroda voća cjelini daje memento mori karakter, odnosno upozorava na prolaznost i promjenjivost estetskih kriterija.“ Uglavnom ideja se temelji na umjetnikovom zaključku da..svijet nije načinjen samo od slika, samo od bicikla ili jabuka ,već od svih ovih stvari zajedno.“

To umjetnikovo nastojanje da stvori konkretnu, a ne simulacionističku situaciju Bracu Dimitrijevića oslobađa postmodernističkog habitusa. Možda je prehrabro ili nepromišljeno reći ali ne radi li se ovdje o neuobičajenoj pojavi?Kao naprimjer  pojavi alkemičara? Bi li umjetnik prihvatio takvo određenje? Tko zna? U svakom slučaju mu to ne bi trebalo biti važno! Ono drugo što je važno je da je umjetnik (intuitivno, a kako drugačije?)spoznao neuspjeh povijesti! Neuspjeh povijesti kao tragediju nesuglasja postojećeg, ljudskog, osobnog sa svakom objektivacijom.(N. Berdjajev)

Promatrajući te njegove instalacije(Maljevičeva suprematistička slika, lopata i jabuka; Marcov Plavi konj ,vile i dinja i sl.)čovjek se ne može oteti dojmu da su instalacije izraz čežnje za cjelovitošću. Braco Dimitrijević je tu donekle sličan Kurtu Schwittersu koji skupljao krhotine smeća i raznoraznog otpada i od toga stvarao vrhunske kolaže i asamblaže, ali samo donekle jer je Swittersova cjelovitost bila poput posljednje cigarete na koju osuđenik na smrt ima pravo. Poput nekakvog bljeska. Dimitrijevićev pokušaj ostvarivanja cjelovitosti je drugačije naravi. Njegove instalacije su trčanje za vlakom života u koji se pokušava iznova ukrcati.On trči s prtljagom. U njegovu ruksaku se nalazi i ono telursko i ono tehničko. Kod ovog umjetnika definitivno nije riječ o sociološkom pozitivizmu kao temelju svega čovjekova života što se jasno vidi u (ne/svjesnoj)hrabrosti kojom pristupa instaliranju ;život u skladu s prirodom(elementi prirode),povjerenje u naslijeđe(umjetničko djelo) i čovjekova stalna potreba za funkcionalnošću(svakodnevni predmeti).Umjetnik je uglavnom birao djela rane Moderne premda je u svojim konstrukcijama znao koristiti i neka klasična ( Leonardova, Davidova ili Turnerova slika primjerice)

Svjesni činjenice kako Moderna promovira formalističnu stranu umjetnosti tj. analizu samog medija u širem kontekstu, odustajući pritom od narativnosti i simboličnog što je bila karakteristika tradicionalne umjetnosti i unatoč svemu upravo ta djela ne možemo ne doživljavati kao ona koja emaniraju nešto naslijeđeno.

  Tako programatska namjera fovistista,kubista,suprematista i onih drugih , postaje sekundarnom ,dok u prvi plan izbija nešto što bi se moglo nazvati podikonografskim, nešto što se provlači još iz drevnih vremena.Međutim i opet se dogodio kontinuitet diskontinuiteta ili smicanje inženjerski rečeno u jednoj tvrdnji uglednog umjetnika.

Naime,iako je u svojim instalacijama Dimitrijević koristio i Picassove slike u jednom interviewu Braco Dimitrijević Pabla Picassa naziva mediokritetom koji je egzistirao između poluobrazovane mase i avangardnog miljea čime Dimitrijević otkriva vlastitu Ahilovu petu(usvojenu paradigmu od koje inače pogiba većina okorjelih konceptualaca): kolektivno pristajanje uz Duchampa uz obvezatno omalovažavanje Picassa. Time se ipak pokazuje kako Braco Dimitrijević poput ostalih konceptualaca sakralizira umjetničku namjeru(osjećaj da se stvari, tj. nastanak kulturnog naslijeđa od početka do kraja treba kontrolirati pod svaku cijenu)koja je ništa drugo doli sociološki lijepo upakirani otpad unatoč činjenici da se isto želi prikazati drugačijom ili štoviše višom stvarnošću. Obrana Pablu Picassu (mora se priznati, počesto kao  kulturnoj vezi  nezasitnim predstavnicima konzumerističke bogataške kaste, ali i

i kao vrhunskom slikaru)nije potrebna. Svejedno, treba biti na oprezu jer ,ne postaje li se podsmijehom i izrugivanjem masovnim ljudima? (V.Martek)

 Masovnim  i kolektivnim,  čak i onda kad se za sebe i o svom umovanju misli kao  visokoparnom entitetu, daleko od svih mogućih dinamovaca i hajdukovaca ovog svijeta.

   

Aby Warburg iz Hamburga, početkom druge polovice 19.stoljeća odustaje od svog naslijeđenog obiteljskog prava ne želeći mjesto prvog čovjeka Warburg banke iste one koju su utemeljili,a tko drugi nego Warburgovi, jedna od najbogatijih bankarskih obitelji tog vremena. Sjedište su imali kako u New Yorku tako i u Londonu. Abyju će u dogovoru s bratom biti omogućeno nesmetano studiranje tj. arheološko proučavanje i dakako, stvaranje impresivne kolekcije vrijednih i rijetkih knjiga bez kojih neće biti moguće to putovanje nepoznatim hodnicima skrivenih znanja. Jedna od njegovih tvrdnja je bila i ta da se primjena klasičnih uzoraka iz antičkog doba manifestirala, a manifestira se i dalje kao snaga vječitih oblika koji obično nađu načina da i u novom okruženju(tada se referirao se na renesansna djela, konkretnije na Botticellijevo Rođenje Venere )vode svoj samostalan život. Vječito provlačeće forme.

Možda bi to mogli nazvati čak i arhetipskim, ali svakako svjesni kako se čvrsti obrisi tih uzoraka ne mogu izdvojiti iz cjeline onako kako bi netko odvojio košticu iz marelice.

Stoga je jako škakljivo pitanje: mogu li se plohe omiljenog slikara drastično distancirati od ploha onog koji mi je to manje? Je li onih nekoliko kvadratnih centimetara namaza na nekoj Picassovoj slici, manje potentno od primjerice onih Modiglianijevih ili Maljevičevih? Teško, jer one jednostavno u sebi moraju imati nešto od zajedničke vječnosti .Sve drugo je moraliziranje ili kako je Emil Cioran ustvdio:“Ono što je u nekom jeziku 'posvećeno', to je mrtvo. Očekivana riječ, pokojna je riječ.“

Braco Dimitrijević;Triptychos Post Historicus,2005.

Drugim riječima, umjetnik Braco Dimitrijević ispao je alkemičar koji kao da se u jednom trenutku predomislio, negdje na pola puta, odnosno alkemijskim rječnikom rečeno-u trenutku preobrazbe.Bez obzira na sve, Triptychos Post Historicus kako bi se kunsthistoričarskim  rječnikom reklo-i dalje stoji.

Nije baš utješno, no plutajući brodolomac na svojoj dasci(za sad!), može samo sanjati o spasu u nedalekoj rajskoj laguni dok god ne prihvati riječi neznanog mistika - da se sve što se događa, smije i dogoditi!

Niska temperatura ljudskog nadanja

Jedne sam prilike na televiziji gledao dokumentarac o Bose-Einsteinovom kondenzatu i zapamtio otprilike ovo(laički i pojednostavljeno): prilikom hlađenja atoma rubidija ili natrija na vrlo niskoj temperaturi(tek desetina milijarditog dijela do apsolutne nule) isti prolaze kroz krizu identiteta i počinju dobivati svojstva vala, odnosno formira se novo stanje tvari. Dakle, atomi koji su inače dinamični kad dobiju svojstva vala postaju statični. Tako otprilike nastaje kondenzat koji će usput budi rečeno ,znatno usporiti prolazak svjetlosti ako bi ju eventualno htjeli propustiti kroz njega.

Slika „Polarno more“ (ponekad nazivana i „Brodolomom“) Caspara Davida Friedricha iz 1824.godine romantičarski je nazor o ljudskoj sudbini. Prijeteće ledene ploče svojim rasporedom asociraju na drevnost i posvećenost božici ledenoj prirodi.Poznate su težnje romantičara da u svojim djelima iskažu svu zadivljenost prema prirodnim bespućima koja „uzdižu dušu prema Bogu“(U.Eco)koja kod čovjeka izazivaju velike misli te strasti.Upravo su strasti ono što Evagrije Pontski,pustinjački mistik četvrtog stoljeća definira kao potisnutu čežnju, kao traženje blaga u poistovjećenom „ja“ sa sobom ili s nečim drugim.Za romantika je to poistovjećenje s velikim putnikom,neshvaćenim pjesnikom, patnikom,avanturistom i ljubavnikom. Okružen neobjašnjivom ali i neprihvaćenom hladnoćom romantik će na sebe (nesvjesno i naravno iz očaja) nabaciti navedene etikete i prije ili kasnije početi naličiti na kostura s indijanskog groblja s čijih će kostiju koju godinu kasnije eventualno lepršati ostatci odjeće , jer nije uočio vrelo mira u vlastitu bitku. Svakako da romantizam ne treba promatrati kroz prizmu ekskluzivnog nositelja takvog stanja duha, nego prije kao ogledni primjer započinjanja vremena  preskakanja gramofonske iglice(u našem digitalnom dobu, ova metafora zahtijeva dodatno pojašnjenje, naime kad god bi gramofonska iglica preskakala ,onda ste jednostavno morali rukom prebaciti iglicu koji milimetar naprijed prema središtu okruglog komada vinila , inače bi se isti glazbeni isječak beskrajno ponavljao) u kojem

C.D.Friedrich: Brodolom,1824.

zlatno tele zvano  Zeitgeist za sebe želi atribut dostatnosti.

 U svemu tome ne treba zaboraviti činjenicu da se ista stvar  kasnije nastavila preko Moderne  odnosno Postmoderne, kao legitimnih nasljednika iste priče što i nije neobično s obzirom na događaje koji su se zbivali u dvadesetom stoljeću. Treba se samo prisjetiti žestokih proglasa i svojevrsnim radikalizmom opijenih pisaca raznoraznih manifesta svih mogućih avangardističkih usmjerenja s početka dvadesetog stoljeća- od ekspresionističkih preko futurističkih i konstruktivističkih  pa sve do nadrealističkih. Upravo su ovi posljednji(kojih je jedan broj u strahu od nacističkih progona izbjegao u Ameriku) ponajviše utjecali na mladu američku avangardnu scenu što će postati itekako razvidno kroz proces nastajanja tzv. newyorške škole čiji je izdanak i njen najpoznatiji član- Jackson Pollock.

Slikar je to koji je postao poznat po svojoj dripping tehnici i koji je svoj slikarski čin poistovjetio s plesom odnosno procesom slikanja. Slikar ulazi u platno ili  kruži oko njega čime je paradigma štafelajnog slikarstva dobila konkurenciju u pristupu samom slikarskom činu.Novina koju je Pollock instalirao je definitivno jedna od najrevolucionarnijih u zapadnjačkoj umjetnosti upravo zbog činjenice da je slikar sliku započinjao bez prethodnih skica ili nacrta vođen isključivo unutarnjim automatizmom. Jungovska psihoanaliza će za Pollocka reći sljedeće:...Pollockove slike predstavljaju sve koje je ništa-to jest, samo nesvjesno. One kao da žive u vremenu prije rađanja svijesti i bića ili kao da su maštoviti krajolici vremena nakon iščeznuća svijesti i bića.....dublji slojevi psihe gube svoju individualnu jedinstvenost kako se povlače sve dalje i dalje u tamu.'Dolje' to jest približavajući se autonomnom funkcionalnom sustavu, oni sve više postaju kolektivni, dok se ne poopće i utrnu u tjelesnoj materijalnosti, tj. u kemijskim supstancijama. Tjelesni ugljik naprosto je ugljik. Psiha je 'na dnu' jednostavno 'svijet'.

Čista je apstrakcija tako postala slikom konkretne prirode. Sam slikar je za sebe rekao kako ne želi slikati prirodu, nego biti 'priroda'.

Jackson Pollock:Broj 31, 1950.

Za francuskog filozofa postmoderne Gillesa Deleuzea navedeni američki slikar je nešto drugo“ ...Pollockovo 'posvuda' je supstancija koja' jest' beskrajno stvaranje ,rastvaranje i pretvaranje vlastitih konačnih modusa, a ne nešto statično ... kada jednom prihvatimo ideju razjedinjenog svijeta, nesukladnog svijeta, koji tvore mnogi razilazni putovi, možemo razmišljati u okvirima apstraktnih virtualnosti, koje su za razliku od takvih apstraktnih mogućnosti sasvim stvarne, iako nisu aktualizirane. Počinjemo uočavati snagu ili potencijal stvari za koje ne postoji nikakav apstraktni koncept ,jer bi im se odjelotvorenje istodobno  raspršilo u previše smjerova ili 'smislova'.Deleuze dakle ,naslućuje „stvarnu virtualnost“koja je ujedno aktualna i potencijalna mogućnost, dakle-apstrakciju imanentne sile.

Razmišljajući o Pollocku i njegovom načinu slikanja ili njegovim razlozima koji su ga doveli do takvog slikanja čovjek bi mogao promišljati o njemu kao nekome tko se htio vratiti u 'majčino krilo,'u zemlju i na neki način zadovoljiti se stanjem zemljanog čovjeka prije zadobivanja duha/duše, biti materijal čovjeka, a ne čovjek  identiteta.S druge strane to Deleuzeovo viđenje Pollocka ('beskrajno stvaranje i rastvaranje...)u potpunosti je heideggerijansko u smislu bezličnog i ravnodušnog bitka kao i ne-ljudskog tu-bitka.

I premda će mnogi skočiti i konstatirati kako je baš postmoderna gotovo u potpunosti odbacila metafiziku, bitak i slična oruđa starih filozofskih škola to što je stari majstor filozof konstatirao nije nadiđeno kasnijom misli. Nije, jer nitko nije rekao ništa novo. Jednostavno se nije htjelo prihvatiti stari naziv za isto, no sviđalo se to nekome ili ne, Martin Heidegger je po svom procédéu kamen međaš koji vrijedi u oba teritorija u smislu govora o (ne)postojanju bitka. 

Kako?

Za početak, heideggerijanski bitak možemo zamisliti kao kondenzat jer je bezličan i ravnodušan čak jedne vrste bez-identitetski koncentrat. Kondenzat sličan Bose-Einsteinovom kondenzatu jer nastaje djelovanjem najnižih mogućih temperatura. Pravo pitanje je: „Odakle dolazi i kakva je to vrsta hladnoće koja je snizila temperaturu ljudskog nadanja?“Problem je dakako iskustvene naravi i to iz nekoliko razloga, a ti su: nepovjerljivost, interes, isplativost ,mjerljivost i pragmatičnost. Nepovjerljivost se odnosi na odbijanje mogućnosti bezuvjetne ljubavi na što se nadovezuje interes koji je postao „najjači“kohezioni faktor. Slijedi mjerljivost u vidu raznoraznih burzovnih indexa ,statistika i „najnovijih znanstvenih istraživanja“ da bi na koncu došli do društva lijepo složenih “ladica“u kojem nije preporučljivo ispitivati tko je kreator te velike vitrine ,jedino što je važno da je ista tu. Vitrina se naravno zove „Pričajmo samo o onome što je čovjek spoznao“S druge strane ako je Heidegger je bio zagovaratelj ideje da filozofija treba biti ne-ljudska(u njenom središtu ne smije biti pitanje o čovjeku nego o bitku)na koji se način njegova filozofija proteže u postmodernističko područje?Pa na način da su ti postmodernistički epistemo-konstrukti  već po svom defaultu neizbježni nusprodukti navedene ravnodušnosti i bezličnosti.

Da sam kojim slučajem  filmski redatelj koji treba snimiti film inspiriran 'atmosferičnošću' Deleuzeovih misli vjerojatno bi se radilo o nekakvom svemirskom brodu čija je posada jedina preostala od nekad velike civilizacije dok besciljno luta beskonačnim svemirskim  prostranstvima.

 Očekivano, u jednom trenutku filma( iako se Deleuzeov brod još kreće), stara kanta od svemirskog broda nasukat će se na kakav svemirski greben na nekom nepoznatom planetu, te zauvijek ostati zarobljena u 'moru ugljika'.Trenutak je to u kojem ona postaje potpuno jednaka Casparovom brodu zarobljenom u ledu. Beskrajno hladno svemirsko prostranstvo (koje ovaj put nije bijelo)zaustavilo je svaku kretnju broda.Domalo će i sama posada utonuti u ništavilo.

U kolektivnoj svijesti zapadnjačke civilizacije, vječni pakleni oganj je nešto što gori i ne uništava, ali i zauvijek isključuje preporod. Puno je manje onih koji znaju da na drugoj strani led(hladnoća) izražava najviši stupanj psihičke stagnacije, nedostatak duševne topline i ljubavi, ili jednostavno-mrtvu dušu. 

Nije li to ipak paklenskije?

Miris ruže

 Ruža je bez „zašto?“,ona cvate, jer cvate,

 Ne pazi na se i ne pita dal' je oči prate.

                                                     Angelus  Silesius

Ovi stihovi njemačko-poljskog mističnog pjesnika 17.stoljeća nisu stihovi koji će svima biti dragi. Istina, oni(kojima nisu dragi)se o njima neće izjašnjavati ni na koji način. Neće ih prihvaćati jer ih ne žele(ne mogu?)uzimati zaozbiljno. Njih već odavno zovemo strukturalistima. I ne bi to bio problem ,da njihove tvrdnje, teorije, zaključci i definitivni  pogledi na stvarnost ne postadoše jedini relevantni čimbenici koji pokrenuše mnogobrojne intelektualne kružoke i sastančenja koji i dalje vrijede poput nekakvih dugogodišnjih pravilnika i uputa koje ste godinama pronalazili na stranicama Narodnih novina ,iako to što je tamo pisalo odavno više nije imalo vezu sa stvarnim životom. Dakle, taj  globalni Obrovac(sinonim za propalu investiciju u bivšem sistemu) još uvijek nitko ne zove njegovim pravim imenom, a sve je krenulo 1968.kada je kako Marcel Gauchet iznosi u svojim tekstovima, vjera u jedinstvenu teoriju o čovjeku bila tako jaka da se vjerovalo da će ujedinjenje svih mogućih misaonih dosega(čitaj:psihoanalitičkih,semiotičkih,povijesnih,teorijsko-jezičnih,teorijsko-socioloških i drugih epistemoloških kućerina) izbaviti čovjeka iz mraka dimnih zavjesa Prvog i Drugog velikog rata. Kako to izbavljenje danas izgleda? Danas se ono najčešće započinje rečenicom tipa:“To na internetu možete pronaći za samo..,“i odmah sljedeće sekunde po ekranu svog najnovijeg gadgeta prstom mlatimo gore –dolje ,lijevo-desno, slavodobitno pronalazimo cilj. Osjećamo se gospodarima situacije. Jedan je duhovni učitelj napisao da nekultura  nastaje onog trenutka kad god sve hoću rabiti za sebe, umjesto tomu se diviti, to pogledati, pustiti. Martin Heidegger govori o opuštenosti koje proizlazi iz biti razmišljanja. Razmišljati ne znači gospodariti stvarima, nego pustiti da budu, pustiti da se pojavljuju u svojoj biti. Ne znam koliko je ljudi danas sposobno prihvatiti ružu onako kako je to učinio Angelus  Silesius. Ne znam je li to za svog života mogao i Rene Magritte ,slavni nadrealistički slikar, ali znam da je naslikao jedan od najneobičnijih ,ali i najljepših prikaza ruže ikad. Ogromna žarko crvena ruža,  koja je jedva stala u  nekakvu prostoriju  i izgledom ili možda čak  atmosferom nekako podsjeća na usamljenu filmsku divu koja se odmara u  svojoj hotelskoj sobi. S druge strane ružu se može promatrati kao mandalu, mistično središte, a kod već spomenutog Angelusa Silesiusa i kao sliku duše s otiskom Kristova lika. Nekad štalica, sada lijepo pometena i pospremljena soba. Sve je tu na svom mjestu. Ovaj  jedinstveni način da se prikaže Tranfiguracija i to bez ijednog lika rađa nadu da umjetnost ima sposobnost biti neiscrpno vrelo razloga ljudskog opstanka. Svemu tome unatoč, tehnički nas logos zadnjih godina obasipa morem tehničkih i virtualnih mogućnosti, pa  ako je suditi  po onoj Lyotardovoj: Banke podataka su enciklopedije sutrašnjice :one su za postmodernističke muškarce i žene priroda.“čovjek si može postaviti pitanje: Tko zna tko sve ne sjedi na pjesničkim večerima ili odlazi na izložbe? Ne, nećemo poput Ivice Vidovića bacati indikator B, barem ne još, ali da smijemo sumnjati poput J.Habermasa koji je ustvrdio da današnja postmodernistička  misao(filozofska, znanstvena, umjetnička itd) ne daje dosljedan argument te se uporno kreće u jednom smjeru postajući neokonzervativnom pričom bez nade. Vješto baratanje jezikom poput Delfskog vozača koji čvrsto kontrolira zapregu, neko vrijeme obećava iluziju opstojnosti subjekta(J.Lacan) ,ali samo do onih trenutaka u kojima miris ruže poče  ispunjavati prostoriju našeg subjekta, oslobađajući ju svih riječi koje umah odletješe kroz onaj otvoreni prozor na Magritteovoj slici. 

Rene Magritte:Grobnica hrvača,1960-

Donald Judd fuit hic

Zlatko Kozina:Donald Judd fuit hic,,2012.

Zlatko Kozina.This could also be you ,2013.

Zlatko Kozina:Ovo nije Ovo nije moj svijet,2013.

Zlatko Kozina:Matematička slika svijeta,2013

Utjecaj prisutnosti odsustva predmeta ove godine

Ovih dana  na malim ekranima gledamo ljude po Slavoniji, u vodi  do grla,u čamcima kako plove vlastitim dvorištima, ulaze u kuće i štale  spašavajući svoje domaće životinje,svoje pse i mačke.Kuće su to (u rijetke u koje se još  može ući-treba napomenuti!)koje sada beživotno zjape. Prazne od ljudi prepunih planova.  Prostori su prazni i od predmeta jer iako su tu i oni su  "umrli" 
Sva sigurnost  isisana iz njihove svakodnevice barijera je koju drugi (premda velikog srca i volje)ne mogu prijeći ma koliko god raspredali o njihovoj tuzi i jadu .Ostaju sami i znaju da će   kasnije biti još usamljeniji kad medijska zainteresiranost splasne. 

Julije Knifer jednom je prilikom zapisao kako mu je apsurd veoma važan budući da u njemu vidi oblik slobode.

Ovaj veliki hrvatski umjetnik svakako je poznavao ,a i na neki način prihvaćao filozofiju apsurda čiji su glavni protagonisti bili J. P. Sartre i A. Camus .Netko će opravdano ustvrditi da je u likovnim umjetnostima nakon Drugog svj. rata, bilo da je riječ o skulpturi ili pak o  slikarstvu( egzistencijalizma naravno!), uvriježena slika o snažnom i vidljivom „rukopisu“na površinama slika i kipova, ostala u potpunosti nepromijenjena. Otkuda sad to?

Nasuprot  tom i takvom rukopisu,(i to bi  bilo logično zaključiti) stajat će primjerice hard edge slikarstvo tj. minimalistički objekti kao nepomirljiva stvarnost s bitno različitim  „ishodištima“. Uglavnom ,to je stajalište koje prevladava u današnjem svijetu umjetnosti, čime je Kniferova umjetnička strategija postala izuzetak koji svakako zaslužuje posebnu pozornost. Z .Maković  za umjetnika će reći da je „gustoćom tragova olovke(kada govori o njegovim crtežima), nastojao istisnuti svjetlost s plohe i dosegnuti apsolutnu tamu i odsutnost svjetla.“Naravno, sva ta priča oko odsustva jasno upućuje na očit utjecaj ruskog modernističkog gurua  Kazimira Maljeviča i njegov „Crni kvadrat“ koji u stvari nije samo crni kvadrat ,nego osjećaj odsutnosti predmeta. Na taj način Kniferov zaštitni znak- meandar postaje osjećaj odsutnosti vremena. To relativiziranje vremena kao kronološke kategorije je vjerojatno bio  pokušaj oblikovanja opravdanosti vlastite egzistencije uz svesrdnu pomoć Kniferove amajlije – ritma (meandra).

Najinteresantnije od svega je to što se niti u jednom govoru o Kniferu ne spominje dvojakost uloge ritma u njegovim meandrima. Naime, pravilni  ritam( u ovom slučaju meandar!) kao likovna kategorija  se obvezno (neopravdano!)doživljava kao krajnje neosoban. Istina ,kao čisto načelo oblikovanja (tvarno nerealiziran, tj. na razini koncepcije) on ,doista takav i može biti. Neosporna je činjenica  da se za Kniferove meandre zna upravo zbog svoje realiziranosti (crteži,slike) čime su ti meandarski ritmovi postali itekako osobni. (Premda je  ideja kao pojam, itekako osobna,osim ako niste platonovac)Ta  je osobnost jasno egzistencijalistička iako su formalni oblikovni elementi vrlo često minimalistički(na nekim se slikama dodir umjetnika, trag poteza kistom u potpunosti gubi!)

I isto onoliko koliko je bijela važna crnoj ili crna bijeloj ,utoliko je  umjetnička  ne-namjera imanentna namjeri čime je djelo(vjerojatno!) postalo  prihvaćena paralelna stvarnost ovoj našoj. Paradoksalno je to, što je upravo prisustvo ne-namjere to koje je opravdalo i djelo i umjetnika. Ne-namjera je tako postala prava „odsutnost“ koja to nije te je istovremeno stvarnija i „odsutnija“ od bilo kojeg Maljevičevog kvadrata( koncepta).

Ono što je „poticajno“ u umjetničkom djelu ,zasigurno nije ono što je umjetnik „htio“,nego stanje kada „djelo preuzima ovlasti sa svim svojim „kompentencijama“ otpuštajući umjetnika, a  da ovaj toga i nije svjestan. Idealna ravnoteža između namjere i ne-namjere, između umjetnika i njegova djela.

Julije Knifer.Meandar

„Vrijeme je privid, dakle nešto neautentično, sve što se ostvaruje u vremenu već se zbilo tokom svekolike vječnosti. Zbog toga unutarnje oko može lučiti simbol  i njegovu stvarnost zaustavljajući povijesno vrijeme ,istodobno ga ne izuzimajući „-reći će mistički pjesnik 17.stoljeća  Angelus Silesius

Stoga  uvijek je upitno raščlanjivanje nečijeg umjetničkog rada, jer tko može sa sigurnošću tvrditi da se netko (ne) drži samo svojih vlastitih iskustava i da (ni)je slobodan upustiti se u svijet, tj. oblikovati ga, (ne) baveći se samim sobom(svojim egom)

Praznina srca, konfuzija u glavi, blatni mulj ekstrahiran iz prljave vode koja se povukla ,nestale stvari (odsutni predmeti).Istočna  Hrvatska danas .  Pretvarajući ih u ravne linije,gotovo u kanale, ljudi su rijeke  požurili ne razmišljajući o posljedicama.

Stručnjaci su danas sigurni u jedno: rijeke treba vratiti u njihov prvobitni tok,ritam, u krivulju.Za rijeku ,a i za sve u i oko nje je dobro da ona meandrira. Čini se kako je meandriranje svojevrsna dokonost polagani tijek koji ostavlja sebi vremena za svjesnost.

 Veliki bijeli prostor, , lijepo složeno beznađe i distanca. Granica koja život znači.

Nestajanje bitnog

Christo Javacheff i Jeanne –Claude svjetski znani umjetnički par umotao je podosta toga(otoke,obale ,rimske zidine, Pont-Neuf, Reichstag etc).Istina, ostalo je ponešto i nerealiziranih projekata, a tu su i djela čija se trenutačna stanja likovna struka uobičajeno naziva:work in progress. Takva djela likovna kritičarka Catherine Millet okarakterizirala je kao prolazna djela koja do vrhunca dovode kratak trenutak što ga s njima(s djelima)dijele prolaznici. Ta „otvorena djela“postoje samo zato što su ih gledatelji dodirnuli ili naprosto proživjeli nekakvo iskustvo u srazu s tim umotanim objektima tj. tkaninom samom. To je glavni razlog zbog kojeg navedena teoretičaraka nadalje zastupa tezu da su uspomene na te događaje življe od osjećaja što ih u nama bude fotografije koje su ih zabilježile. Takvo djelo ostaje memorirano u sjećanju svih onih koji su se tada zatekli na mostu ili oko njega. I kad ne bude više tih ljudi, zauvijek će nestati nešto veoma bitno. Kad piše o Pont-Neufu Jadranka Damjanov točno uočava kako se umatanjem  skrivaju kako raznolika funkcionalnost tako i konstruktivni elementi mosta, ali i dodaje „..istodobno je dobio na važnosti, jer skrivanje uvijek upozorava na ono što je skriveno. Skidanje omota vratilo je most u prvobitno stanje ,otkrilo ga ponovo pogledu promatrača, međutim, sad ga je pokazalo takvim kakav nikad prije nije bio, prije iskustva svoje skrivenosti“.Bilo bi interesantno danas pitati očevice o svim tim događanjima oko mosta. Na koncu prošlo je relativno dosta vremena od tada. Tridesetak godina. Vodeći se konstatacijom teoretičarke Millet o pohranjenosti bitnog u živim svjedocima tih događanja, mogli bismo zaključiti kako se zalihe smanjuju.

Christo&Jeanne -Claude: PONT NEUF, 1985.

U jednom sjajnom BBC-evom dokumentarnom serijalu How art made the World   

 u jednoj od epizoda koja se bavila temom smrti u umjetnosti, spominju se godina 1487. i velika astečka piramida Tenochtitlán. Do vrha te velike piramida moglo se doći stepenicama s bilo koje od četiriju strana. Naime, astečki povjesničari su zabilježili da su se navedene godine tim stepenicama penjale kolone ljudi koje su prema njihovom svjedočenju bile duge više od tri kilometra. Sa svake od četiriju strana. Na žalost nisu to bile horde turista u svojim pohodima za što fantastičnijim foto-kadrovima. Bili su to žrtveni janjci .Na vrhu piramide su bile dvije prostorije za ubijanje. U njima bi ih dočekivali svećenici koji su nosili maske napravljene od ljudskih lubanja(sjetimo se simbola Himmlerovih esesovaca)mašući obrednim noževima. Još živim žrtvama čupana su srca iz grudi, a zatim su im odsijecane glave i stavljane na kamene police. Bilo je to ubijanje industrijskih razmjera. Najmanje 40000 ubijenih u samo četiri dana. Asteci su detaljno dokumentirali ovaj događaj za buduće naraštaje svojom umjetnošću u vidu ogromne statue Coatlicue sa uklesanom ogrlicom od ruku,srca i lubanja te prikazom boga žrtvovanja Mictlantecuhtlija. Onako prikazan s oderanom kožom mora da je djelovao zastrašujuće. Ipak postavlja se pitanje: Zašto? Čemu toliko ubijanja? Zbog čega bi itko želio svoj svijet preplaviti tako stravičnim slikama, slikama ljudske klaonice. Pogledajmo jednu od najvećih astečkih svetinja: kameni žrtvenik kružnog oblika odnosno kameno sunce sa 3,5 m u promjeru predstavlja darovatelja života. Bog Sunce je stvarao Zemlju žrtvujući svoju krv. To znači da su mu ljudi zauvijek dužni i moraju mu uzvratiti najdragocjenijim što imaju-sopstvenim životom. Ukoliko se dug ne bude otplaćivao, Sunce će otići, bit će vječni mrak, usjevi će propasti, a tada će nestati i života.Budući da je astečko društvo bilo strogo hijerarhijsko: najviše je bilo onih na dnu piramide(kao i kod drevnih Egipćana)- običnih građana; iznad njih bili su ratnici  koji bi se pobrinuli da svojim ratnim pohodima priskrbe ratne zarobljenike za žrtvene obrede;onda slijedi svećenstvo koje je ritual ubijanja pretvorilo u svojevrsno jezovito kazalište; na samom vrhu je astečki dvor s kraljem-vrhovnim vladarom. Očigledno da je taj ritual ubijanja običan puk držao pod kontrolom i što očekivati nego podložnost onima koji su sijući smrt, istu po vjerovanjima građana kontrolirali. Prije koja dva tjedna, točnije 31.siječnja 2014.umjetnik Zlatko Kopljar je predstavio  sagrađene stubove ,obeliske( i to nedovršene) kao ruševine kolektivnog sjećanja. Naime umjetnik je prikupio opeku ili ciglu koja se proizvodila u logorskoj ciglani i od tog drevnog graditeljskog materijala sazdao te obeliske pozvavši građanstvo na sjećanje o stradanju Židova, Roma, Srba i drugih političkih i svjetonazorskih neistomišljenika u Jasenovcu. Predstavljajući Kopljarovu (neki kažu i najradikalniju) instalaciju naziva K-19, Žarko Paić će tako reći:“ Umjetnost postavljanja u javni prostor nije nipošto tek instalacija tragova i arhiviranja pamćenja protiv zaborava. Radi se o nečem mnogo vjerodostojnijem. Istina, osvješćivanje krivnje i oprost otvaraju prostor za slobodu novoga početka.“

Uspoređujući astečke svećenike s vrha piramide dok su vitlali obrednim noževima i nacističke ubojice koji su također vitali svojim noževima i drugim smrtonosnim oruđima i oružjima mogli bismo zaključiti da formalno nema neke razlike. I jedni i drugi su inzistirali na tome da im je potrebna tuđa krv, krv onih koje su smatrali manje vrijednim. I to zato da bi njima bilo bolje, odnosno da bi uopće po njihovom vjerovanju imali budućnost. Čini se ipak kako  astečka smrt unatoč eksplicitnom opisu i nije više tako strašna. Nije strašna kao ona iz Jasenovca. Ipak ,nisu li oni jadnici od prije petstotinjak godina koji su se penjali stepenicama do vrha piramide one iste žrtve kao i one od prije nešto više od šezdeset godina koje su nemilice ubijane u  jeku Drugog svjetskog rata. Uhvatimo li se formalnih različitosti netko bi mogao konstatirati da je astečko ubijanje nesretnih zarobljenika  ipak krvavi ritual prouzročen poganskim vjerovanjem dok je ovo nama povijesno bliže , ipak ubijanje bespomoćnih i nedužnih neviđena u zlo ogrezla hladnokrvna kalkulacija  bolesnih ambicija od strane ljudi modernog 20.stoljeća. No može li postojati razlika između tih smrti? Sva su ljudska bića konkretna, a ne koncepti u vremenu i prostoru. Vrijeme poput mrava na Dalijevim naslikanim lešinama neumitno rastače svako uvjerenje, svako busanje u prsa, svakog pijetla kojeg nitko ne vidi, a koji uvijek kukuriče. Hoće li se ta sjećanja zadesiti sudbina slična onoj očevidaca  Christovih kamufliranih objekata. Sjećanja na događaje iz koncentracionih logora zasigurno u mislima preživjelih logoraša nikad neće nestati. Neće, sve dok ne napuste svijet živih. I neće li i s njima zauvijek nestati ono bitno? Tko će to pamtiti umjesto njih i na način na koji su to oni činili? Muzeji? Knjige? Fotografije? Filmovi? Umjetničke instalacije možda? Neće jer je to nemoguće, i to ne zbog toga što to nitko ne bi želio ili htio. Nema te genetike koja bi tuđe emocije i pohranjena sjećanja naslijedila u izvornom obliku. Ostaje nam pitati se što se onda može po tom pitanju činiti?

Zlatko Kopljar: K-19,2014. 

Odmah treba biti jasan i reći da neće biti dovoljno gledati: betonske stupove, bodljikavu žicu mršava lica , bezizražajne oči i prugasta odijela, na fotografijama ili na filmovima, čitati o njima i njihovim traumatičnim iskustvima, bilo da ih je pisao netko drugi ili čak i oni sami. Neće biti dovoljno gledati ni njihove privatne, vrlo konkretne predmete .Neće biti dovoljni niti Kopljarove složene opeke ,niti drveni pod od grubo istesanih dasaka Anselma Kiefera niti nagomilano bazaltno kamenje Josepha Beuysa. Sve to, samo po sebi je nedovoljno i tada se događa ovo: svijet umjetnosti na Zapadu pronašao je model kako zadržati postojeću poziciju: propisao je standarde tjeskobnih osjećaja čime su dogovorene tjeskobe nezaobilazni svjetionici u „mračnoj svjetskoj( uglavnom bližoj)povijesti.

 Ne znači da ne treba gledati.Naprotiv, gledati treba, uvijek treba gledati i sve treba gledati. U stvari ,najvažnije je gledati. Ljudska lica pogotovo. Svako ljudsko lice koje nas okružuje treba gledati bez ikakvih namjera i klasificiranja.“Ljudsko biće se može spoznati samo intuitivno, i ne može ga se konceptualizirati"(A.de Mello).Kulturni identiteti nisu beznačajni ,ali u ovom slučaju nisu primarni. Upravo zbog toga i jest nastupila ogromna razočaranost vremenom koje je uslijedilo nakon tog velikog rata, razočaranost koja je dovela do rezignacije. Ružičasta slika svijeta u kojem će vrhunski intelektualni umovi svijet uvesti u nešto novo se rasprsnula. Sljedeći korak je oslobađanje od iluzija i zabluda u kojima je čovjek živio, što će reći da slika o čovjeku napretka nije bila istinita. Netko je jednom rekao „biser se rađa u ranjenim školjkama. U mojoj rani također rastu biseri, ali samo ako se pomirim sa svojom ranama.“  S njima se pomiriti mogu samo sam, a ne kolektivno stajati u redu držeći onog kraj sebe za ruku i ne gledajući ga, poput prvašića kojeg je učiteljica po svojoj volji rasporedila. I tek kada čitam tekst jednog od ponajboljih tumača umjetničke namjere J.Beuysa,Želimira Koščevića u kojem on kaže:“Koristeći se siromašnim materijalima u stvaranju svojih prostornih instalacija i ambijenata Beuys je koristio njihovu nisku ekspresivnost da bi –povezani u cjelinu-tek u suptilnom asocijativnom zajedništvu dosegli onu energetsku gustoću koja poput dobre gorive smjese aktivira naše osjetilne receptore“ postajem svjestan artworldovske zapetljanosti u materiju. Taj svijet igra na kartu vlastite sposobnosti sklapanja asocijativnog zajedništva koje to i nije, ali Bože dragi, kao da će to netko znati! Poput muha u paukovoj mreži traže bijeg iz iste, nazivajući to potragom za smislom. Budući da je strategija sam svoj šaman unaprijed osuđena na neuspjeh jer se glumci neumorno poistovjećuju sa svojim guruima ,nesvjesni mogućnosti života kao dijela Cjelovitosti, situacija je takva kakva jest.Zbog toga naravno, ne treba očajavati.S.Kierkegaard je primjerice još davno svoju misao oplođivao Kristom pa je logično da u tom kontekstu sljedbeništvo istog ima isto opravdanje kao i sljedbeništvo Duchampa,Beuysa,Fluxusa,G.Richtera,A.Kiefera,Hirsta ili bilo koga drugog .Upravo ta oplođenost Kristom neopravdano je zanemarena na modernom Zapadu ,a perspektive kojih su se Zapadnjaci odrekli isključivo su rezultat  povrijeđene taštine ili budimo realni-bahatosti!Prisjetimo se članova Fluxusa, i njihovih referencija na Zen-Budizam i I-Čing. Interesantna je činjenica da istočnjačke mudrosti  nikad nisu bile sporne na modernom umjetničkom Zapadu dok se istovremeno pitanje kršćanskog do sada prokazivalo kao, najblaže rečeno intelektualno  nekorektno. Neupućenost i bezvoljnost su se pokazali kao najveći problem, ali što bi doktor Arslanaga reko'- I don 't care because I gotta My Own Private Majdan. 

Ovo nije „Ovo nije moj svijet“

Godine 1976.na ulicama Beograda,umjetnik Željko Jerman na velikoj roli foto papira ispisuje tekst (koristeći se pritom kemikalijama koje se koriste u razvijanju fotografija) „Ovo nije moj svijet”.Naizgled jednostavna tvrdnja, tada je bila izraz pobune protiv ustaljenih vrijednosti o umjetnosti, svijetu umjetnosti pa i samog tadašnjeg društva.

Željko Jerman:Ovo nije moj svijet,1976.

 Pedesetak godina prije Jermanove akcije belgijski nadrealistički slikar Rene Magritte ispod realistički naslikane lule je napisao: "Ovo nije lula“, što isprva zvuči kao kontradikcija, ali zapravo nije jer to i nije prava lula, nego samo njena slika. U tome se zrcalila Magritteova filozofija da bez obzira na to koliko je neki objekt realistično nacrtan, ljudi ga nikada ne mogu percipirati kao stvaran, nego samo njegovu sliku.

Rene Magritte.Ovo nije lula,1929.

Fuzijom navedenih djela dvojice spomenutih umjetnika dogodilo se nekoliko neočekivanosti:

umjesto  naslikanog realističnog objekta, naslikan je umjetnički objekt;

naslikani umjetnički objekt prikazuje rolu foto papira s tekstom „Ovo nije moj svijet“ ispod naslikane role nalazi se ispisani  tekst stiliziranim rukopisom koji kaže:“Ovo nije „Ovo nije moj svijet.“;Tako se promjena paradigme ogleda u sljedećem: To što vidimo doista  nije Jermanova rola papira, ali za razliku od Magritteove lule koja se ne može napuniti duhanom, pa je očigledno prema tome samo slika lule, ovaj naslikani objekt iako  naslikan  može biti jednako upotrebljiv kao i original, ali i ne mora; Kopiranje umjetnikovog rukopisa, od poruke na neki način stvara svojevrsnu relikviju, pa je stoga to negiranje svijeta tako postala poruka i za buduće naraštaje, a ne tek izraz osjećaja jednog pojedinca u Beogradu 1976.godine;

kao takvog (poput kakvog religijskog teksta) ni njega se ne smije čitati doslovno jer je sama umjetnost povijesna kategorija(razvija se u prostoru i vremenu)pa će tako negacija svijeta za svakog konzumenta tih riječi imati različito značenje. Budući da je  ta jednostavna tvrdnja konstanta ,dapače svojevrsni perpetum mobile,može se započeti s procesom metamorfoze -iz primitivnog umjetničkog oblika zvanog site-specific u savršeniji umjetnički oblik man-specific.

Zlatko Kozina:Ovo nije"Ovo nije moj svijet".2013.