Spomenik Trećoj Cenzuri

Cenzure nisu nikakva novina. Događale su se u svakom vremenu. Prva i najdugotrajnija je ona koja se očitovala, a očituje se i dalje u doslovnom tumačenju religijskih  tekstova. Vrlo je zanimljivo kako se kroz cijelo to vrijeme provlači proporcionalnost u doslovnosti čitanja (jednako su joj skloni i poneki predstavnici religijskih institucija kao i poneki njihovi  antipodi)što se manifestira kao „doslovnost vs doslovnost“. Toj Prvoj svakako pripadaju kasnije ideološke cenzure( naci-fašizam, ,komunizam, etc.) koje su sve informacije propuštale kroz  filter pobožanstvenja svojih sustava. Da se genetsko nasljeđivanje ne odnosi samo na boju  očiju nego  i na vlastite stavove, možemo se uvjeriti na primjeru Druge Cenzure koju se još može nazvati i Net cenzurom. Naime, dostupnost gotovo svih mogućih informacija u virtualnom internetskom prostoru vrsta je cenzure u kojoj razlučivanje dobrog od lošeg nije imanentno ogromnoj većini korisnika tog istog prostora čime istinu opet znaju samo rijetki, kao što je to inače bilo i prije. Slikovito rečeno: informaciju nemaju dva boksača u ringu čiji su roditelji došli iz prostora  Prve Cenzure ( „vjernik“ i „znanstvenik“ koji se sukobljavaju na raznoraznim portalima);informaciju nema niti publika(oni su „navijači“koji su prije svega pasivni promatrači; organizatori meča su oni koji imaju informaciju, premda je ista necjelovita;(„razne asocijacije“, „suci“, „sponzori“„kladioničari“ i sl.) postoje i oni koji također imaju informaciju, s tim da znaju da je informacija koju „organizatori“ imaju nepotpuna(„najbolji novinari istraživači“)te su stoga nepoželjni u „organizatorskim“ krugovima, što je i logično. Treća cenzura, cenzura budućnosti predlaže :Ne čitajte ništa!

Vlado Martek: Čitajte Maljeviča,1981.

No, pojasnit ću o čemu je zapravo riječ! Vratimo li se nekoliko desetljeća unatrag. Točnije u osamdesete, vrijeme žestokog povratka slikarstva(neo-ekspresionizam ,umjetnost grafita i sl.)pronaći ćemo Vladu Marteka koji ispisuje ČITAJTE MALJEVIČA s objašnjenjem kako je to učinio prvenstveno zbog sadržaja kojeg političari namjerno zanemaruju. Kako bismo spoznali pravo stanje stvari neovisno o povijesnom kontekstu Martek priželjkuje avangardistički duh koji je po njemu preduvjet za detektiranje socijalnih deformacija u društvu provođenih od strane sustava kojemu su komformizam i komercijalizacija neka vrsta likovnih atributa po kojima ga prepoznaju. Ali, zamislimo da se to doista i dogodi! Široke mase ljudi, proizašlih  iz svih slojeva društva na svakom uglu ,u tramvaju, parku, na poslu za vrijeme pauze , čitaju Maljeviča? Teško je zamisliti da bi se rečenice poput “Osjećaj trčanja, mirovanja ili sjedenja prije svega su plastični osjećaji... Stol, krevet ili stolac nisu korisni predmeti, već oblici plastičnog osjećaja...Nikad neće biti na odmet još jednom ponoviti da apsolutne i stvarne vrijednosti mogu proizaći samo iz čiste umjetničke kreacije, svjesne ili nesvjesne“ (De Micheli,1990:258) usidrile u (ne)svijesti prosječnog pojedinca do te mjere da čak i voditeljima tvrtki koji organiziraju team buildinge sa svrhom da u zaposlenika razviju ne-predmetni senzibilitet to postane sasvim uobičajena stvar. Tako će oni, pročišćeni suprematisti u nekoj budućnosti možda moći pretočiti neki svoj osjećaj u nešto što će biti korisno čitavoj ljudskoj zajednici. Predsjednik uprave nepoznate tvrtke bit će strpljiv, a  svo svoje pouzdanje, stavit će u ruke tuđih osjećaja, ekstrakta humanog percipiranja. Može li ideja jednog čovjeka, u ovom slučaju Kazimira Maljeviča biti put, istina i život svim ostalim ljudima? Može li čovječanstvo biti Jedno s čovjekom zvanim Kazimir Maljevič? Znamo li da se upravo takva tvrdnja povezuje s Isusom iz Nazareta koji je za sebe rekao da je sin Božji kojeg su starozavjetni proroci stoljećima prije  najavljivali kao Mesiju i čija je smrt na križu kao i govor o Uskrsnuću prožela na ovaj ili onaj način kulturni identitet Zapadne civilizacije, pitamo se koliko može(u vremenu i prostoru) „dobaciti“neki drugi nama dragi lik?

Ali prije vašeg eventualnog odgovora  evo jedne kratke priče koju u cijelosti prenosim:

Kolareva mudrost

Kad je kolar u jednom kutu pogona izrađivao kotač, princ Huan iz Ch'ia u drugom kutu

čitao je knjigu.

Odloživši dlijeto i drveni čekić, kolar priđe k princu i upita ga kakvu knjigu čita.

„Takvu koja čuva riječi mudracâ “,odgovori princ.

„Jesu li ti mudraci  živi?“pitao je kolar.

„Ah, ne,“odvrati princ,“svi su oni umrli.“

„Tada to što čitaš može biti samo smeće i otpaci prijašnjih ljudi“,reče kolar.

„Kako se usuđuješ ,ti kolaru, naći manjak knjizi koju ja čitam? Opravdaj svoju tvrdnju

ili ćeš umrijeti.“

„U redu. Govoreći kao kolar, reče čovjek,“ovako ja gledam na stvar: kad izrađujem

kotač, ako je moj udarac prespor, on reže duboko ali ne pravilno; ako je moj udarac

prebrz, tada je pravilan, ali ne reže duboko. Ispravna brzina, niti prebrzo niti presporo,

neće biti u rukama ako ne dolazi iz srca. To je nešto što se ne može izraziti riječima; u

tome postoji vještina koju ne mogu prenijeti na sina. To je razlog zašto ne mogu dopustiti

da on preuzme moj posao, i zato sam ovdje, u sedamdeset petoj godini, i još izrađujem kotače. Po mojem mišljenju, isto je tako s onima koji su otišli prije nas. Sve što je bilo vrijedno da se preda dalje, umrlo je s njima; preostalo su stavili u knjige. To je razlog zašto sam rekao da čitaš smeće i otpatke prijašnjih ljudi.“(De Mello,2001:56)

Dakle od ranije spomenuti  rad „Ne čitajte ništa“ namjerava postati lingvističkom antropometrijom .Treća Cenzura oblik je iskopčavanja iz sustava, no za razliku od slavnih antropometrija Yvesa Kleina kojima je umjetnik na neki način želio dovršiti slikarski čin; dovršiti nešto što je počelo još u prapovijesti ,lingvistička antropometrija svojom bojom(crvena suprotnost plavoj) te posljednjom rečenicom dovršava čin čitanja započet u vremenima rađanja velikih civilizacija;  čišćenjem od "otpadaka" i "smeća" prijašnjih ljudi koji(što je i logično) nemaju niti snagu ni uvjete biti Stvarnost sama(osim ako primjerice Maljeviča ne namjeravamo proglasiti bogom?)i onda kad ih fizički više ne bude na Zemlji.

Zlatko Kozina:Spomenik Trećoj Cenzuri,2016.

“Ne čitajte ništa“ utopijski je spomenik Trećoj cenzuri čija se realizacija (autor je toga svjestan)nikad neće ostvariti kao što se to nije dogodilo ni s Tatljinovim „Spomenikom Trećoj Internacionali“odnosno  Kleinovim naznačavanjem kraja slikarskog čina.. Uostalom to i nije nešto što bi se moglo nazvati istinskim zahtjevom jer i sam autor itekako puno čita, ali svakako  se pitajmo bi li svijet bio doista nepodnošljiviji kada baš nitko na njemu ne bi tjedan dana čitao kako tekstove s kojima se ne slaže, tako i one s kojima se slaže?

LITERATURA:

De Mello,Anthony(2001)Molitva žabe (II. dio),Zagreb,Filozofsko-teološki institut Družbe Isusove

De Micheli, Mario(1990.) Umjetničke avangarde XX. stoljeća, Zagreb, Nakladni zavod Matice hrvatske

Virtualni historicizam

Proteklih dana cijeli je svijet je brujao o Brexitu (referendumu o izlasku Velike Britanije iz članstva  Europske unije) Uspoređivali su se postotci onih koji su bili za izlazak (51.9%) s onima koji su bili za ostanak u Europskoj uniji (48.1%) ili, da budemo na čistu , za izlazak je bilo 17,410.742 glasača, a za ostanak 16,141.241 glasač. Zanemarimo li na trenutak tu „neznatnu“ razliku, (1,269.501 glasač u korist onih koji su bili za izlazak) moglo bi se reći gotovo fifty -fifty. Očekivano, uslijedile su burne reakcije ( zanemarimo ovdje sad sve takve koje su dolazile iz drugih zemalja, preko raznih predsjednika i premijera do burzovnih mešetara i drugih). Reakcije gubitničke strane uvelike su podsjećale na djecu koja će se morati seliti protiv svoje volje te nevoljko ostaviti svoje prijatelje i prijateljice kakve u „drugom“ gradu sigurno više nikad neće imati! Svakako treba biti pošten i reći kako su mnogi koji nisu glasovali, to mogli bez nekog posebnog napora. I jedna  i druga „strana“. Uglavnom, demokratskom je procedurom odlučeno da  malo više od jedne polovice povede one malo manje od jedne polovice u budućnost. Pobjednici će (iako u to stvarno ne vjeruju)reći- u svijetlu budućnost, a poraženi(iako ne znaju zašto)–u neizvjesnu budućnost. Razloge po kojima je moguće to dugostoljetno poput maljutke navođenje zapadnjačkog uma, prilično precizno pojasnio je Francis Fukuyama:  Tehnologija omogućuje neograničenu akumulaciju bogatstva, a time i zadovoljavanje ljudskih potreba koje neprestano rastu. Neovisno o povijesnom podrijetlu i kulturnom naslijeđu, taj proces društvima jamči sve veću homogenizaciju(Fukuyama,1994:14) Iako navedeni ekspertni um (očekivano) s lakoćom svodi na zajednički nazivnik sve ljudske potrebe baratajući s neznatnom količinom koeficijenata(raznoraznih čimbenika) to radi uvjerljivo(mnoštvo koeficijenata koji su u uporabi jedan je od razloga zbog čega npr. metereologija kao znanost ne može biti spektakularna onako kako to primjerice može teorija političke ekonomije).Tako se primjerice nebrojeno puta u proteklom stoljeću proglašavala smrt umjetnosti, smrt slikarstva(smrt kiparstva ili videa?),a sada u dvadeset i prvom stoljeću se već govori i o smrti umjetnika. William Deresiewicz u magazinu The Atlantic  objavljuje tekst naslova: The Death of the Artist—and the Birth of the Creative Entrepreneur u kojem kroz povijesni presjek propitkuje modele odnosa umjetnik-tržište. Pri tome on kreće od srednjovjekovnog modela umjetnika kao zanatlije, preko renesansnog modela umjetnika kao genija, da bi došao do umjetnika kao profesionalca u dvadesetom stoljeću na čemu se dakako ne zaustavlja nego ide i korak(a možda i više?)dalje te najavljuje smrt umjetnika(čitaj: gusjenice) koji će transformirati u kreativnog poduzetnika(čitaj: leptira).Ovaj potonji interesantan je utoliko jer najavljuje bitno drugačiju paradigmu umjetnosti i umjetnika u tom istom svijetu umjetnosti.

 Autor smatra da ubrzano dolazi vrijeme kada iza umjetnika više neće stajati institucije(ministarstva, akademije, galerije, agenti, art menagment i sl. )Outsourcing više neće biti rješenje tek za spremačice, nekadašnji umjetnik ,danas kreativni poduzetnik bit će prisiljen sam se snalaziti na tržištu, ispitivat će zahtjeve tržišta, i kao što na globalnom farmaceutskom tržištu generički lijekovi sve više mijenjaju one originalne, vodeći se istom analogijom logičan ishod bila bi: generička umjetnost. Umjetnost razumljiva, horizontalna(bez dubinskih gnjavaža) prihvatljiva i nadasve kao ona koja će udovoljiti kupcu. Bit će to vrijeme  u kojem će svaka radnja morati biti kreativna, a ne samo ona umjetnička ,a sama  će umjetnost htjela to ili ne, biti  vraćena u stanje crafta odnosno zanatske vještine.

Slikovito rečeno, leptir, još u stanju gusjenice izložen radioaktivnom zračenju postmodernističkih i neomodernističkih oblaka čiji je snažni nagon cijelo vrijeme u borbi s pitanjem koje ga prati poput sjene :Što mu je to gusjenica ostavila u naslijeđe? Otpornost na zbilju? Teilhard de Chardin uspoređuje zametno nasljeđe u odgoju kod kukaca s čovjekovim navodeći kako zametno nasljeđe odgoja (bez obzira na kasnije faze iskustva procesa odgoja koji iz njega proizlaze) prelazi pojedinca da bi ušla u svoje kolektivno razdoblje i postala društvena tj. autor poetično zaključuje (...)  u meni Platon i Augustin još zauzimaju puno mjesto svoje osobnosti. (Teilhard de Chardin,1970:25-37) Evolucija svijesti (o kojoj je autor razvio čitavu teoriju, a  čiji je krajnji cilj- materija u ljudima svjesna same sebe) , velika je rijeka bogata rukavcima (koji, istina, s vremena na vrijeme „zaborave“ da su dijelom rijeke u koju će se prije ili kasnije uliti, tražeći neopravdano za sebe nezavisnost neutemeljenosti).Umjetnik, koji stvara  po naručiteljevoj želji  nije novost, novost je naručitelj tj. kupac kojeg virus dosade nemilice opsjeda dok nezasitno guta predmete vlastitih želja. Dakako, naivno bi bilo tvrditi da je produhovljenost  Lorenza Medicija  bila onakva kakvom ju je isklesao veliki Michelangelo, pa ipak taj nam je otac svih nadolazećih  godfathera svojom narudžbom u nasljeđe ostavio komadić fino izbrušene društvenosti. Udovoljavanje kupcu 21.stoljeća zorno pokazuje kako se odgoj kao organički proces ne prihvaća u punom smislu .Stoga se treba upitati je li svima razumljiva  umjetnost moguća  jednako onako kao i svima razumljiva, bez dubinskih gnjavaža  viša matematika? Odgovor je negativan, s tim da on nije nikakva dozvola za moraliziranje ikomu tko drugačije promišlja stvarnost. Iako se odavno već zna kako ne mogu baš sva umjetnička djela imati atribute turning pointa , težnja ka mogućoj dubini oduvijek je bila prisutna (barem) kod velikih umjetnika. Ako ni zbog čega drugoga onda poradi vječnih i univerzalnih (kantovskih) pitanja:Što mogu znati? Što trebam činiti? Čemu se smijem nadati? Budući da nije (koliko je poznato)raspisan nikakav referendum koji bi razjasnio hoće li umjetnost i  u budućnosti ostati u sferi umjetnika profesionalaca  ili u sferi  kreativnog autora umjetničkih priručnika o samopomoći,je li moguć srednji put?Naime, odavno je  mrtvi zec* naučio kako kreativnost nije bljesak komadića razbijenog zrcala u blatu nego da  je duboko u blatu  i da ju nije lako  iskopati. Ako malo bolje razmislimo  umjetnika se nikad nije moglo percipirati kao nekoga tko je izdvojen iz tržišnih procesa kao i svesti ga na komentatora Zeitgeista .Nerazumijevanje strukture kao logičan nastavak proizvelo je virtualne historiciste  koji  se pod krinkom tržišne zadanosti izruguju lebonheurdevivreistima** naših dana, te je to( paradoksalno) postalo čak  poželjnim obrascem progresivnog ponašanja .Ne treba to toliko niti čuditi budući da je opće poznato kako biti historicist znači biti restaurator proteklih vremena, a biti virtualni historicist znači biti isto tako restaurator samo ovaj put s pripadajućim digitalnim paketom odnosno setom alata ,tehnika i materijala  s  naljepnicom ( Pogađate?)-kreativnost! Napljepnicom koja se najčešće ne poklapa sa sadržajem. Izuzetno je važno razlikovati koristi od uporabe interneta i sveg onog što on sobom nosi, no ustoličiti ga kao opunomoćenog pojašnjavatelja stvarnosti je nešto drugo. Veliki nedostatak virtualnog historicista leži i u činjenici da uslijed prezaposlenosti ne stigne na put u vlastite dubinske sfere pribjegavajući fast opinionu kušajući s nogu kakvo od velikih teoretičarskih imena od društvenih do prirodnih znanosti. Vratimo se po treći put referendumu i stavimo na izbor dvije opcije pa neka glasači odluče:

Zlatko Kozina: Goldshit, 2016

Referendum o članstvu umjetnika u Transcendentnoj Uniji  Svjesnih Gravitacije

Zaokružite samo jedan odgovor

Umjetnici bi trebali  ostati članovi Transcendentne Unije Svjesnih Gravitacije?

 DA                                      NE

LITERATURA:

Deresiewicz,William(2015),The Death of the Artist—and the Birth of the Creative Entrepreneur,The Atlantic,siječanj/veljača 2015. Prev. Tonči Kraljević Batalić, Zagreb 2015.

Fukuyama,Francis(1994) Kraj povijest i posljednji čovjek,Zagreb,Hrvatska sveučilišna naklada

Teilhard de Chardin,Pierre(1970)Budućnost čovjeka,Split Crkva u svijetu

* mrtvi zec-aludiranje na slavni performans J.Beuysa: Kako objasniti slikarstvo mrtvom zecu

**  Le Bonheur de Vivre (Radost života) slika koju je 1906. naslikao H.Matisse i koja je doživjela napade tadašnje kritike



               

Čovjek zvani 'proces bez razloga'

Richard Serra:East-West/West-East 2014.

Dok opisuje umjetnička nagnuća romantičarskog slikara Caspara Davida Friedricha, bečki povjesničar umjetnosti  Hans Sedlmayr govori o novoj paradigmi u pejzažnom slikarstvu te zaključuje: „U osnovi, tako osamljen stoji čovjek u prirodi, a ne samo redovnik na moru u beskrajnosti neba, mora i hladne zemlje.“Dakle, ako se prisjetimo pejzaža nizozemskog slikarstva 17.stoljeća u kojima je čovjek „još bio kod kuće“,a daljinu osjećao kao oslobađajuću i umirujuću kod Friedricha je čovjekova napuštenost postala trajnim stanjem.(Sedlmayr,2001:147-148)

Caspar David Friedrich:Redovnik na obali,1808.

Donald Kuspit tvrdi „da je minimalizam dokaz da umjetnost koja ne sadrži tragično( koje je u ovom slučaju tjelesno tj. kao ono koje je u opoziciji spram duha?) nije u stanju reprezentirati kontradikcije modernog svijeta te da je propast ideje o utjecaju apsolutne forme na čovjekovu psihu dokaz da apsolutna forma može biti samo i jedino-apsolutna forma“(Purgar,2010:110) U praksi bi to  izgledalo ovako: samostojeći objekti-čelične ploče Richarda Serre oznake su procesa koji isključuje tragično inženjerskim proračunom i naglašavanjem prirode samog čelika kao neljupkog ali poštovanja vrijednog materijala. Serrino pomirenje materijalnog i duhovnog neodoljivo podsjeća na klišeizirane filmske scene s „bratskim“ zagrljajima bijelaca i indijanaca uz obavezne lule mira. Istovremenost  dirljivosti i neistinitosti! Minimalizam  sedamdesetih i sve njegove inačice nastao je u prostoru primarno protestantskog svjetonazora po kojem je priroda u poretku, a čovjek i njegov svijet u neredu i u tom je smislu Serrina napuštenost, produžena,a u rodoslovnom smislu dijelom korijena istog stabla iz kojeg je još davno prije izronio C.D.Friedrich.Ta Serrina produžena napuštenost unutarnja je bitka autora sa samim sobom ili jungovski rečeno: kod većine na Zapadu ono tragično(ljudsko,tjelesno) nije prihvaćeno pa prema tome niti nadvladano. I budući da je za mnoge misleće metafizika jednostavno isčezla (malo koga je kao nekad davno Pieta Mondriana zanimalo spajanje s metafizičkim apsolutom koji se krio iza vela privida), došlo je do okretanja prema čovjeku(subjektu) kao polazišnoj točki. Nakon prvotnog ushita ta se polazišna točka suobličila sa zgrčenom organskom masom koja sama sebe izjeda(slikar  F. Bacon je vjerojatnije bio najbliže takvom opisu stanja čovjeka dvadesetog stoljeća.) A da bi se izjedanje unutar tih nekoliko desetljeća u životu subjekta olakšalo, mnogi sekularizirani kreativci zapadne hemisfere oboružani knjiškim znanjem, pribjeći će između ostalog (pomodno!)k istočnjačkim oblicima duhovnosti koje naravno nikad neće moći u potpunosti razumjeti. Prošlo je više od pola stoljeća od kad je Teilhard de Chardin  to opisao kao smjenu divne vizije o vrsti koja raste, vizijom vrste koja se gasi?(Teilhard de Chardin,1970:288) I tako umjesto čovjeka funkcionalnog procesa  kao onog koji tka konvergentni svemir ustoličen je: čovjek zvani 'proces bez razloga' ( ne samo u kafkijanskom smislu, da ne bude zabune!  ).Taj potonji (ujedno  i većinski) u nedostatku poštovanja prema materiji izručit će ju onim koji su je u svakom trenutku spremni lobotomizirati .Manjina će joj tiho u sebi govoriti:“Blagoslovljena  budi ti,smrtna materijo,ti koja nas propadajući u nama jednog dana silom uvodiš  u srce onog što jest.“(Crvenka,2010:114)

Zlatko Kozina:Serra u Posavini,2015.

LITERATURA:

Crvenka, Mario(2010),Prirodne znanosti i religija, Zagreb, Kršćanska sadašnjost

Purgar,Krešimir(2010),Preživjeti sliku,Zagreb, Meandar

Sedlmayr,Hans(2001), Gubljenje središta, Split, Verbum

Teilhard de Chardin,Pierre(1970)Budućnost čovjeka,  Split,Crkva u svijetu

Einstein među divljim zvijerima

Mladić, odnedavno punoljetan, kao i prethodnih dana izašao bi u grad pola sata prije ponoći. Kući bi se redovito vraćao tek u ranim jutarnjim satima. Cijelo to vrijeme njegov bi otac mirno spavao(po izjavama supruge - hrkao)dok mladićevoj majci to baš i nije uspijevalo; svako malo je mobitelom sinu slala poruke nekoliko puta tijekom noći. To je naravno činila kako bi imala barem na trenutak osjećaj sigurnosti da je sve u najboljem redu. Pred zoru redovito iscrpljena utonula bi u san. Kao po nekom ritualu mladićev bi se otac tada uputio u kupaonicu nagnuo se i direktno iz slavine, ne koristeći čašu, pohlepno gutao blagotovorne gutljaje vode kojom je gasio požar prouzročen kasnom večerom i pokojom čašom vina. Iz nekog se razloga   počeo prisjećati  dokumentarca kojeg je nedavno sa zanimanjem pogledao...

Hipotetsku je situaciju o kojoj je riječ, (premda na prvi pogled sasvim nelogično)  na neki način iznjedrio pročitani tekst, odnosno dio u kojem piše: (...) „Ono što bitno određuje dijalektičku prirodu vizualnog obrata, a time i postmodernog stanja općenito je, smatra Mitchell, paradoks straha i nade; s jedne strane vjerujemo u sposobnost slike da svojim tehnološkim, komunikacijskim i simulacijskim potencijalom pomogne u prevladavanju razlika i svima učini vidljivim raznovrsnost svijeta, a s druge strane užasavamo se upravo te "snage slike" i njene moći da se otme kontroli i ugrozi one koji ju stvaraju.(Purgar,2010)

No, zaboravimo zakratko navedenu priču.

Opće je poznata stvar kako se baš uvijek o svemu  može misliti na više načina. Primjerice o virtualnom svijetu. To je svijet koji naše unutarnje polje tjeskobe može činiti izuzetno živim zahvaljujući bungee jumping diskursima, pružati trenutačna zadovoljstva i ugodu kakvu jedino mogu pružiti dekonstruktivistički opijati koji djeluju kratkoročno i koji će kod većine (p)ostati potkresana stabla, naglo zaustavljena kretnja; u istom polju tjeskobe drugi bi mogući način promišljanja virtualnog svijeta bilo stablo oblikovane  krošnje na određeno vrijeme kod kojeg nakon isteka povjerenja slijedi, što drugo doli novo obrezivanje ,i logično neki novi rast; na kraju treći bi način promišljanja virtualnog svijeta bilo stablo bujne krošnje na neodređeno vrijeme, čiji se nekontrolirani rast prihvaća u slobodi prepuštanja. Jasno je da prepustiti se nije stvar odluke nego stvar povjerenja. Na primjer, mi kao ljudska vrsta se nadamo(premda o tome malo tko intenzivno razmišlja) da se Zemljina jezgra neće rasprsnuti tj. utrnuti. Nije da se ne bi moglo prigovoriti uspoređivanju opasnosti od nekakvog tamo virtualnog kao (djelomično) ljudske tvorevine  s onim na što čovjek ne može utjecati, ali budimo realni-sve poprilično ovisi o pojedinačnim percepcijama. Kilometri knjiga na policama širom svijeta svjedoče o tome. U moru svjedočanstava postoje i one koje nazivamo kojekakvim teorijama. Jedna od tih teorija je i ona Pierrea Teilharda de Chardina francuskog filozofa, paleontologa i teologa  koji kaže...morfološka preobrazba bića, čini se usporila je upravo u času kad se na Zemlji pojavila misao (Teilhard de Chardin,1970)Ta formula ima svoju genezu ,a ona bi otprilike išla ovako: Sve što postoji, tako je pokrenuto „iznutra“ prema rastu, prema razvoju. Materija krije u sebi tajnu života i misaonosti. Transcendentno središte, (točka Alfa) razbudilo je u njoj tajanstvenu moć koja se očituje kao „usmjereni razvoj“U slobodnom bi prijevodu  to značilo: potaknut Iz onkraja u vakuumu(ništavilu) prije svih vremena počeo je ples materije i anti-materije. Taj je ples savršena igra komplementarnosti. U hinduizmu bog Shiva kao kozmički plesač utjelovljuje stvaranje, održavanje, zastiranje, uništenje i umirenje univerzuma.(Damjanov,2008). Crna točka u bijelom polju te bijela točka u crnom polju (Jing i Jang)pored ostalog neodoljivo asociraju na prikaz plesa materije i anti-materije. Kršćanski mistik 13.stoljeća Meister Eckhart će reći:“Samo jedan bitak ima pravo rabiti osobnu zamjenicu 'ja', a to je Bog.“Dakle samo je Plesač onaj koji biva, onaj koji jest. A ples je onaj koji nije. Teilhard de Chardin čovjeka definira kao nedovršeno biće tj. on kaže da (...)“u svemiru sjedinjavanja ,pojedinac nipošto ne nalazi svoje dovršenje izravno u svojem vlastitom usavršenju ,nego u svom učlanjenju u viši stožer svijesti(...)Što ćemo zaključiti ako ne da se tijekom razdoblja, povećanjem nervnog sustava, na našem planetu stvarno očituje neprestani porast svijesti? Dakle, taj porast svijesti psihički zagrijava Zemlju dok se ona fizički hladi. Kad ta zajednička svijest(uz komplementarnu Jungovu kolektivnu podsvijest-rezervoar nesvjesnih sadržaja nastalog tijekom ljudske evolucije koji smo odavno prihvatili kao relevantnu pojavu)postane vrh razvojnog konusa, , mistično Kristovo Tijelo, točka Omega ( kao teolog, autor se poziva na  riječi sv. Pavla: „Mi mnogi jedno smo tijelo u Kristu“ uklapajući ih u svoju teoriju koju je nazvao noosferom,(grč.nous=um; sphaira=lopta) omotačem sazdanom od mišljenja, kao pripremom za združivanje s Kristom u točki Omega) tada će se ta svijest odijeliti od materije s kojom je zajednički putovala milijardama godina. Odijelivši se od svijesti, materija započinje s reverzibilnim procesom kojim se tako vraća  ka prvotnoj energiji vakuuma(ništavila) nakon što je njena svrha ispunjena.(U tom je smislu potrebno  još jednom naglasiti učestalo brkanje pojmova kolektivna podsvijest i kolektivne svijesti kojem redovito svjedočimo .Tvrdnja A. de Mella da na svaki cca milijun stanovnika dolazi tek jedanprobuđeni(svjestan)pojedinac,cijelu situaciju eksponencijalno komplicira jer bi ono što on naziva sviješću u stvari bila nad-svijest.

Krist u slavi,San Clemente u Tahullu,12.st.

  Kad danas percipiramo svijet sa svim njegovim emanacijama zaključak bi bio kako je trenutačno stanje tog velikog evolutivnog hoda još uvijek dualizam. I to mnoštva i jedinstva iako u istom i s jedne i s druge strane opstoje bezbrojne varijacije. Riječ je o dva stanja misli ili mišljenja o sebi i  svijetu, sebi u svijetu, sebi u svijetu u svemiru, koja paralelno žive, koja u određenim vremenskim intervalima međusobno  postaju sve udaljenija, dok su obrisi onog drugog sve sfumatozniji. I baš kad su jedno drugo gotovo zaboravili,  ipak se(redovito i stereotipno!) sudare(kao u kakvom romantičnom filmskom ostvarenju)na nekom novom križanju u nekom novom prostoru i vremenu. Romansa koja tada započne traje uglavnom kratko podsjećajući svojom konstrukcijom na neki drevni mit i koja samo prividno podsjeća na vječito vraćanje istom .Dakle, s druge strane Teilhardove teorije nalazi se-tehnika. Ali ne kao ona koja bi bila gradnja strojeva ili njihovo nadgledanje, nego  kao ona koja bi bila čovjekovo duhovno odnošenje spram cjeline svega. Ona ontološki prethodi znanosti jer jedino što ju zanima je opredmećivanje stvarnosti ili bitka(a kao što znamo,to je nešto što je skupa raslo sa čovjekom još iz vremena njegove zore.) Tehniku dakle ne zanima tek dokučiti kako nešto funkcionira ili od čega se nešto sastoji. Ona želi biti u temelju svega što po njenu sudu jest.(Barbarić,2013) Dakle bilo tko ili što tek je mogućnost eksploatacije. Tehnika se ponaša poput lopova na entu koji ulazi u tuđe domove na brzinu uzima iz njih ono što joj trenutno potrebno(premda bi joj domaćin ponudio možda i da sjedne i popije kavu te malo popriča s njom. Štoviše, domaćin bi čak rado kazao nešto o sebi)da bi onda odjurio u nepoznatu smjeru. Začudo, njegovo na oko neprihvatljivo ponašanje postupno je postalo  nešto što je vrijedno divljenja. Njegove sjajne konstrukcije izgrađene od ukradenih zbiljnosti, odnosno stavlja (kako je tu konstrukciju imenovao sam Heidegger) plijene pozornost. Ljudi se počinju ugledati na nj. Izlaze iz svojih domova i iz svoje ukorijenjenosti nudeći svoje usluge i odričući se vlastite adrese suobličujući se pritom s tim lopovom nesvjesno odustajući od vlastite postojanosti. (Možda je metaforička vibrantnost slavne Dalijeve slike “Postojanost sjećanja“ danas intenzivnija upravo zbog svega navedenog.)

 Postojanost(svijest o kontinutetu) definitivno nije nešto što bi bilo na cijeni u tehnosferi. Mogućnost ispostavljivosti dovela je do situacije u kojoj je čovjek tek vrsta resursa, zaliha među zalihama.(isto)Najradikalnija opcija navedenog, filmski je ovjekovječena u filmskoj trilogiji Matrix .Ipak u svemu tome ono što svakako ne treba smetnuti s uma je činjenica da je upravo ta i takva tehnika čovjekov izum ,no i djelovanje totaliteta koje je u velikoj mjeri postalo neovisno o djelovanju čovjeka. Zaogrnuvši se plaštem sintagmatičnosti i paradigmatičnosti totalitet je postao gotovo neranjiv. Taj „kralj Tehno-totalitet“, ima i svog vrhovnog svećenika čije ime glasi- „Virtualni-totalitet“. Hramovi njegove kozmologije između ostalog danas su i  muzeji suvremene umjetnosti. Ugledni francuski teoretičar Yves Michaud u svom djelu „Umjetnost u plinovitom stanju“ zaključuje kako je nekadašnju ulogu fiksiranih i kompaktnih umjetničkih djela preuzela umjetnost koja svoje ishodište više nema u tvarnom nego u konceptualnom(performans, happening, site-specific i sl.).Stoga on to i naziva „plinovitim“ stanjem. Proces koji je započeo na samom početku dvadesetog stoljeća jednostavno je izbrisao „auru“ umjetničkog djela te ga po-stavio na policu. Na red su kasnije došli i ostali umnoženi i standardizirani predmeti.Vratimo li se na na trenutak na pictorial turn pa malo bolje razmislimo(analoški), sasvim je logična pojava vizualnih studija(relativno mlade discipline) koji “polaze od pretpostavke da se pojam vrijednosti danas može konstruirati samo u procesima interakcije između različitih, koji put naizgled nespojivih ,registara elitne i popularne kulture, visokog i niskog, prošlosti i sadašnjosti. Premda su vizualni studiji prošli i kroz fazu kada su optuživani da vlastitom permisivnoću omalovažavaju superioran karakter umjetničkog djela(...) “(Purgar,2010).

Dok mu je hladna voda klizila niz grlo, sjetio se i naslova dokumentarca: Voda i misterij života...

Većina onih koji su gledali navedeni dokumentarac na HTV-u ostali su pomalo osupnuti onim što su vidjeli i čuli. „Voda koja pamti i prima informacije izvana kroz vibraciju i izražava ju u specifičnom obliku“, „struktura vode koje se time mijenja daleko je važnija od kemijskog sastava“,“kako u tom smislu čovjek reagira na primljene informacije budući da mu  je 70% tijela sačinjeno od vode“  Osupnutost je dakako različitih vrsta naboja, od onih najnegativnijih do najpozitivnijih, od „Einstein među divljim zvijerima“ do „sjajno“, od „visokog“ do „niskog“. U svemu tome podosta odmaže i manje-više svima znana klišeizirana slika znanstvenika: luckasti i pomalo neuredni raščupani starčić u bijelom mantilu u laboratoriju s mnoštvom epruveta, retorti te  ispisanih formula na ploči koji kao nešto traži i pritom razgovara sam sa sobom ili eventualno nekim zamorcem. Njegova dobrohotnost i iskrenost su neupitne. Odučiti se od neupitnosti nije jednostavno no, da neupitnost definitivno podliježe upitnosti nije sporno. Randy Schekman dobitnik Nobelove nagrade za medicinu 2013.godine profesor biologije na kalifornijskom Sveučilištu u Berkeleyu upozorio je javnost na „prakse“ najprestižnijih znanstvenih časopisa kao što su: Nature, Cell i Science .Naime, oni su se nametnuli kao apsolutni suci i jedini zastupnici vrhunske znanosti. Želi li tkogod napredovati na „rang listi“ svjetskih znanstvenika, mora poći kroz njihov filter.

Bill Viola:Uzašašće,2000.g.

IF-impact factor iliti čimbenik utjecaja jedini je faktor po kojem se ravnaju. To je po Schekmanu blesavo jer kao što „lajkovi“ na „fejsu“ ne govore o kvaliteti komunikacije tako ni taj IF ne govori o kvaliteti znanstvenog rada. Štoviše, čak su i područja znanosti sortirana kao ona koja su „sexy“ i ona koja su „unattractive.“ Stvorena atmosfera one znanstvenike koji se pošto - poto žele svidjeti navedenim znanstvenim časopisima potiče baviti se atraktivnim odnosno „fensi“ temama, temama koje se gotovo šeću po crvenom tepihu.  Urednici tih časopisa ponašaju se poput burzovnih mešetara koji potiču rizične investicije raznim bonusima kupujući i prodajući znanstvenike i njihove radove kao običnu robu kojom manipuliraju. Vrijednost nečijeg rada tako može biti višestruko precijenjena.  Nisu li vizualni studiji na neki način probili led kada su odustali od „objektivnih umjetničkih kriterija vrijednosti“ u referiranjima na remek-djela, ne podarujući im u svojim interakcijskim divergencijama nikakvu prednost pred onim što bi mogli označiti  vizualitetima lakih nota? Može li se i od prirodnih znanosti očekivati svojevrsni scientific turn? (Ako je strip kao kultura za široke mase postao ishodištem za Lichtensteinov pop-art, bi li se tako nešto moglo dogoditi u odnosu između službene i njoj mrske „pseudoznanosti“?)Može li se očekivati da će bijelac zalutati u crnačku četvrt? Onog trenutka kada postanemo svjesni da  „lav ipak nije kralj životinja“(čak niti on sam za sebe to ne misli ,a kamoli ostale životinje!) u istom smislu ćemo postati svjesni da znanost nije ekskluzivni tumač stvarnosti, što je Ludwig Wittgenstein na koncu lijepo i pojasnio:“I da se jednom dobije odgovor na sva moguća znanstvena pitanja, naši životni problemi neće biti ni dotaknuti.“ U spomenutom dokumentarnom filmu  se tvrdi: informacija je  fenomen koji se ne odnosi na naš fizički i materijalni svijet nego se odnosi na strukturnu razinu koja je izvan našeg fizičkog materijalnog svijeta ali je u direktnom kontaktu s njim; na strukturnoj razini informacije ili misli, vrijeme i prostor kao kategorije postaju irelevantne; Informacije i misli prisutni su svuda i uvijek ; metastabilnost vode ili prelaženje iz jednog stanja u drugo omogućuje da ona bude univerzalni receptor svih utjecaja, kako energetskih tako i informacijskih; Krishnamurti: Misao je najjača energija u svemiru; Čovjek svojim mislima utječe ne samo na vodu nego na čitav okolni prostor, odnosno jednako onako kako okolina utječe na čovjeka tako i čovjek utječe na okolinu. itd,itd.  Ne zazire li W.J.T. Mitchell upravo od tog segmenta dok govori o vizualnom obratu? To djelovanje totaliteta virtualnosti moglo bi se opisati kao sintetičko mišljenje koje Teilhardov evolutivni razvoj mišljenja zatvorio u  (metaforički rečeno) prozirnoj kupoli. Tehnika kao način mišljenja nikad neće(ne može) bezrezervno prihvatiti  ireverzibilnu organičnost(bio-tehnologija kao zakamuflirani oksimoron nešto je drugo u tom smislu) Labirint bez Minotaura je puno izglednija opcija i to je razlog zbog čega je Mitchell govorio o postmodernoj atmosferi kao paradoksu straha i nade.Zbog čega si ne  dopustiti ne uvažavanje kako znanstvene tako i pseudoznanstvene namjere u konstrukciji mogućeg,odnosno  brak kojem su oboje mladenaca na silu dovedeni pred oltar u nadi da će doći i vrijeme za brak iz ljubavi?

Još jedna noć neznanja jednaka i za majku i za oca. Jedina razlika je u tome što se otac puno više ufao da će na kraju biti sve dobro. 

 

Literatura:

Barbarić,Damir(2013.),Tehnika kao izazov. U:Vijenac br.504,Zagreb,Matica hrvatska

Damjanov,Jadranka (2008.),  Likovna umjetnost 2, Zagreb, Školska knjiga
Michaud,Yves(2005.),Umjetnost u plinovitom stanju,Zagreb,Naklada Ljevak

Purgar,Krešimir(2010.),Preživjeti sliku,Zagreb,Meandar

Teilhard de Chardin,Pierre(1970.)Budućnost čovjeka,Split,Crkva u svijetu

Audiovizualni materijal:

"Voda -misterija žvota"HRT1,25.3.2014.,Zagreb

Don't worry!

Dragi Martine,

znam , nismo se dugo čuli i premda možda sad očekuješ set kurtoaznih pitanja s moje strane, nemoj se ljutiti, ali  nemam niti snage niti želje za takvim čim. Dakle, iako mi kao što znaš pisanje pisama teško pada, na pisanje ovog me natjerala iznenadna "situacija" pa ću prijeći odmah na stvar: Naime,  poznato ti je koliko sam se znao mučiti oko svakog svog projekta kojeg sam u životu radio; sjećaš se koliko smo u zadnje vrijeme Jeanne-Claude i ja probdjeli noći i noći? Nije mi žao .Vjerujem da se tako osjećala i pokojna Jeanne.. Sjećaš li se  kako mi se  zadnjih godina intenzivno motala po glavi zamisao- omotavanje drevne rimske Palmire o kojem smo toliko puta pričali. Dragi moj Martine odmah ću ti reći-nije to više ona stara priča od prošli puta kad smo zadnji put razgovarali. Ovaj sam se put bio na projekt odlučio iz sasvim drugih razloga. Pratim vijesti i vidim da se nešto opasno kuha. Prijatelju moj, sjeti se samo onog što se dogodilo onim Buddhinim kipovima u Afganistanu! Bojim se da bi se slično moglo ponoviti u Palmiri ako jednog dana oni religiozni fanatici zauzmu i taj prostor. Razmišljao  sam da će omotam li taj grad, isti ostati pošteđen. Mislim se, možda ta arhitektonska burka bude prihvatljiva pa tko god da je na vlasti.Mislim, neće tada moći govoriti kako ih smetaju poganski hramovi i bogovi -jer se naprosto neće vidjeti. To bi izgledalo kao nešto što je oduvijek tu, kao kakva stijena, barem dok se situacija ne promijeni. I što je najvažnije moj Martine,nije mi bila namjera da se ne bi krivo mislilo spašavati tek nekakvo staro kamenje, nego,vjerovao ili ne, želja spasiti te fanatike od njih samih, da si daju vremena za promišljanje. Eh, ali umjesto podrške dobio sam „prijateljske“ savjete da to i ne pokušavam s objašnjenjem da bi ishodovanje te dozvole beskonačno trajalo. Odmah sam se predao. Nije da  ja te ljude-administratore(kako ih ja zovem) ne poštujem, ali volio bih kad bi oni iskreno razgovarali sa mnom.Ja jednostavno ne mogu više izdržati te beskrajne razgovore i pregovore. Iskreno rečeno- star sam! I zato svečano(ili patetično)izjavljujem - O D U S T A J E M!  Sreća, ( u svakom zlu neko dobro!) u stanju očajavanja u kojem sam zapao, ti si mi pao na pamet –aproksimativne neonske poruke u drevnoj Palmiri??!!(kazalište bi ti bilo idealno za to, no, no.. ti bi se već sam odlučio gdje i kako ako prihvatiš)Gotovo sam siguran da nećeš imati problema s dobivanjem dozvole, jer činjenica jest da si  pitkiji od mene. Ljudi vole neonska svjetla, čak i u Siriji! I zato prijatelju da više ne duljim, preklinjem te, učini nešto dok nije kasno!

S poštovanjem,

Christo Javacheff

                                                                                                         

Zlatko Kozina: Don't worry, 2015

P.S.

Martin kojemu je Christo napisao ovo fikcijsko pismo,nosi prezime Creed.Dakle radi se o suvremenom britanskom umjetniku (mlađe)srednje generacije koji je dakako u svijetu umjetnosti znano ime iako možda ne baš poput njegovog prijatelja Christa. U nastavku priče kao što se vidi, mlađi je umjetnik udovoljio zahtjevu starijeg kolege. Djelovao je na pročelju rimskog kazališta(što je se događalo ispod istog prije više od pola godine neću vam reći jer vjerujem da znate) U prostoru religioznih podjela (koja je tek jedna od manifestacija Tehničkog Uma)dva umjetnika  propitkuju univerzalnost umjetnosti (u svakom vremenu i prostoru ) ,kao i pitanja je li ta stara sintagma još uvijek moguća. Ova dvojica vjeruju da jest. Na koncu riječ je o humanizmu? Ako netko nešto zna novo o pojmu univerzalnost, neka obznani

Apstrakcija uzajamnosti

Koliko ste se puta zapitali dok ste na televiziji  gledali dva majmuna u igri, zbog čega si međusobno trijebe kojekakve nametnike? Otkuda takva pažnja, prijateljstvo pa čak i nježnost? Biolog Richard Dawkins to npr. naziva „uzajamnim altruizmom“ smatrajući kako u prirodi u stvari bezinteresnog altruizma i nema objašnjavajući situaciju s majmunima ovako: počeši me po leđima, pa ću i ja počešati tebe.“(Bruni,2013)Dawkins uporno ponavlja kako je baš sve determinirano te određeno kemijskim/biokemijskim spojevima i reakcijama nametnuvši se tako(nenamjerno!) biti  izabran za kralja polubanalnosti-  i to u smislu tumačenja H.Arendt o dobru i zlu !( Banalnost zla).Ona je kazala kako  samo dobro može biti radikalno jer zalazi u korijene života dok zlo to isto ne može. Naravno, nitko s imalo  razuma ne bi ustvrdio kako je sama znanost zla. To nipošto! No, kada znanost za sebe tvrdi da je jedini i apsolutni vladar istine ona se tada doista srozava prema banalnom. Zato se (po nekima)i može dogoditi da su ljudski čin dobrote, požrtvovnosti, empatije samo maska suptilnijeg oblika egoizma ili da budem jasniji Hamlet, Oda radosti, Gospođice iz Avignona  pitanja su(i to sekundarna) prirodnih znanosti koja se istim bavi najčešće iz zabave, a ne zbog umjetnosti same ili jednostavnije rečeno-međuljudskih odnosa!? Kada (od posla)umorni, a time i prijemčiviji korisnik sadržaja  debljih ili tanjih  crnih kutija , pametnih tankih zaslona i zaslonića (počevši od klasičnog tv-a pa sve do pametnih telefona) konzumira simulaciju ljudskih odnosa, on to čini  jednostavno zbog utroška manje energije. Većina prijemčiva za fast opinion food ( čija upakiranost kod ljudi stvara ovisnost),postaje podatnim materijalom za oblikovanje Iron manovi svakodnevice. Oklop im se povećava, postajući sve sofisticiranijim i udobnijim ali i međusobno udaljenijim. Trenutak  je to u kojem se  javlja pitanje  odnosnog dobra ,dobra  koje je bezinteresno i besplatno(to su oni odnosi koje ne može proizvesti ni trošiti  pojedinac jer ovisi o interakciji  s drugima) To je ono što se događa između ljudi- tvoraca protokola bilo koje vrste.( npr. skupina prijatelja različitih životnih putova i struka  ide na izlet koji  netko od njih organizira i pretpostavimo da neki ili većina međusobno između sebe uspostavi iskreni odnos uzajamnosti, odnosno komunikaciju, tada govorimo o odnosnom dobru; oni koji ostanu stajati po strani, ne izmijenjujući s bilo kim od sudionika zabave niti jednu smislenu rečenicu pijući pritom pivo,  imaju tek standardno tržišno dobro.) Sva tri ranije spomenuta remek- djela svjetske umjetničke baštine, između ostalog  jesu pitanja- i prirodnih znanosti! No iz perspektive koju se ne može prihvatiti bez potrebite doze svjesnosti vlastite krhkosti(čitaj:poniznosti!).Bilo koji fragment ukupne ljudske spoznaje(umjetnosti , prirodne znanosti, filozofije, etc.,etc) tek je svojevrsno taksonomsko stablo, ili možda mrlja, grumen na Ravnini Stvarnosti. Ogromna je to ravnina, apstraktni neograničen prostor koji se širi ka„najvišim razina ma općenitosti, smanjujući se istovremeno  do najnižih vrsta, do svakog „najpojedinačnijeg“ mogućeg slučaja. Polje na kojem se poput kakvih otočića velike civilizacijske stečevine svode(uz sve ostalo!) u neku ruku, na razinu twombyjevskih grafizama čijih se ne-samodostatnosti može biti svjestan pod uvjetom da ste sposobni za slobodu, mjeru, cjelovitost i igru.(Gruen,2003) Pitanje koje se nameće je sljedeće: Može li se govoriti o odnosnom dobru, o uzajamnosti i unutar same umjetnosti? Kao na primjer, kada se na nekoj slici povezuju dvije različito obojene plohe, jesu li to i dalje tek silnice vizualnog polja proizašle iz fiziologije oka i još ponekog od mnogobrojnih  tjelesnih sustava ili  uzajamnost emanira iz samog umjetnika kroz slikarski postupak?

Je li uzajamnost ... precizna i osjetilna uporaba materijala...?, ukotvljenost u starom znanju ljudske upotrebe materijala oslobođenog svakog kulturalnog značenja?(Zumthor,2003)

Uzajamnost je inače drevna paradigma ustaljena u svim arhaičnim društvima:“...u selima otočja Trobriand u Zapadnoj Melaneziji: koliko dobara muški član porodice daje svojoj starijoj sestri toliko će njegova žena dobiti od svog mlađeg brata.“...Nije riječ o razmjeni dobara, već se zrcali postupak-darivanju odgovara darivanje.(Damjanov,1991) Može li se o odnosnom dobru i govoriti jedino u kontekstu određenih malih organiziranih sustava ljudskog djelovanja, u ogromnom polju neznanja? Olakšavajuća je spoznaja da niti jedan od tih otočića nije kompetentan govoriti o cjelini(željeli oni to ili ne!) ,a znanost kako ju zastupaju Dawkins & sljedbenici ne može biti radikalna budući da ne prihvaća mnogostrukosti (dok poput nekadašnjih talijanskih futurista i ruskih konstruktivista buče na neistomišljenike.)

Srećom, o mnogostrukostima se ipak razmišlja, pa će tako neki teoretičari smatrati da temu apstrakcije treba iznova  promisliti, na čuđenje mnogih koji su te „poznate“ stvari odavno pospremili u svoje epistemološke ladice. Kaotičnost, bezobličnost,“raspodloženost“ ili nešto što prethodi figuri ili slici, nešto što u svojoj nejasnoći i nečistoći prethodi Oblicima kao fiksiranim sustavima koji objašnjavaju Sveukupnost čitavog Svemira,  bio je filozofski interes i  Gillesa Deleuzea. On je smatrao kako je ono što filozofiju osiromašuje ponajviše to što je ista o umjetnosti govorila i govori i dalje „sa strane,“ umjesto da se povezuje s njom na neobičnim mjestima i na neobične načine.

Tumačeći Deleuzeovo shvaćanje apstrakcije J.Rajchman navodi sljedeće:„Apstrakciju možemo smatrati nenadanom točkom u zamršenoj povijesti koja se istodobno grana u više smjerova, preraspodjeljujući smisao onog što joj prethodi i što bi moglo nastupiti nakon nje.“(Rajchman,2000). Pollockovske linije, mrlje i grudice boje za Deleuzea  bile su istinska metafora te nove apstrakcije. Mnogostrukost ulaza i izlaza, haptičko nasuprot optičkom, napuštanje ograničanja granica.“Katastrofa“ vizualnog postala je mogućnost bez kraja; supstancija koja jednostavno jest beskrajno stvaranje i rastvaranje. Vizualni slom postao je oživotvoritelj, kako za druge tako i za drugo.

 Pollockova slikarska tehnika(detalj)

Rajchman ipak čini uvriježenu grešku većine teoretičara umjetnosti 20.stoljeća,tvrdeći da su za nastanak pojmova kao što su primjerice: suprematizam, monokrom, minimalizam, anti-umjetnost, praznina i sl., zaslužni- zalaz vjere na Zapadu te pojava fotografije .Naime, o traženju čistog osjeta ili odsustva predmetnosti  još početkom 6.stoljeća govori kršćanski mistik Dionizije Areopagit (čiji identitet nije nikada razjašnjen, iako se pretpostavlja da potječe iz Sirije)koji govoreći o Mojsijevu uspinjanju na Sinaj  kaže kako je Mojsije prodro do Tame neznanja. U toj svjetlosnoj Tami koja je onkraj svega, koja je s one strane svjetla Mojsije je doživio transformaciju.  U  njemu koji se uspeo na brdo Sinaj  utihnulo je svako pozitivo znanje, svako shvaćanje, svako gledanje. U tom velu apsolutno nepristupačnog, nevidljivog i nedodirljivog, on  dolazi do Ništa bivajući „čovjekom napuštenim do dna“(Angelus Silesius) odrekavši se svega što se o Bogu(i bilo čemu!) može misliti i kazati. To je paradoks egzistencije  u kojoj su napuštenost i praznina u stvari-punina. U tom će smislu jedan od najvećih kršćanskih mistika Zapada dominikanac Meister Eckhart(13.st.) čak reći da je važnije izgubiti Boga nego izgubiti stvorena bića(Davy,1990)

Stoga  ... „umjetnost“ ili „slikarstvo“ koje zauzima mjesto „ Boga“kao Onoga kojemu ne odgovara nijedan predikat, a dostupan je samo 'via negativa'(Rajchman kao primjere navodi radove K.Maljeviča, A.Reinhardta i F.Stelle)može biti tek poistovjećivanje(oblačenje bijelog mantila me ne čini liječnikom!) s duboko proživljenim iskustvom nekih mistika ,bilo s Istoka, bilo sa Zapada(poistovjećivanje= umjetnikov statement)Daleko od toga da bi se i umjetniku kao i bilo kome drugome u potpunosti negirala mogućnost da umre sebi, no čini se kako je puno više onih koji znaju u odnosu na one koji su svjesni. Za Maljeviča se kaže  kako je“...odbacio sve što je određivalo objektivno-idealnu strukturu života i „umjetnosti“:odbacio je ideje, pojmove i predodžbe, da bi osluhnuo samo čisti senzibilitet.(De Micheli,1990.)To će reći kako je u svijetu umjetnosti puno više intektualiziranja, a puno manje uvida. Problem nastupa u (ne)svjesnoj težnji umjetnika ne bi li dokučio „rješenja“za čitav svijet, pa i za čitavu povijest. Stoga Maljevičevo odustajanje od predmetnosti nije u potpunosti jednako onom u mistika koji tom Ništavilu, Pustinji, Nepredmetnosti pada u naručje s povjerenjem. Tko može biti siguran je li nečiji monokrom ako ništa drugo, barem dosegnuo elemente rizoma, nove koncepcije ljudske žudnje koja  ne teži nedostižnomu predmetu, nego vlastitom obnavljanju i ponavljanju u stvarnosti (po G.Deleuzeu i F. Guattariju)  ili je tek rezultat dobro uhodanog ekonomskog mehanizma: nešto novo vrlo brzo se pretvara u udobnost, a udobnost opet vodi u dosadu?(Bruni,2013) Potonji, čijim rezultatima obiluju mnogi svjetski muzeji i galerije svakako nije ona punina koja opravdava pa zbog toga depresija postaje pratiteljicom usamljenog apstraktnog umjetnika. Što li će neki apstraktni umjetnik učiniti s gospođom Depresijom ovisi o tome, ima li umjetnik objektivirani cilj  ili posjeduje  slobodu s kojom bi poput Yvesa Kleina skočio u nepoznato-ali s povjerenjem.
NAPOMENA:Svaki umjetnik je "apstraktni" umjetnik,ili uopće nije umjetnik.

Literatura:

Bruni,Luigino(2013.),Ekonomija zajedništva-Novi pojmovi u ekonomiji, Križevci, Novi svijet

Damjanov,Jadranka (1991.), Vizualni jezik i likovna umjetnost, Zagreb, Školska knjiga
Davy,Marie-Madeleine(1990.)Enciklopedija mistika,Zagreb, ITP Naprijed

De Micheli, Mario(1990.) Umjetničke avangarde XX. stoljeća, Zagreb, Nakladni zavod Matice hrvatske

Gruen,Anselm/Dufner,Meinrad(2003.)Duhovnost odozdo, Zagreb, Kršćanska sadašnjost

Rajchman, John(2000.)Konstrukcije, Zagreb, naklada DAGGK

Zumthor,Peter(2003.)Misliti arhitekturu,Zagreb,AGM

Tvar

-Što da je Pollock obrnuo izazov? Što da je umjesto pravljenja 'umjetnosti bez razmišljanja' rekao:“Znaš što? Ne mogu naslikati ništa, dok ne budem točno znao zašto to radim.“Što bi se dogodilo?

-Ne bi nikad povukao ni crtu.

-Točno! Izazov je djelovati neautomatski.

                                                                         (iz filma Ex Machina)

Upalite li danas televizor gotovo je sigurno da ćete u listanju mnoštva programa naići na barem nekoliko emisija u kojima imate voditelja, goste i naravno temu. Specijalizirane su emisije (od političkih do kulturnih) u konstantnoj opasnosti transformirati se u nešto što bi bilo političkog ili bolje reći politikantskog karaktera. Nažalost, velika većina takvih emisija završi u žučljivoj atmosferi (koju vrlo često proizvede sam voditelj)troje, četvero ili više ljudi koje njihove vlastite emocije bacaju amo-tamo uz buku njihovih vlastitih misli. Na kraju nitko nikoga ne sluša jer nitko nikoga ne čuje, a cijela emisija završi poput kadra iz nekog avanturističkog filma(zamislimo oluju, brod koji zapljuskuju ogromni valovi, mornari koji su čas na jednoj, čas na drugoj strani broda uslijed ljuljanja dok pritom glasno ali i neuspješno izvikuju jedan drugom upute što i kako trebaju učiniti.) Usmjereni na svoje „nepobitne“ istine, goste emisija tuđi govor odistinski baš i ne zanima. Zabavljeni svojom stvari (predmetom) postupaju prema njemu kao s kućnim ljubimcem za koje su spremni učiniti i kojekakve ludosti bude li neophodno. Budući da će biti uvjereni kako je sve to što čine iz „ljubavi“ neće biti svjesni svog perfidnog(ali društveno opravdanog) oblika sebičnosti koji će rado nazivati analitičkim promišljanjem potpuno nesvjesni donquijoteovske sjene koja ih prati. Praoca takvog stanja kakvo je danas pronaći ćemo u već u tvrdnji  realističkog francuskog slikara  Courbeta:“ Ne mogu naslikati anđela jer nikad  nisam niti jednog vidio .“ Dakako, da bi naslutili procese koji su doveli do Courbetove izjave neophodno je znati neke činjenice od ranije.

Dakle, boju kojom će slikati, slikar je nekad sam pripremao, i tako  sve do kraja 18.st. Za boju dobivenu na taj način J. Damjanov kaže da je „znak zahvata u tvar. Znak umijeća zahvata“.(Damjanov,1991)I budući da je umjetnost još jedino preostalo područje gdje se čuva tajno (iako  djelomično) znanje alkemije pristup istom zahtijeva posebne uvide- od paleolitskog slikara šamana pa sve do obnovitelja klasicizma u vremenu baroka Nicolasa Poussina koji je pojašnjavajući svom meceni De Chantelou „..da se slikanje mora komponirati u različitim tonalitetima da bi zadržalo određeni karakter svojih tema“priznao posjedovanje navedenog znanja.(Arnheim,2008)

Za 19.stoljeće se kaže da je „krajnje rastrgano stoljeće“i prepuno proturječja. Budući da je u svijesti čovjeka u vremenu ekspanzije industrijske revolucije  dualizam „dvaju svjetova“ neprevladan, neka mineralna supstanca ili anorganska tvar kojom se željelo ovladati još prije započinjanja slikarskog postupka u potpunosti bila lišena svoje kozmološke snage. Ona je (tada kao i danas!) ništa više od običnog komadića materije za analizu.  Eksponencijalnost istaknute spoznaje nastavlja svoj proces trganja stvarnosti kroz čitavo 20.stoljeće (s tim da i danas svjedočimo toj atomizaciji stvarnosti without cause. ) U tom istom duhu Oscar Wilde piše: ,Ono što nam umjetnost uistinu otkriva jest odsutnost nacrta u prirodi, neobično pomanjkanje istančanosti, iznimna jednoličnost, apsolutno stanje nedovršenosti.'(Eco,2004)  Zato kada u 19.stoljeću F.de Sanctis opisuje hegelijanskog kritičara kao osobu koja se zalaže za organsko jedinstvo sadržaja i oblika ,on  oštro napada takav stav tvrdeći da.. , oblik nije ideja, već stvar; i stoga pjesnik pred sobom ima stvari, a ne ideje' (razumijevajući stvar kao temu ili sadržaj) Ili .. .stvar ...“živi u vremenu i prostoru koji oblikuju njezinu atmosferu preuzimajući modus i boju od ovog ili onog stoljeća, od svog ili onog društva. Ti su elementi imali veliku važnost u određivanju stila. Izraziti stvar u njezinoj istinitosti, to je bio stil.“ (De Micheli, 1990).

Zlatko Kozina: Karika koja nedostaje,2011.

Nije stoga čudno da se u slavnoj Koshutovoj instalaciji iz šezdesetih(„Jedan i tri stolca“) u tropletu-predmet, fotografija, tekst iz leksikona nije našlo mjesta i za potencijalnu naslikanu verziju tog predmeta. Pozovemo li se još jednom na Rudolfa Arnheima koji nam pojašnjava što je to stil nazivajući ga intelektualnim pojmom ponajviše svjestan viđenja istog od strane svojih suvremenika,bit će nam jasniji i njegov zaključak  kako ta umna tvorevina teži postati fiksiranom formom. Primjerice, opis nekog slikarskog djela s područja Nizozemske  zazvučat će kao sasvim nešto „postojano“ ako ga se označi baroknim. Sasvim su drugačije konotacije ako to isto definirate kao slikarstvo 17.stoljeća u Nizozemskoj. Arnheim koji je tijekom svoje znanstvene  karijere zastupao geštalt psihologiju teško da se mogao tek tako pomiriti sa svijetom koji se navodno sastojao od samostalnih predmeta poprilično zatvorenih u svojoj samodostatnosti „do daljnjeg.“Geštalt je njemačka riječ koja se doslovno prevodi kao- oblik ili forma, a označava jedinstvenu cjelinu. Ta cjelina ima drugačije značajke u odnosu na dijelove od kojih je sastavljena, zbog čega zbrojenost značajki svakog od pojedinih elementa u tom smislu ne bi mogla pojasniti samu cjelinu, tj. ne bi bila dovoljna. Očigledno je da je cjelina koja je temelj proučavanja geštalta nešto puno više od vrijednosti svojih dijelova. Dakle, obojene plohe, linije, površine su same po sebi nedostatne te tek u cjelovitosti komponiranja  postaju nešto. Geštalt teži usklađivanju postojanosti i promjene. Analogan primjer toga bi primjerice mogao biti Kleeov kontrast „krivog para“ boja. Tipičan primjer takvog para imamo u odnosu zelena-narančasta. Naime, komplementarni kontrast bio bi zelena-crvena ili plava-narančasta, i s obzirom da imamo odnos u kojem zelena pored narančaste „želi izgledati plavije ,a narančasta pored zelene crvenije ,ne možemo ne osjetiti napetosti tih sila koje djeluju u određenom polju. Rezimirali smo činjenicu da su zelena i narančasta postojane boje, no u navedenoj konstelaciji one su podložne stalnoj promjeni te u tom smislu možemo zaključiti kako je geštalt slika puno bliža organičkoj stvarnosti tj. onoj koja je u stalnoj formaciji. Ta stalna formacija  nije dakle ovisna samo o umjetniku, vremenu, prostoru ili pak Zeitgeistu jer je njena struktura jednostavno rečeno, prekomplicirana i neobuhvatljiva. Geštalt se bavi strukturom koju naslućuje ali joj je nemoguće ocrtati vanjske obrise. Eventualno, se tu i tamo mogu uočiti unutarnji dijelovi tog tijela(Arnheim je kao primjer naveo cézanneovske crte koje su istovremeno impresionističke i kubističke.)koje tek djelomično pratimo, intuitivno naslućujući da su njihova protezanja, premda neizdvojena itekako višestruko umnožena - vremenski i prostorno. J.Damjanov je sjajno zapazila(dotičući se Van Goghove  slikarske strategije)da mnogi..“ izgubljenu slikarsku –izvedbenu komponentu nadoknađuju skulpturalno-izvedbenom, vizualnost taktilnošću.“(Damjanov,1991)Van Goghovo slikarstvo je slika Prvog grijeha-nezasitno trpanje u sebe, svega dostupnog radi popunjavanje vlastite praznine. Vizualnost koja je ipak zahtijevala poštivanje kohezije unutar slikarskog kadra te taktilnost koja je bila dominantna iako se podvrgnula onom vizualnom karakteristika je Van Goghovog slikarstva (posebice tijekom slikarske faze u kojoj mu je faktura svedena na krivulje )  Znamo da na kraju svoju prazninu crvenokosi Nizozemac nije uspio ispuniti (premda je možda od svih umjetnika, baš on bio najbliži približiti se tome). Nisu to kasnije svojom taktilnošću uspjeli niti drugi slikari iako su neki teoretičari ustvrdili kako su neki na pragu nečeg novog. Gilles Deleuze će tako govoriti o „apstraktnom stroju“koji se svojom mnogostrukošću stopio sa svim mogućim „račvanjima“ iz svih drugih vremena  i ishodišta. Usporedio je to i s pollockovskim linijama koje se razilaze i međusobno stapaju na neponovljive i uvijek nove načine.(Rajchman,2000)Uzme li se Deleuzovo rješenje kao moguće i dalje se postavlja pitanje svrhovitosti tog „apstraktnog stroja.“ koji je kako sad stvari stoje na svojevrsnom stand by-u svjesnosti.Je li i to jedan od razloga zbog čega se kao najveći doseg „humanizma“ unutar današnje umjetničke scene prepoznaje  angažiranje pseudosociologije i protokolarne empatije.

Sredinom 20.stoljeća Pierre Teilhard de Chardin francuski isusovac, paleontolog i filozof je Hegelovoj ideji bespovratnog napretka itekako bio sklon. On je evoluciji pridodao sasvim novo tumačenje ne svrstavajući se tako niti u jednu od dviju shematiziranih skupina (evolucionisti vs kreacionisti) zbog čega je znao od strane Vatikana biti „pod povećalom.“   Dakle,ono što je Teilhard tvrdio je sljedeće:“Božje stvaranje(kozmos) sagledava se kao razvojni proces(evolucija)tijekom kojega su materija i duh od početka u međusobnom odnosu kao dva stanja jedne „materije svijeta“,da bi konačno u „Točki Omega“ dobili identitet, kada materija u ljudima postaje svjesna sama sebe.(Crvenka,2010) „Pokretanje“ univerzuma u sve kompleksnije oblike donekle pokazuje njegovu naslonjenost na Hegela kod kojeg također postoji „proces konvergencije i centriranja,“personalizacije, spiritualizacije, socijalizacije i totalizacije. Razlika između Hegela i Teilharda vidi se i u tome što je njemački filozof zastupao tezu da je povijest krenula „odozgo“,od Božje ideje, dok Teilhard zastupa misao po kojoj je povijest(u darwinističkom smislu) krenula „odozdo“.Po Hegelu savršenstvo je već moguće u suvremenosti dok  se po Teilhardu svijet  čini kao golemi razvojni proces tijekom milijarda godina krećući se naprijed ka sve kompliciranijoj i produhovljenijoj materiji. Čak niti  čovjek sam nije potpuno dovršen. Čovjek je biće u nastajanju koje će biti dovršeno skupa sa dovršenom personalizacijom Svemira u Točki Omega koja je savršeno mistično tijelo Kristovo.(Crvenka,2010).Analiziramo li današnje medijske slike svijeta, odnosno medijske slike o tome – što svijet jest, stječe se dojam da naš suvremenik i dalje nije spreman za „apstraktni stroj s razlogom“zadovoljavajući se s fraktalnom „dobrotom“čije korijenje ne može jasno definirati nacrt  što stvara kolektivnu tjeskobu, a što pak po Teilhardu dovodi do stanja stagnacije svijesti(po navedenom misliocu svijest u formaciji je ta koja mijenja čak i sastav kemijskih elemenata!?) stvarajući tako atmosferu globalnog pobačaja Tvari ili Materije.

Tko bi se onda između sebe u nekoj od tv ili radio emisija mogao uopće razumjeti?  

Literatura:

Arnheim, Rudolf (2008.),Novi eseji o psihologiji umjetnosti, Zagreb, Matica hrvatska

Crvenka, Mario(2010.),Prirodne znanosti i religija, Zagreb, Kršćanska sadašnjost

Damjanov,Jadranka (1991.), Vizualni jezik i likovna umjetnost, Zagreb, Školska knjiga

De Micheli, Mario(1990.) Umjetničke avangarde XX. stoljeća, Zagreb Nakladni zavod Matice hrvatske

Eco, Umberto(2004.),Povijest ljepote, Zagreb, Hena com

Rajchman, John(2000.)Konstrukcije, Zagreb, naklada DAGGK